La expansión de un mensaje

I

A partir de los años cuarenta Duke Ellington cuestionó abiertamente el alcance del término jazz. Sus continuas exploraciones con las posibilidades sonoras del Big Band lo habían llevado a presentar composiciones bajo la académica forma de «Suite Sinfónica», pero con los arriesgados medios que para entonces suponía una orquestación típica de baile totalmente salpicada por la improvisación de los intérpretes. Buscaba así Ellington ubicación plena, trascendente, en un medio académico donde ya recibía cierta aceptación —Stravinsky, Bernstein, Copland, daban fe de ello— y al que quería tanto como transgredía; tal cual le sucedía con su propia gente del jazz, para quienes abría totalmente las fronteras aunque, en apariencia, estuviera dándole la espalda: ¿Por qué «Jazz»? ¿Cómo calificar el inusual quehacer de un compositor más atado a las capacidades específicas de sus solistas que a la partitura misma? ¿Qué decir de una música continuamente transgresora de sus propios fundamentos formales —si acaso alguna vez los tuvo—, cuya única regla inmutable estaba en el foco hacia la libre expresión del músico intérprete y, por lo tanto, hacia el acto de improvisación? ¿Era posible entroncarse cerradamente dentro de un género abierto, con un fundamento tan impulsor del individualismo como del mismo concepto de libertad que lo define?

II

Ellington, verdadero profeta, tenía la razón. La mayor prueba se verifica con el transcurrir del siglo veinte, espacio y tiempo para la transformación de una expresión musical si se quiere folclórica, natural de la marginalidad de New Orleans, en un mensaje artístico liberador, en continua evolución, con un discurso de tal fuerza expansiva que resulta casi imposible precisar sus linderos actuales y mucho menos futuros. Veamos.

Si de aspectos puramente musicales se trata, los logros apuntan importantes y variadas direcciones: el rescate del solista-improvisador como figura central y la consiguiente revolución conceptual que esto significa para compositores, arreglistas y directores; la ampliación de las posibilidades sonoras de instrumentos normalmente encadenados a las reglas académicas —¿cómo podrían la trompeta y el trombón «desajustarse» con el uso de sordinas, sombreros o destapadores de pocetas? ¿Por qué esa «mala manía» de engavetar el arco del contrabajo; de solo tocarlo con los dedos, al pizzicato? ¿Qué decir del sonido «rajado» del clarinete? ¿De la técnica-antitécnica para tocar el piano... las notas blues, las armonías «sucias», los ritmos intrincadamente sincopados? ¿Cómo entender la emancipación de la voz humana, por fin libre para desplazar notas, cantar sin embellecimientos postizos ni normas en contra de una naturaleza tan individual como el cantante mismo?—. De igual manera se debe aquí anotar la invención o popularización de instrumentos musicales claves para la expresión contemporánea: la guitarra y el bajo eléctricos, los sintetizadores y sus derivados; muchos de los instrumentos de percusión actuales, encabezados por la batería y el vibráfono; los propios saxofones, revestidos del remoquete de «instrumentos exóticos» hasta la llegada del jazz.

La sola generación de novedosas fórmulas de instrumentación, de nuevos ritmos y estilos, merecería un análisis cuasi-enciclopédico. Piénsese nada más en el Big Band conformado por secciones de saxos, trompetas, trombones y ritmo, como formación musical de amplísimo espectro e ilimitadas posibilidades: Billo, Los Melódicos, son Big Bands al igual que siempre lo fueron las bandas de Count Basie, Stan Kenton, Woody Herman, Jaco Pastoroius... cientos de otras orquestas siempre prestando servicio en los teatros, estudios de grabación o de televisión para apoyar a gente tan distinta como Harry Conick Jr., Celia Cruz, Julio Iglesias, Natalie Cole, Madonna, Raphael... Algo parecido se podría decir de los tríos, cuartetos y quintetos propios del jazz; formaciones fundadas en el piano —quizás la guitarra—, bajo, batería, saxofón o trompeta, cuya presencia ha sido una constante en las atmósferas de hoteles, bares y restaurantes alrededor de todo el mundo; hasta en las propias formaciones rocanroleras iniciales —Bill Halley, Chuck Berry, el mismísimo Elvis— que ciertamente tomaron prestados instrumentación y basamento rítmico —Rhythm and Blues— para desarrollar su exitosísima aventura.

Entra aquí la nunca bien conocida historia de los blues, de los iniciales cantos y ritmos de los negros norteamericanos que, al combinarse con elementos musicales europeos, dieron inicio a toda una saga estilística todavía en desarrollo: Del Ragtime a New Orleans, Chicago, Stride, Swing, Be-Bop, Cool, West Coast, Hard Bop, Funky, Modal, Free Jazz, New Thing, Third Stream, Fusion, Hip-Hop, Neo-Conservatismo... las segundas generaciones y sus parientes estilísticos —buenos y malos—; la música puramente bailable producida por casi todos los Big Bands actuales, el Easy Listening propio de ascensores, automercados y consultorios médicos; el Jazz-Rock y sus engendros...

También quedan, fértiles todavía, los infinitos cuentos de los músicos de jazz al lado de la poderosa historia de la conquista geográfica, colonizadora, comprometida en el asunto. Puede así denunciarse al ancestro cultural europeo completamente mestizado por el hacer de un Django Reindhart —guitarrista gitano—, de un Stephane Grapelli —violinista francés—, o de un Stan Tracey —pianista inglés—; de los Sidney Bechet, Benny Carter, Don Byas, Dexter Gordon, Bud Powell, Kenny Clarke y otro centenar de músicos norteamericanos mudándose de los Estados Unidos, expatriando música, conocimientos y vida misma no solo por Europa sino por todos los confines imaginables: Buck Clayton desde la chandleriana Shangai de los años treinta, Randy Weston y su percusión ancestral africana, Sun Ra sufriendo una interplanetaria mitomanía; Don Cherry, tocador de trompeta de bolsillo, con aquel afán de convertirse en ciudadano del mundo que lo llevó a ser precursor del World Music y a una muerte desarraigada, nómada, en algún perdido camino de España.

Mucho más cerca de nosotros podríamos asimismo centrar crónicas —¿cuentos o historias?— acerca del deslinde entre el Bossa-Nova brasileño y la Onda Nueva venezolana, una quizás producto de la otra pero también del ingenioso hacer del maestro nacional Aldemaro Romero, el mismo de los primeros experimentos semi jazzísticos con música venezolana —¿Dinner in Caracas?... De las misma forma, cabría inventar sagas, acercar los tiempos, y así referir aquella gente del Be-Bop —Dizzy Gillespie, Charlie Parker, James Moody— juntando creatividad con músicos latinos afines —Chano Pozo, Mario Bauzá, Machito, Tito Puente—, para engendrar al tal «Jazz Latino» y que éste, a su vez, diera germen a la popularísima salsa de los sesenta, ésa que en su turno apuntalara a los salseros de los ochenta y se viniera hasta el celebradísimo Salserín de hoy día.

III

Sean entonces por el jazz aquellos célebres recortes a color del pintor Matisse; la técnica corporal —dripping— de Jason Pollock y su corriente gestualista; ciertos manifiestos casuales del pintor Jean Dubuffet —»El día en que los pintores dejen de firmar sus obras, el arte ya se portaría mejor. Debieran inspirarse en el anonimato de los compositores del jazz» —; uno que otro nuevo Modrian jugando a más Boggie-Woogie —Víctor Valera y sus pinturas de los cincuenta?—, quizás hasta encabezando la continua búsqueda de miles de artistas plásticos que presienten en la acción improvisada una fuente de creatividad válida.

Sean también por la misma causa jazzística los claros acercamientos de la danza, arte jamás alejado de todo de la libertad interpretativa que tanto nos interesa: Mikhail Baryshnikov aceptando coprotagonismo cinematográfico, danza misma, con el Gregory Hines, heredero del Tap Dance propio de un Fred Astaire declarado como máximo bailarín del siglo por muchos connotados balletistas, y bien cercano al zapateo —tap, tap, nuevamente— de los ritmos sincopados bailados por platillos, trombones y palos desde la batería de un Gene Krupa o de un Jo Jones, por decir.

Pensar en el cine y el teatro; las películas que involucran la idea de libertad expresiva de los intérpretes —una reciente Kansas City de Robert Altman, nunca exhibida en Caracas, con la aparente potencia de músicos y actores improvisando sobre temas dados—, el teatro musical —Broadway—, inmensa vertiente para el asunto de nuestro interés... la posibilidad de nuevos performances con quienesquiera sean los Kerouac, Ginsberg y compañía actuales, frente a frente con músicos improvisadores capaces de crear bajo el ángulo de sus antecesores —nuevos Gerry Mulligan, Chet Baker, Charlie Mingus y compañía...

En cuanto a establecer correspondencia con los medios literarios, resulta un asunto aún más difícil que hacerlo con las artes plásticas, la danza, el cine o el teatro. Tan intensa es la relación del jazz con la literatura, que la posibilidad de un recuento se aparea al incontable número de escritores —narradores, ensayistas y poetas— que han trabajado el tema, bien utilizándolo como anécdota misma, bien abrazando el concepto de libertad expresiva propio de la música. En este segundo sentido, la improvisación ha servido de continua fuente inspiradora para autores tan distintos como Leroi Jones (Imamu Amiri Bakara) o el Salustio González Rincones, venezolano, quien hacia los años treinta ensayará ensayara expresiones onomatopéyicas —ruidos, quejidos, sonidos de banjo— en el poemario titulado Viejo Jazz. Reymond Quenau y sus variaciones sobre un tema dado contenidas bajo el título de Ejercicios del estilo; Julio Cortázar desde la fórmula estructural de Rayuela —tan parecida a la estructura de tema y solo típica de una interpretación jazzística— hasta el poético desarrollo del «Perseguidor»... Severo Sarduy —agudo oyente ellingtoniano— con el poemario Mood Indigo... Boris Vian ejerciendo crítica musical, hoy literatura misma, desde las columnas de las revistas francesas especializadas... aquí mismo —Venezuela, 1997—, oír al poeta Armando Rojas Guardia adentrándose en los órganos de la materia, mediante un poema dedicado a la sorprendente trascendencia de John Coltrane, o lo que es igual, a la trascendencia de la música misma.

IV

Sería absurdo querer desligar al jazz de su centro: el doble foco improvisación-libre expresión propio de muchos músicos contemporáneos en plena actividad; también sería miope negarle fuerza expansiva —ocupación de un mayor espacio—, quizás capacidad invasora de territorios en apariencia poco afines. Quienes respiramos jazz creemos entender este mensaje y casi siempre terminamos flexibilizando el criterio hasta el punto de aceptar cómo la libertad expresiva de la música, justamente por su tremendo poder expansivo, puede llegar a desdibujar aquello en principio entendido como género, estilo o ritmo. En esto nos diferenciamos —¿distanciamos?— de otros melómanos acostumbrados a reverenciar categorías y para quienes jazz es tan solo un estilo de música norteamericana, nada más.

Afortunadamente ha sido tanta la fuerza liberadora transmitida por el jazz, tal su onda de influencia —a pesar de la persistencia del mal hábito de etiquetarlo, tan presente ahora como cuando Ellington lo atacaba, sin mayor éxito, a mediados del siglo—, que hoy no solo marca las más diversas áreas del quehacer artístico, sino también puede extremar su mensaje hasta el punto de resultar un adecuado soporte conceptual para impulsar el contemporáneo sentido de individualidad creativa; vale decir, esa licencia de combinar ideas, pensamientos, inspiraciones propias con fundamentos ajenos, bien cercana al arte de la improvisación.

»Lo que necesitamos es gente que muy simplemente, sepa cómo pensar, que sepa cómo sintetizar el conocimiento y encuentre conexiones entre fenómenos distantemente relacionados, que relacione en vez de aislar la experiencia», alguna vez acertó a escribir Arthur Miller para, sin proponérselo, darnos bandera y credo; hacernos sintetizar en los constantes ejercicios de improvisación individual, en nuestra liberalidad de relacionar música con otras artes e ideas, quizás la máxima fuerza expansiva del jazz, —o al menos, de la verdadera jazzofilia.