Milagros Socorro, Salvador Garmendia: De farsantes, mercachifles y falsos profetas

Los cultores de cierta producción de raigambre popular suelen encontrar muchos defensores. Ciertamente, no es el caso del autor Los habitantes, crítico feroz del adocenamiento de algunas manifestaciones artesanales y posturas ideológicas que encubren, a su juicio, una intención mercantil bajo el cobertizo de un paternalismo complaciente. Aquí, su lengua de tres picos.

«Cuando yo era un muchacho —rememora Salvador Garmendia— el arte popular no existía. No se le daba ninguna categoría, no ocupaba ningún espacio en el país. Todo lo que era las tallas populares y las tablitas de los pintores, eso estaba en los cuartos de servicio. Llamaba la atención aquella cosa tan curiosa, pero eso no pasaba de ahí. En mi casa, que era de clase media pobre, no había obras de arte. Había cromos, algunos cromos en las paredes. Las mujeres de servicio sí tenían sus cuadritos originales, que se traían del campo cuando venían a servir. Eran santos en los que ellas creían. Ellas tampoco pensaban que ésas eran obras de arte: eran santos, que podían ser milagrosos. Pero a eso no se le concedía valor artístico de ningún tipo. Fue después de los años 60 cuando vino una ola, que al principio fue una moda, de las tablitas coloniales y de los pintores primitivos. Empezó la onda de descubrir pintores: se descubrió a Salvador Valero, por ejemplo, ya viejo. Valero pintó toda su vida y después de viejo se dieron cuenta de que era un artista.

»Por tanto, eso no existió durante años, ni nadie reclamó por eso. Llegó un momento en que entró y ocupó un espacio sobre todo porque tenía un sentido económico. Y, claro, también hubo una valoración estética. Los artistas y los críticos se dieron cuenta de que allí había un arte. Estaba Picasso, que le había dado un gran valor al arte primitivo africano: decía que allí había un arte superior al occidental. Y eso abrió los ojos. Empezaron a mirar y encontraron tablitas, tallas, santos de palo... Ya las iglesias no tenían santos de palo. Los habían vendido o entregado a comerciantes vivos, que sabían que venía la onda, y los sustituyeron por los de pasta española, imágenes de yeso pintaditas, que parecían más apropiadas para hacer milagros que aquellos santos de palo carcomidos, ulcerados, viejos, hechos además por campesinos. Eso tenía seguramente más prestigio».

»Ese nuevo mercado, porque en eso se convirtió, empezó a cobrar una gran importancia. Hubo artistas honestos, como Carlos Contramaestre, como D’Antonio, que se la jugaron completo por el arte popular, primitivo, ingenuo o comoquiera que se llame; vieron que allí había un valor artístico gigantesco y empezaron a descubrir artistas sin duda extraordinarios. Y, paralelamente, había un mercado que reconoció inmediatamente un valor en eso y vio que se podía adquirir piezas por muy poca plata y después vender quién sabe a cuánto. Se planteó, pues, un tremendo negocio».

—Supongo que arte, ese llamado arte ingenuo —continúa Garmendia— hecho por manos de campesinos, ha existido siempre en Venezuela. Existió también en la Venezuela precolombina, durante toda la colonia, en los campesinos, los esclavos. Tallaban sus santos, creían más en esos santos tallados por ellos mismos, que se parecían más a su ideal de la divinidad, de lo sagrado, que estas imágenes de pasta, muy coloridas, pero que se parecían más a los amos.

»Así empecé a darme cuenta de que existía un arte que al principio no se llamó popular, sino primitivo o ingenuo para diferenciarlo del arte académico. Era la obra de pintores o tallistas que no habían pasado por ninguna escuela, se habían hecho solos y su arte no respondía a ninguna catalogación, sino al propio impulso, a la espontaneidad. Yo creo que eso generó (o degeneró en) un mercado peligroso porque ha hecho una feria de este tipo de manifestaciones. Ya no hay un buen tallista, sino mil tallistas iguales. Los tallistas empiezan a repetirse, cada uno copia el modelo que por cualquier causa ha sido exitoso... si yo hago este Bolivita flaquito y se vende, para qué voy a hacer otra cosa. En eso hay muchos farsantes, buhoneros del arte, artesanos que encuentran una manera de ganarse la vida vendiendo un producto sano, cómo no, pero sin valor artístico verdadero porque es una repetición, un troquel, como si se hiciera en una máquina.

»Eso ha dado lugar a una gran proliferación de falsos artistas. Así como hay falsos pintores de domingo, que exponen en la calle unos paisajes absolutamente convencionales y ridículos, puede existen también, dentro del arte primitivo o popular, falsos artesanos.

»Los cuadritos de las mujeres de servicio de mi infancia no pasaban al interior de la casa. Ahora no, ya entraron a la casa. Ahora es de buen gusto tener, en lugar de una virgencita española, una virgen de madera, que a lo mejor es tan ridícula, tan falsa, tan impostada, como la virgencita de pasta, pero con un estilo que empieza a sonar elegante, de buen gusto. Hay que tener mucho cuidado, porque es el mismo producto, que sólo varió de presentación. Salvador Valero, un hombre eminente que vivió siempre en la extrema pobreza, es otra cosa, él era un auténtico artista. Es uno de los grandes intérpretes del andino, de la cara del andino, de sus pasiones, que están reflejadas en las pinturas de Valero con una gran fidelidad, una gran belleza, una extrema sencillez».

—Hasta ahora se ha referido usted al sector popular como generador de mensajes. ¿Cuáles son los criterios que suelen orientar a los mensajes dirigidos a las capas populares de la población? ¿Cómo cree usted que es percibido el ámbito popular como elector, por ejemplo, como audiencia del mensaje político?

—Lo que se llama popular está sujeto a muchas interpretaciones, que se ajustan a su vez a intereses determinados. El político piensa que lo popular es ser chabacano, simpático, populachero: jugar bolas criollas, dominó, ir a peleas de gallos. Se trata, por lo general, de un hombre de clase media, vive en su casa entre comodidades, con su familia, pero cuando sale a hacer campaña, él es popular. Hay una vestimenta y una manera de actuar, de conducirse, que hacen de ese hombre un popular. Él explota eso políticamente de manera brillante. En Venezuela se ha confundido el concepto de democracia con esa especie de populacherismo, de falso igualitarismo. El político se muestra ante los demás como igual, pero cuando regresa a su vida privada, eso desaparece: tiene otra categoría, otro sitial. Desarrolla una falsa igualdad, con lo que él llama el pueblo.

Una de las cosas más difíciles de catalogar y de entender es ese concepto de pueblo, que se maneja de muchas maneras, sobre todo desde la política. Lo de los poderes creadores del pueblo, cosa ilusa y sentimental, de los años 60, que aparece en un poema de Aquiles Nazoa, lo agarró la izquierda, esa izquierda sentimentosa lo tomó como una bandera y apareció ahora en la Constituyente. Ya adquirió valor constitucional.

Y yo me pregunto: cuáles son, cuáles serán los poderes del pueblo y hasta dónde llegan... El poder creador del pintor Soto, ¿pertenece al pueblo o no? Dentro del concepto de pueblo que maneja el político, no. El poder creador de Soto pertenecería a la élite. La obra de Soto no es del pueblo porque no tiene mensaje. Se supone que la obra que está dirigida al pueblo debe llevar implícito un mensaje que inmediatamente se proyecte y llegue al pueblo. Según esta concepción, habría sido perfecto que, en vez de las esferas en movimiento de Soto, que se integran al paisaje en la autopista, que representan un elemento más de la naturaleza, hubieran puesto un obrero con un rastrillo levantado, muy voluminoso, pisando unas cadenas y atrás, un sol, que es el sol de la patria con los colores de la bandera nacional: el mensaje sería que debemos ser patriotas, oponernos a la esclavitud, la humillación y la explotación de los ricos. Como la esfera de Soto no contiene estas ideas es vista con desconfianza por los supuestos propaladores del arte popular.

Esa idea del poder creador del pueblo es peligrosa porque encerraría en un recinto muy estrecho a cinco, diez, veinte artistas y escritores, que no son del pueblo. Hay una tendencia a aislar a esa gente, que gana mucho dinero, tiene gran fama y es muy conocida en el exterior: una especie de secta que hay en el país, peligrosa porque en algún momento puede ser anatematizada. Con la Cantata Criolla, que es una gran obra, sinfónica, coral, bellísima, Antonio Estévez representa a Venezuela en cualquier lugar del mundo, pero seguramente Reina Lucero la ve con desconfianza, porque no le suena, y probablemente diga: esto es muy complicado, al pueblo no le gustan estas sonoridades tan raras, al pueblo lo que el gusta es el chiquichichá, algo que suene a cuatro...

—¿Eso es verdad? ¿Usted cree que el pueblo lo que le gusta es lo facilón?

— Desde luego que no. No es verdad en lo absoluto que al pueblo le guste sólo eso. El pueblo ha sido enseñado para eso, que es muy distinto. El Indio Figueredo, gran artista apureño descubierto después de viejo, ejecutaba pasajes y revueltas admirables. Que no tenía nada que ver con lo que luego se conoció como arpista. Los conocedores respetan esa música. Lo trajeron aquí y dio conciertos, grabó algunos discos. Pero para estos pseudofolcloristas, para los adalides de la falsa música llanera, ese azote, el Indio Figueredo también es peligroso porque también es elitesco y sólo les gusta a los intelectuales y a los ricos. Hay que oír a Juan Vicente Torrealba, dicen, que eso es lo que a la gente le gusta. Por eso le tengo tanto miedo a eso que se llama arte popular, a pesar de que, a la vez, lo admiro profundamente.

—Usted ha trabajado mucho en televisión, ¿qué clase de difusión cree usted que hace este medio de la creación popular?

—En la televisión se falsifica, se destruye, el valor que tienen expresiones tan auténticas como el tamunangue, por mencionar sólo una; se homogeneiza y se lanza a la publicidad como un producto más. Yo hice el guión para un documental sobre una danza de negros, de carácter absolutamente religioso, que se baila en Lago de Maracaibo en honor de San Benito Palermo. Me fui con un equipo e hicimos una buena investigación, un buen trabajo, se filmaron los chimbángueles tal como se bailan el primero de enero. Es una cosa maravillosa, pero eso no está en discos. Eso no se vende. Tú vas a ofrecerle unos chimbángueles a un canal de televisión y te dicen que no, sobre todo cuando ven el arte en que andan los bailarines. Las bailarinas no piensan que van allí como objetos sexuales, ni como diversión erótica. Ellas bailan... y beben, porque eso forma parte del ritual. Yo soy partidario de que el arte popular, las danzas populares, no deben ser extraídas de su entorno, sino que deben ser vistas en su paisaje, entre su gente: allí conservan su valor. Al extraer estas manifestaciones de su lugar y de su contexto religioso se convierten en un show más y entonces las pagadoras de promesas no pueden ser, como lo son, señoras gastadas con las piernas llenas de várices sino muchachitas bonitas; y no pueden aparecer con cualquier trapo como de hecho lo ofician en los pueblos sino que tienen que ponerle unas pantaleticas de colores a estas negritas y una camisa bien planchada a estos muchachos. Se convierte en una caricatura y ya eso lo hemos visto muchas veces en la televisión y en los escenarios de los teatros. Al ponerlo en limpio se le extrae toda la sangre y toda la ponzoña y entonces lo que era arte, alegato, reclamo y provocación comienza a circular como un producto más de la banal oferta de la televisión y la publicidad.

Hay cinco siglos de historia metidos en cada manifestación popular. No puedes trasplantarlo a Caracas porque no funciona, la mitad de su sabor se destruye al sustraerle su telón de fondo, si no está el cují allá atrás y si no se atraviesa la puerca... con su puerquito. Una de las cosas que uno puede considerar aburrida es una gaita gallega: una cosa al parecer monótona, que repite y repite la misma frase. Un día me tocó ver un paisaje en Galicia y escuchar una gaita en el fondo como a las cinco de la tarde. Absolutamente mágico. Esa gaita era el alma paisaje. Pocas veces he tenido una emoción mayor escuchando algo que esa gaita en medio de ese paisaje, porque pertenece a él. Definitivamente, el arte popular se falsifica cuando lo sacas de su entorno.

—¿Cree usted que el público de la televisión es homogéneo? ¿El cumanés que ve una telenovela es idéntico al tachirense que sintoniza lo mismo a esa hora?

—No. El público de las telenovelas no es homogéneo varía muchísimo, tiene infinitos matices. Lo que es homogénea es el espectáculo que se da: la telenovela es siempre la misma, con los mismos gestos, la misma manera de hablar, el mismo contenido, exactamente igual en Margarita, en Caracas o en el Zulia. La gente es distinta en cada lugar pero se traga lo mismo y se lo traga como una pastilla. Esa pastilla está preparada para producir un efecto, por mucha resistencia que le pongas al principio, poco a poco vas cediendo hasta que te acostumbras a eso. Esa homogeneización destruye mucho de lo que es el ser humano.

La expresión según la cual «este producto no sube cerros», está aliada al sentido mercantil del dueño del medio de comunicación. Ese hombre quiere ganar dinero pronto, de manera fácil, sin exponer demasiado. Él piensa que dándole a la gente un producto en bruto, sin tallar, grosero, fácil de entender, ya cumple su cometido, divierte, se gana la voluntad de ese oyente o lector con un mínimo de esfuerz y, sobre todo, de inversión. Él no cree que eso les gusta; él dice: «esto es lo que va a gustar, lo que haremos que guste». Al cabo de varias meses, lo más probable es que acabará gustando... Goebbels decía que si repites una mentira tres veces, ya te la creen.

—¿Usted cree que los publicistas y directivos de medios de comunicación sí conocen ese mundo que ellos llaman el cerro?

—Para nada. El cerro es muy complejo. Es un universo que no conocemos en absoluto. Lo vemos desde lejos y se nos disfraza, de noche parece bellísimo, un nacimiento, pero es horrible. Ni siquiera podemos verlo como es, se nos disfraza. El cerro se ha fabricado su propio color, que es el del bloque. Los que hacen un rancho no frisan. Pueden construir tres pisos y tener la casa llena de electrodomésticos y de muebles, pero no frisan las paredes. Ése es su color, lo que los diferencia de la gente de abajo. Asimismo, vas descubriendo características que cada uno tiene. Lo primero, es que no todo el que vive en el cerro es pobre y miserable. En los cerros hay clases sociales. Hay una burguesía, una clase media y un proletariado. Hay gente rica para los niveles del cerro, que a su vez alquila ranchos a otros, o que tienen carros, varios taxis. Pueden sembrar el terror si quieren, no se les puede desobedecer. Hay una clase, que sería la media, la gente pobretona que vive al día, que además trabaja y mueve la ciudad. La gran mayoría de los obreros que trabajan en Caracas vive en el cerro porque allí muchos servicios no se pagan o cuestan mucho menos y, por tanto, el salario se duplica. La clase trabajadora del cerro labora en la ciudad, se nutre de los salarios y sube. Hay también una clase miserable, que no trabaja, vive en ranchos de cartón y padece hambre y enfermedades en medio de la inmundicia.

Del barrio caraqueño ha salido el primer gran personaje de la literatura venezolana, el único personaje autóctono, que ha brotado de la vida de allí y que no se parece a nada, que es único en su especie, y que es el malandro. El malandro es un hombre que tiene una manera de vestir propia, una gesticulación propia, una manera de hablar y de comunicarse única en su especie, tiene su propio idioma casi, tiene su propio medio de vida.

Los malandros forman una red allí adentro, una forma de vida, una jerarquía. Son poderosos, respetados, a veces queridos. Andan armados y pueden matar. No les preocupa nada matar. Tienen una vida muy corta, de finales trágicos: mueren a los treinta años. Un malandro no se puede retirar. ¿Qué haría una vez retirado de su oficio delincuencial? ¿Dónde va a trabajar? Y esto es un drama porque lo cierto es que después de los 30, 35 años ya no tiene la agilidad, la fuerza y vigor necesarios para enfrentarse a tiros y huirle a la policía. Su vida es una continua pelea. Está exponiendo la vida a cada momento. Ese personaje no ha sido tratado por la literatura venezolana sino muy tangencialmente y siempre visto desde abajo, desde la mirada del que vive en plano.

El hombre de clase media culta, el escritor, el intelectual, mira el cerro con la piedad religiosa de la clase media: ‘pobrecitos, pasan tantos trabajos, no comen, viven en la miseria, no tienen educación’. El día que nos roban los odiamos, pero siempre pensamos que esa gente vive en medio de un espantoso sufrimiento. El hombre de clase media de la ciudad tiene una visión cristiana del que vive en el cerro, malandro o no. Y lo cierto es que tú subes al cerro un domingo (he hecho esa prueba, pocas veces, pero la he hecho) y el cerro es la cosa más alegre que hay. No te puedes imaginar nada más bullicioso, alegre, jacarandoso, que un cerro. Todo el mundo celebra algo, y no se puede celebrar en las casas, que son muy chiquitas. Todas las fiestas se hacen en las calles. La gente saca sus aparatos de radio, sus sillas, los coloca en la callecita, sobre los escalones, y ahí se montan bautizos, matrimonios. La gente bebe desde la mañana. Y después de las seis de la tarde se pone peligroso porque ya están rascaos. Es fácil que ocurran pleitos entre ellos, así que es preferible irse. De día son gente sumamente alegre y simpática; además, se aman todos. Ellos no ven la vida como la vemos nosotros, que como clase media nos sentimos merecedores de la abundancia, de la comodidad, del buen vivir, la educación, la salud. Ellos no. Para ellos es mucho que la vida les dé la ocasión de vivir, que puedan comprarse un radio, oír música, tomar cerveza. Si a nosotros nos quitan una sola de las prerrogativas que tenemos como clase media, nos sentimos malísimo. Es así, tenemos una falsa idea del cerro. Y lo grave es que no hemos sabido ver en el malandro el gran personaje literario que está llamado a ser, por su gran fuerza, por ser el único que tiene un sentido trágico de la vida, porque lo expone todo en cada instante, y porque no tiene porvenir.

—Pero usted mismo, en su narrativa, ha echado mano de estos personajes que pululan en los márgenes.

—Bueno, yo he vivido cerca del margen. Durante años viví en Catia, en la calle Colombia, cerca de La Silsa. Te estoy hablando del año 58, cuando ya había mucho rancho, mucha vida marginal, pero que no se puede comparar ni lejanamente a lo que es la realidad actual. Aquello era mucho más despejado, era posible moverse sin temor. Vista ahora, la realidad de los personajes que reflejo en Los Habitantes es de niñitos de primera comunión, unos auténticos santos.

Los anuncios publicitarios reflejan un mundo feliz —afirma Garmendia- esplendoroso, donde nadie tiene problemas, un de goce, hedonista, sexual. Eso es lo que da la publicidad, que, finalmente, es lo mejor de la televisión. La telenovela, en cambio, es un anacronismo que parece hecho hace cuarenta años. El marginal ve, de todas maneras, en la muchacha de la telenovela un ser envidiable, siempre bonita, bien peinada, bien pintadita, que se enamora, que vive loca, enamorada. Y que termina bien casada, lo que es una gran cosa para infinidad de mujeres para quienes la idea de ser rescatadas por un matrimonio es algo remoto. De manera que están cinco o seis meses esperando a que la niña se case con un tipo que además es buenmozo.

»Yo escribía una telenovela donde José Luis Rodríguez era el galán y Mayra Alejandra, una muchacha muy bella, era la protagonista; él era un muchacho rico y ella una muchacha pobre. Este muchacho rico hizo muchas maldades, incluso le puso un muchacho a Mayrita, pero al final se arrepintió y quiso casarse con ella. La cuestión era si Mayrita aceptaba casarse con él, con todo y las vagabunderías del tipo, para ser casada; o que fuera valiente y encarara la situación teniendo su hijo sin casarse. Abrimos una especie de encuesta, para preguntarle a la gente cuál creía que debía ser el desenlace. Llegaron muchísimas cartas y todas las que llegaban del barrio opinaban que Mayrita tenía que casarse. ¿Cómo no iba a casarse con José Luis? ¡Qué pendejada tan grande! ¡Que se case! Además, José Luis es rico y buenmozo. Mientras que las cartas que llegaron de la universidad, iban por la rebeldía, la posición feminista. Tuvimos finalmente que casarla. Son dos criterios muy distintos: el de una muchacha de la universidad, que está desafiando la sociedad, la vida, la familia, los prejuicios, y el de una muchacha que baja del cerro a trabajar en una fábrica, que lo quiere es casarse, si es con un muchacho rico y buenmozo, mejor. El caso es que estamos viendo el mundo con ojos muy distintos y hay cosas muy profundas que separan esos mundos».

»La gente del barrio sabe que aquí abajo se le teme y que ésa es la razón por la que la clase media se ha llenado de rejas, terminando enjaulada por su temor a los malandros».

»En Caracas ha habido sobre todo una especie de mestizaje que ya no es étnico, sino cultural. La señora que vive en un edificio detrás del cual pasa una quebrada sabe que de alguna manera tiene que cohabitar con esa gente que está ahí al lado. No la puede destruir, no hay manera de sacarla de ahí y tampoco se le puede enfrentar. Esa señora pacta con el malandro, trata de entenderse con él, a ver si se salva. Sabe que cualquier día la pueden matar de una puñalada pero trata de manifestarse, frente a la gente de barrio, con cierta soltura, para darle a entender que ella no es tan pendeja como parece».

»El empleado doméstico entra en la casa a trabajar pero ahora las señoras no tienen esas poses altivas que tenían antes con el servicio, a quien despreciaban e insultaban cuando lo echaban de la casa. Ya no. Ahora tienen que decirles mi amor. Hasta adularles para que no se vayan. La señora se siente amenazada, porque ella no sabe qué hay detrás de esa muchacha que cuida a su niño, a lo mejor hay un tipo que puede entrar un día en su casa y caerle a cuchilladas. Ése es un peligro que está todos los días ahí planteado. Mientras tanto, ella hace una especie de pacto con estas criaturas de otro mundo».

»Finalmente, los tales poderes creadores del pueblo apuntan a nada, a ningún lado. Eso es un invento de la izquierda lírica de los años 60. Es la retórica de una izquierda soñadora que creía que sus mejores aliados estaban en los cerros y con ellos harían la revolución (un disparate porque a ningún habitante de los cerros le interesa para nada la revolución) y se santificó la imagen del hombre del pueblo y se la atribuyó belleza y sacralidad a todo lo que éste dijera. Una gran distorsión porque en muy pocos casos hay gente de la pobreza extrema que supera esas condiciones y llega a ser un artista o un escritor. Son raras excepciones. La norma es una pobre gente que no tiene qué comer, no tiene de qué vivir, que habla mal, que está sometida a las peores influencias de la televisión y la radio. Es un desamparado total. Hay que tener presente que eso es así. Lo demás son banderas para engañar bobos, que no tienen ningún sentido».

— Yo he visto el desarrollo enfermo, perverso, maligno, de esta sociedad. Y he visto los extremos a que ha llegado. De manera que no temo ser tomado por cínico ni tampoco me hago ilusiones tranquilizadoras. Los revolucionarios de Nicaragua creían que todos iban a ser poetas allí; estaban convencidos de que podrían fundar un gran vivero para sacar generaciones de rubén daríos. E hicieron miles de talleres para formar poetas. Pero los talleres literarios nunca dieron resultado. La literatura no es algo que se enseñe en un taller... lamentablemente.