Tahía Rivero

Sobre el valor plástico de los Coloritmos de Alejandro Otero es poco lo que pueda yo agregar. Quisiera detenerme, sin embargo, en cómo su obra forma en el tiempo y a través de algunas de sus distintas etapas, un cuerpo finamente articulado; como en cada una de esas etapas está el gérmen de la que la precede, como si una puerta abriera otra. Work in progress dicen los anglosojones. Llama mi atención el hecho de que el artista, en el proceso de creación de una obra, se vea forzado eventualmente a negarla proponiendo un más alla algunas veces imposible. No un más alla de orden metafísico, sino un más alla de sus propias fuerzas y aún en el límite de sus facultades. Alejandro Otero se colocaba siempre en un borde difícil, en una arista donde, al final, podría haber una línea expresiva, algo que pudiese ser comunicado a alguien.

En el capítulo que concluye en los Coloritmos, el segmento más difícil lo constituye las Líneas Inclinadas: "Entre 1950 y 1951 -dice Alejandro- las cosas empeoraron. Las telas permanecieron casi virgenes, surcadas apenas por dos o tres pequeñas líneas rojas, azules y amarillas, con alguno que otro empaste blanco cubriendo parte de la superficie impoluta (...) En realidad se trataba de las líneas directrices de mis últimos cuadros figurativos en busca de un espacio nuevo, al límite de la abstracción (...) El nuevo espacio, en verdad , estaba allí, pero sus manifestaciones me parecían dramáticamente insuficientes". La pieza Abstracción de 1950, perteneciente a la Colección Permanente del Museo prefigura, en la di-solucion del objeto, llámase Cafetera, ese gesto de radicalidad absoluta.

¿Cómo surgen de las Líneas Inclinadas los Collages Ortogonales? El viaje de Alejandro a Holanda, siguiendo la ruta de Mondrian en 1950, fue decisivo: "Tenía la certeza de que en los Boogie-woogie estaba la clave que permitiría a los pintores de mi generación dar un paso hacia el encuentro de una visión contemporánea". Alejandro regresa de aquel viaje con otra percepción: "Hice muchos ejercicios de organización de colores planos, según la técnica del collage, que no me llevaron a ninguna parte, hasta que inicié una serie de composiciones hechas con bandas muy estrechas de papel de diferentes colores, dispuestas en orden horizontal-vertical".

Alejandro Otero esta sobre si, como objeto y sujeto de apasionada atención. Nada en su obra parece dejado al azar. Su inteligencia organiza la dirección de su mirada y, al mismo tiempo, la de la mente que reflexiona sobre lo que hace. El mismo describe su hallazgo: "Los Coloritmos eran sencillamente unos tablones alargados, atravesados de un lado a otro por bandas paralelas blancas y oscuras cuyos intersticios amoblaba con formas de colores puros y brillantes". El resultado está a la vista, ritmo y color, Coloritmo.

En su defensa de la abstracción Otero refiere los problemas de lenguaje que esta elección implica frente al arte figurativo: "En el arte abstracto las formas no son nada por si mismas. Son lenguaje o no son nada; y no hay lenguaje si no tenemos algo que decir con él". Obligarse a decir, a comunicar, tal es la naturaleza del drama de todo artista. Decir siempre más de lo que se pueda decir. Yo creo que la obra de Alejandro Otero orbita alrededor de ese drama que es también una aventura. Esta tensión que permite la resolución final de la obra, esta claramente formulada en una reflexión que el artista hace a propósito de los bocetos de los Coloritmos: "Desarrollar un boceto o llevarlo hasta las dimensiones de una obra más completa o madura no significa romper con el acto creador; todo lo contrario, es llevarlo hasta sus últimas consecuencias posibles". Se trata de un ejercicio de minuciosa atención: "Es includable que esta tarea, caminó de una nueva etapa de la obra, envuelve para el artista el riesgo de perder la elocuencia de las intuiciones iniciales, pero también puede abrirle posibilidades para un nuevo enriquecimiento o expansión".

Los Coloritmos quedan como íconos de la modernidad en Venezuela. De alguna manera han sido asimilados por nuestra cultura como un momento de resolución brillante de la obra de Alejandro Otero, la síntesis de un proceso cuyas partes, como hemos esbozado en estas líneas, pueden ser analizadas para mostrar su pasmosa coherencia.

El afán de Otero como investigador y teórico de arte que era, lo llevó a proseguir en su destino elegido. A los Coloritmos sucederían los Monocromos, los Ensamblajes, los Papeles Coloreados, los Tablones, las Esculturas Cívicas, pero a pesar de que en cada una de esas etapas se cumple un proceso tan rico y sustancial como el esbozado en estas páginas, ninguna como los Coloritmos ha logrado trascender en su carácter de ícono de la Modernidad con su optimista promesa de futuro.

En su crecimiento sin orden, Caracas ha arropado las Esculturas Cívicas, hasta hacerlas casi invisibles. Sucede que la ciudad es también expresión de los tiempos que corren sin promesa, sin destino. Al contrario de obras tan monumentales como el Abra Solar cuya privilegiada localización en la Plaza Venezuela la rescata del anonimato, en los Coloritmos, siendo piezas que participaron en los años cincuenta de la "invención de la ciudad", puede leerse la primera intención del artista al describirlos como "pequeños acentos (...) de más sutil sonoridad".

La oportunidad de observar este amplio conjunto de Coloritmos en el Museo Alejandro Otero, tal vez sea una magnífica ocasión para escuchar lo que con voz renovada, nos dice el artista y sus obras.

Juan Calzadilla

La significación de los Coloritmos1 de Alejandro Otero no se reduce a lo que ellos mismos representan como bellos objetos pictóricos. Su lectura quedaría inconclusa si, para apreciarlos, dejáramos fuera el universo de valores de la época en que fueron realizados, así como también una consideración sobre la obra misma de Otero, de la cual los Coloritmos constituyen una de sus etapas más logradas y un momento crucial y concluyente de ella. De hecho, al hablar de los Coloritmos, también estamos haciendo referencia al pensamiento del artista.

En cuanto o la época, podemos decir que los Coloritmos se inscriber en el movimiento de la abstracción geométrica que tuvo su apogeo en Venezuela en la decisiva decada de los cincuenta. Movimiento del que el propio Otero llevo la voz cantante y fuera su más atildado exponente. Para el momento en que fueron pintados los Coloritmos se iniciaba en Venezuela la fase de internacionalización en que todavía se halla nuestro arte. Los Coloritmos significaron para el país, respecto a ese momento, el triunfo de la vanguardia y de las ideas nuevas. Pero la implantación del arte contemporáneo no fué, sin embargo, fácil ni dejó de encontrar tenaz resistencia. Acarreó una serie de conflictos y controversial en cuyo eje estuvo el grupo en el cual cerro filas la generación de Otero: Los Disidentes. Con Otero a la cabeza, enfrentados al naturalismo que campeaba en salones y escuelas de arte, Los Disidentes postularon el arte abstracto y terminaron por imponerlo en Venezuela, dejando el camino abierto a las nuevas vanguardias. Otero estuvo en el centro del movimiento de la abstracción geométrica, como su agitador, teórico y principal promotor, a tiempo que, instalado desde 1952 en Caracas, daba aquí inicio a una obra que se adelantaba a su tiempo y que, en lo esencial, respondía teóricamente a un proyecto desa-rrollado en torno a la alianza de arte y arquitectura. Los abstractos geométricos como Otero, Manaure, González Bogen, Navarro, Valera, Vasquez Brito, Carreno y otros, entendían el arte abstracto en su relación funcional con el espacio arquitectónico, cuestión que en la práctica se tradujo en la colaboración que la mayoría de esos artistas prestó al programa de integración de las artes que, en la Ciudad Universitaria de Caracas, realizaba el arquitecto Carlos Raul Villanueva. A Otero le fue recomendado en 1954, entre otras obras, la decoración de la fachada del anfiteatro José Angel Lamas, en Bello Monte, para el cual ejecutará en cerámica y aluminio, varios murales. En dos de estos quedó esbozado un primer diseño de los Coloritmos, con su estructura vertical dividida en bandas paralelas.

Otero compartía la creencia de que "el papel del arte debería cumplirse en la calle, fuera de los museos, anónimamente si era posible, en concordancia con la arquitectura, de donde pasaría a su interior para modificar desde el mueble hasta los pequeños objetos cotidianos"2. "Llegó un momento, dijo, en que algunos pintores abandonamos la pintura de cuadros, creyendo que el arte había encontrado su realización definitiva en el espacio, y que ese espacio no era otro que la calle, la ciudad y los nuevos edificios". En consecuencia, acotó en el mismo texto, "yo pensaba en grandes equipos de artistas y artesanos trabajando en comunidad de ideas para una gran obra de transformación social". De acuerdo con las ideas optimistas de la época, Otero veía en la abstracción geométrica la predicción del fin último de un arte que debía dirigirse a un estilo único y universal: el estilo de nuestro tiempo. No fue así, y Otero se dio cuenta de ello en 1960.

Tales conceptos, por otra parte, no eran originales; estaban inspirados en Mondrian y en los programas de la Bauhaus y el grupo holandés De Stijl, y se aplicaron en nuestro país sin mucha convicción y con poca argumentación, como no fuera la que emanaba del propio Otero. Es por esto, quizas, que los Coloritmos no se articulan, a mi parecer, en el proyecto de integración artística. Nuestro pintor no penso en la arquitectura a la hora de elaborarlos, tal como se desprende de su propio testimonio: "la Ciudad Universitaria tocába a su fin y, fuera de ella, los proyectistas se creyeron capaces de imitarnos, haciendonos cambiar de parecer. Mis Coloritmos constituyeron una de las respuestas a esta situación, aunque estan imbuidos del sentido constructivo que me había dado tan íntimo y apasionado contacto con el espacio y ritmo arquitectónicos".

Los Coloritmos, en efecto, fueron concebidos como obras cerradas destinadas a un espacio museográfico; fueron pensados como cuadros de caballete aunque liberados del peso del marco. El propio Otero los definió como "tablones alargados, atravesados de un lado a otro por bandas poralelas blancas y oscuras cuyo intersticio amoblaba con formas de colores puros y brillantes. El propósito de las paralelas es asegurar el dinamísmo total, estableciendo un ritmo direccional abierto tanto hacia los lados como hacia los extremos del tablón".

La misma composición de la palabra coloritmo constituye una definición: "color y ritmo" armonizados. ¿De que manera? A través del movimiento sugerido por las vibraciones de color subyacentes o superpuestas a ese entramado de barras verticales. Las barras negras se comportan como líneas, en tanto que las blancas se presentan como un fondo, aunque no siempre sucede así, y la gracia de los Coloritmos consiste en la ambiguedad con que ambos elementos interaccionan en la estrecha franja del cuadro, permitiendo un contrapunto liberador, hacia los lados y los extremos de la composición. Un contra punto que a su vez se muestra fuertemente a prisionado en ese en rejado donde llega a perderse la noción de lo que esta encima, debajo o yuxtapuesto. Las barras paralelas son como líneas de un pentagrama respecto a una partitura plástica en donde las notas fueran los segmentos de color. Esas barras garantizan la idea de continuidad y sujeción del Coloritmo y a la vez separan a cada obra del resto de ellas, manteniendo su fuerte individualidad.

Si los Coloritmos son piezas únicas y autosuficientes, tampoco conviene, cuando las estudiamos, escindirlas de los procesos que las originan. Por un lado, ellas completan la bien calculada evolución que en el pintor se cumple a través de las etapas que lo llevan de sus paisajes sintéticos pintados en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas al aséptico y riguroso análisis de la obra de Mondrian. En esta evolución se observa que todo verdadero pintor se desenvuelve entre lo que es consustancial a su sensibilidad y espiritu de búsqueda, elaborado como discurso personal, y lo que extrae y configura a partir del pensamiento universal. Al par de Mondrian, Otero fue un artista apremiado por el afán de sintetizar la imagen natural hasta obtener de ella una forma concreta pura. Al igual que ocurre en las distintas facetas a las que fue reduciendo Mondrian la forma de un arbol, en la evolución de Otero está ilustrado y asumido con gran pasión el proceso que de cuadro en cuadro conduce a la abstracción: paisajes, cafeteras, candelabros y cráneos, líneas coloreadas, ortogonales; Otero confesó más tarde su admiración por Mondrian, en cuya obra reticular, y en especial los Boogie-woogie, que descubrió en una exposición montada en Nueva York en 1949, se inspiró para realizar su serie de los Collages Ortogonales, que son el origen de los Coloritmos. Otero pensaba que el estudio de la obra de Mondrian hubiera podido ser útil al arte venezolano. Sin embargo, no tomó completamente el esquema de horizontales y verticales cortadas en ángulos rectos que proponía Mondrian y tampoco adoptó de este la limitada gama de los colores primarios, además del negro y del gris. Mondrian concibió obras abiertas, paradigmáticamente articuladas en torno a lo que el llamó la ley de "equilibrio dinámico". De acuerdo con éste la composición depende del color extendido homogéneamente, en función de su intensidad y ubicación en el plano. Otero desorganiza el color y lo remite al ritmo y al movimiento, sin separarlo en planos. Y es a partir de esta diferencia con la cual transgrede la noción de espacio virtual, y así hablar, en el caso de los Coloritmos de un arte retinal o, si se quiere, cinético.

Otero trabajó en la serie de los Coloritmos entre 1955 y 1960. Utilizó un soporte único, a manera de módulo rectangular, y una tecnología avanzada en aquel momento, como fue el uso del duco industrial y cintas adhesivas para parcelar el color aplicado con rodillo o soplete a un contraenchapado de madera o fórmica. Aunque mostrados por primera vez en 1957 en la Galería de Arte Contemporáneo, el éxito de los Coloritmos no se vió coronado sino hasta 1959, gracias al acontecimiento que representó el montaje que de ellos hizo Miguel Arroyo en el Museo de Bellas Artes, utilizando para la iluminación luz artificial.

Hasta marzo de 1960 Otero realizó 75 Coloritmos. De acuerdo con Katherine Chacon pueden estudiarse en la construcción de estos tres etapas. En la primera, "las formas geométricas que 'danzan' entre las bandas paralelas son todavía muy evidentes y se muestran separadas de éstas, como planos intermedios entre la figura y el fondo". En la segunda etapa las formas geométricas se adelgazan y alargan proporcionando "a la composición un delicado sentido dinámico". En la tercera, agregó Katherine, "las formas geométrical se agrupan y transforman en esquemas que se integran a las paralelas hasta llegar a una total unificación de ambos elementos, como si fuese 'un solo bloque sonor' "3.

Otero confeccionó los Coloritmos a partir de los bocetos que había hecho de ellos, pero fue realizándolos sin acogerse al orden en que compuso esos bocetos. En tanto que la numeración que dió a sus obras si corresponde al orden en que las realizó, lo cual hace que no podamos seguirnos por la numeración para apreciar la evolución que tuvo a lo largo de su trabajo. En todo caso, Otero para de un estilo despojado y en principio austero, bien definido formalmente, a una expresion cada vez más barroca, experimentando con ello una evolución a la inversa del proceso de síntesis por etapas, que lo condujo desde sus primeros paisajes pintados en sus tiempos de estudiante, hasta los Coloritmos. Así vemos como piezas de gran severidad y sentido clásico son contemporáneas de otras, en donde se destruye el esquema de barras direccionales en beneficio de un efecto barroco, como de máscara africana o vitral.

Algunos críticos han dicho que el abandono de los Coloritmos por parte de Otero se debio a que, viéndolos retrospectivamente, le parecieron "demasiado frios y calculados". Aunque quizás no fue esa la verdadera razón, sino el hecho de comprobar que, más allá del plano virtual del color, no se le presentaba al pintor más opción para avanzar en su obra que abordar de alguna manera el espacio físico y tridimensional, al que justamente el corazón del Coloritmo le estaba dando paso.

Notas

1 Gramáticalmente hablando, deberia escribirse colorritmo, de acuerdo con la pronunciación dada por Otero al término. Escribimos Coloritmo atendiendo a la tradición establecida.

2. Las citas de Alejandro Otero están tomadas todas del libro Alejandro Otero. Olivetti, 1977. Págs. 54 y siguientes.

3. Katherine Chacón en Alejandro Otero, Las Estructuras de la Realidad. Catálogo MBA, 1991.