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PARA-PAPEL:

Dibujo, Estampa y Fotografia en la colección del Museo de Bellas Artes

l papel -delicado y discreto- ha sido un aliado milenario del hombre. Inventado en China, según narraciones antiguas alrededor del año 105 D.C., este noble material que "todo lo aguanta" ha sido -precisamente por ello – soporte de innumerables manifestaciones y técnicas expresivas desde aquellos remotos días hasta hoy.

Las artes se han valido de su uso y específicamente la plástica ha encontrado en él un invalorable recurso. Por ello y tal vez más que en cualquier otra disciplina, en la plástica, más que herramienta o medio, el papel ha sido desde siempre parte misma, inherente e inseparable, de la obra.

El Museo de Bellas Artes cuenta con un importante patrimonio que conforma la primera y más completa Colección de obras sobre papel que exista en el país. Esta, para fines investigativos y de acuerdo a las distintas técnicas empleadas, se agrupa en las categorías de Dibujo, Estampa y Fotografía.

Son obras de estas colecciones, cuidadosamente seleccionadas, las que a partir del domingo 5 de mayo y hasta el 11 de agosto de este año, se estarán presentando en el Museo a través de la exposición PARA-PAPEL. Dibujo, Estampa y Fotografía en la Colección del Museo de Bellas Artes.
La muestra ha sido dedicada muy especialmente al maestro Inocente Palacios como reconocimiento a su fructífera trayectoria en el ámbito cultural venezolano, pero también por el estrecho vínculo y dedicación que siempre ha tenido hacia esa institución museística. Desde 1957 y durante muchos años formó parte activa de la Junta de Conservación y Fomento del Museo de Bellas Artes, grupo de trabajo que elevó el nombre del Museo a tal punto que llegó a ser considerado como el más importante de América Latina. En la actualidad Inocente Palacios forma parte de la Junta Directiva de esa Fundación.

Conscientes de su importancia y de la necesidad de difundir la Colección, un equipo de profesionales integrado por los curadores Corina Michelena, coordinadora general de la muestra, Marco Rodríguez del Camino, Tomás Rodríguez y Josefina Núñez, han sido los responsables de seleccionar para su exhibición alrededor de 250 obras.

Entre papeles

Luis Guevara Moreno: La Pareja. 1974

Bajo el nombre de Los pasos del dibujo, la selección que se mostrará responde, más que a un orden cronológico de las obras, a una suerte de evolución que tiene como punto de partida la "desnudez" propia del papel. Desde obras que expresan escasos trazos, "rasgos que rompen el espacio plano del papel en blanco" -como ha expresado el curador Marco Rodríguez- hasta aquellas más elaboradas, que incluyen color, volúmenes y sombras. Entre los autores representados se encuentran Pietro del Pietri, Vladimir Velickovic, Rufino Tamayo, Maillol, Biel-Bienne, José Bedia, René Portocarrero, Mompó, Cuevas, Mira Schendel, Luisa Richter, Gego, Ricardo Benalm, Edison Parra.

De Estampas el MBA posee una extensa colección. La muestra que las reunirá lleva por título Fuera de serie y su curaduría ha sido compartida entre las investigadoras Corina Michelena y Josefina Núñez. En Fuera de serie se presentarán obras en las que destaca una gran destreza en la aplicación de las técnicas inherentes a esta disciplina -grabado, litografía, serigrafía entre otras-. Se exhibirán algunas obras provenientes de series -y por ello, también, fuera de serie- y otras concebidas, desde su creación, de manera individual. Los nombres que aquí figuran son, entre otros, Picasso, Durero, Rembrandt, Toulouse Lautrec, Piranesi, Picelj, Szyszlo, Goya, Lam, Guinovart.

De Fotografía, la más moza de las colecciones, se presentará un amplio panorama del conjunto de obras que la constituyen. Cara y sello se llama la muestra que reunirá imágenes de los fotógrafos Eugene Atget, E.J. Bellocq, Roger Welch, Grete Stern, Manuel Alvarez Bravo, Paolo Gasparini, entre otros. Cara y sello mostrará la diversidad de tendencias presentes en la Colección, que van, según su curador Tomás Rodríguez, "desde la fotografía más directa y pura hasta los límites de la abstracción y la instalación".

En la Sala 7 se exhibirá la instalación del guatemalteco Luis González Palma Ora pro-nobis, donada al Museo en 1994, pieza que se encuentra, según Tomás Rodríguez, en el "lindero de lo fotográfico y los nuevos lenguajes del arte contemporáneo".

Un poco de historia: La colección y sus curadurías Los orígenes de la Colección de Obras sobre Papel se remontan al año 1918, fecha en que el recién inaugurado Museo de Bellas Artes recibe en donación un conjunto de grabados del siglo XIX. Sin embargo, es en el año de 1968, cuando la Colección es creada como tal por decisión de Miguel Arroyo, entonces director del Museo. Según expresaba Arroyo, el Museo ya poseía una pequeña colección de obras europeas sobre papel y la intención presente desde 1962, era la de complementarla con algunas obras significativas. Por aquellos días -de acuerdo con la investigadora Iris Peroga- no se contaba con suficientes recursos para hacer grandes adquisiciones de pinturas y esculturas. Además se pensaba que "si las razones de orden estético justificaban plenamente la intención de enriquecer dicha colección, Las rezones de naturaleza educativa le daban carácter de obligatoriedad". Es así como nace la Colección de Dibujo y Estampa y cinco años más tarde, en 1973, sus respectivas Curadurías, encargadas de la custodia, el estudio, la conservación y divulgación de las obras.

Es también en la década de los sesenta cuando ingresan las primeras fotografías a la colección del MBA con la adquisición de un conjunto de obras de los venezolanos Paolo Gasparini y José Sigala y una serie del maestro francés EugŠne Atget. En 1990, gracias a los esfuerzos de la investigadora de la fotografía Josune Dorronsoro, se crea una Curaduría especializada en esta disciplina, la cual pasaría a complementar la Colección de Dibujo y Estampa ya existente. Hoy esta colección, la de Fotografía, posee alrededor de 2000 obras de artistas venezolanos y extranjeros.

Debido a la magnitud del proyecto, la exposición PARA-PAPEL. Dibujo, Estampa y Fotografía en la Colección del MBA ha significado un gran esfuerzo colectivo de todos quienes han participado en su realización, en especial, los veladores directos del papel, como, además de los investigadores, lo son los conservadores Luis Vizcaya, Henry Cuevas, Tulio Quintero y Ernesto Burguillos. Asimismo, los encargados de la museografía y montaje, Fabiola López, Cristina Rodríguez y Johnny Sánchez; la diseñadora gráfica Ana Carolina Palmero, quien, con la colaboración de Sila Arencibia, realizó un desplegado que acompaña la muestra.

Una mención especial merece en esta ocasión la investigadora de arte Lilette Lizarralde, quien fuera durante veinte años curadora jefe de esa significativa colección y activa protagonista en la valoración y consecución de un justo y merecido espacio para la obra sobre papel, como por ejemplo, la creación en 1989 del Gabinete de Dibujo, Estampa y Fotografía. Ese espacio fue creado como sala expositiva periódica que reúne las condiciones adecuadas, desde el punto de vista de conservación del papel, pero también como lugar que cuenta con las instalaciones necesarias para la consulta y estudio para parte de investigadores especializados, estudiantes y público interesado.

Es labor fundamental de un museo exhibir sus colecciones y, más allá de esto, ofrecer al público estudios concretos que faciliten la lectura de una obra de arte así como la comprensión de ésta en un contexto perceptivo e histórico específico, donde además del conocimiento el placer tenga un lugar especial, pues - como ha expresado el curador Marco Rodríguez- "Sólo en el espectador (dentro de él) puede recrearse la obra de arte".

Del lugar del papel

María Elena Ramos

Erich Heckel: Retrato del Dr. M. 1916

esde que comencé a trabajar en museos descubrí que existe un sitio especial dentro de ellos, donde lo que es del tiempo parece tener otro ritmo y lo que es del espacio aparece impregnado de otra consistencia. Es el sitio de los que trabajan con el papel, lo conservan, lo resguardan, lo envuelven en hojas de glassine, lo aplanan con planchas de mármol, lo observan al trasluz -como una ventana de papel enmarcada por los dedos en pinza y paralela a la ventana verdadera- lo observan con cuentahilos y el amoroso encorvamiento de un cuerpo en el que manos y ojos crecen en intensidad y en necesidad. Y hasta inventan nombres simples y a la vez extraños para definir de algún modo la simplicidad y la extrañeza con la que un buen dibujo, estampa o fotografía exponen su estar ahí para nosotros.El equipo de Obras sobre Papel del Museo de Bellas Artes ha inventado algo ya tan existente, y tan consustancial a estas obras, como una exposición que en su tiempo se llamó La Desnudez del Papel, con lo cual querían convocar, concentrando, la nuez misma del asunto: Àqué es lo que se mantiene del lenguaje después que se ha producido el máximo rigor del despojamiento? Àqué es, en lo esencial, un dibujo? Àqué somos?.Pues en estas preguntas -y esta es acaso la mayor seducción que sobre mí ejercieron desde joven estos sitios especiales que guardan silenciosos los museos- se apunta en rigor más allá de toda técnica, de toda cocina de planchas y buriles y puntas secas y mecedores y cepillos y plumas y plumillas y reveladores y ácidos. Más allá -y más luminoso- que cualquier nitrato de plata vuelto luz y sombra en una imagen fotográfica. Apuntan más allá, y más acá, de lo visible: a nosotros mismos y a la pregunta que todo gran arte ha de hacernos: Àqué somos?.Gran arte, he dicho. Y eso a pesar del tamaño limitadísimo que algunas de estas piezas ocupan en el espacio: 33,9 x 24,6 cm ó 30 x 40 cm son medidas usuales en obras de Goya o Carlos Herrera. Simples y extraños dijimos, pero hay que agregar pequeños y vastos. Porque ese espesor, leve en milímetros, que puede tener una hoja, es capaz de recibir -soportar como soporte y mantenedor por los siglos- la imagen que convoca mundos más amplios, zonas más invisibles y necesidades de mostrar un infinito (no mostrable, no exponible) del cual de uno u otro modo el ser tiene certeza.Ahora pienso que la magia real de los castillos encantados de nuestra infancia se concentraba en un lugar único, de difícil acceso, de accidentado alcance, cuidado por los duendes o los brujos, y al que -si teníamos sabiduría y suerte- podríamos acceder. Pero que allí, más que princesa encantada o llave de oro o caja de los tesoros, tendríamos acceso a alguna luz sobre el misterio de nuestra propia existencia. Si el cuento marchaba como debía, al salir de él y del castillo algo de nosotros mismos se nos habría revelado.Algo semejante sucede acaso en ese sitio especial del museo donde trabajan "los del papel". Algo hay allí de innominable y de oculto, algo que los demás miran de cerca o de lejos, intrigados, así como mirábamos de niños aquel lugar del castillo encantado. Si el dibujo y la estampa obligaron a sus artífices al contacto estrecho del cuerpo a cuerpo (cuerpo del creador, cuerpo del papel, cuerpo del arte), hoy atraen nuestra mirada -nuestro deseo- y nuestro silencio: ahora, cuando la exposición se organiza y los papeles se muestran y la colección se nombra y la paradoja se extiende: pues Àcómo nombrar lo que dijimos que no tenía nombre? ÀCómo exponer lo que es esencialmente inexponible? ÀCómo difundir hacia todos lo que es de tan silenciosa naturaleza?.Sólo nos queda asistir a la paradoja y constatarla. Develarla tal vez, si corremos con suerte. Para-Papel es la propuesta de la gente del MBA. Y corre la voz: al salir de los espacios del museo algo del silencio, la intensidad, la vastedad y la intimidad habrán doblegado en nosotros parte del ruido del mundo. Y los Durero, Rembrandt, Picasso, Goya, Guercino, Atget, nos habrán ayudado a descubrir, en algo, qué somos.

Cuento del papel

Miguel Arroyo

Henri de Toulouse Lautrec: Une Spectatrice, Serie Le café-concert

e acuerdo con relatos antiguos y contemporáneos, el papel fue inventado en el año 105 de nuestra era por un inteligente eunuco chino llamado T'sai Lun. Enemigo de todas las formas de despilfarro y obsesionado por la idea de encontrarle utilidad a los retazos que quedaban de las telas empleadas para escribir, T'sai Lun tomó una buena porción de esos sobrantes, los humedeció, los batió hasta casi desintegrarlos, los sumergió en una cuba con agua y recogió la pasta que así había obtenido en cedazos de cáñamo o bambú preparados de antemano. Cuando el agua se hubo colado, lo que quedó en la superficie de sus cedazos fue una capa de fibras libremente entretejidas que, luego de ser prensadas y secadas, mostraron que podían mantenerse en cohesión. Otros relatos nos aseguran que no fue el ahorrativo T'sai Lun, sino un severo General de los Ejércitos del Emperador Ch'in Shih-Huang-Ti, el que – verdaderamente – inventó el papel en los alrededores del año 206 antes de nuestra era. Para fortuna de escolares y de – scholars – , este General llevaba el fácilmente pronunciable nombre de Mong-Tien.

También pueden hallarse narraciones en las que T'sai Lun no aparece como eunuco -al menos no se le mencionaba como tal- sino como Ministro de Agricultura del Emperador Ho Ti, o como Alto Oficial del Gran Imperio, y otras en las que Mong-Tien inventa la brocha y no el papel.

Una parte de la responsabilidad por tan disímiles versiones corresponde la propio Emperador Ch'in Shih-Huang-Ti, pues fue él quien en el año 213 antes de Cristo ordenó que se quemasen los archivos imperiales y que se añadiesen a la pira los documentos y escritos dejados por Confucio. Quería -según lo dice Toynbee- oficializar la lengua, unificar el lenguaje y acabar con la confusión y el Confucionismo. Sin embargo la confusión ha subsistido, y en tal medida que llega uno a pensar que con un poco de paciencia y de determinación, sería imposible encontrar un relato en el que Mong-Tien figurarse como eunuco y T'sai Lun como General, pues según parece (y a ello podemos atribuirle otra parte de la responsabilidad) estos nombres, rangos condiciones, brochas y papeles, han quedado confundidos -y mezclados- en la memoria de quienes a lo largo de los siglos han venido registrando -en papel- estos inolvidables sucesos. Más, ante éstas y otras controversiales descripciones relativas a la historia del papel, el lector ya descorazonado -pero no resignado- por no encontrar la verdad, hará bien en preguntarse: A qué es una condición, un título o un nombre, para una invención tan memorable?

Podemos, pues, aceptar muchas versiones -y ficciones- sin que por ello invalidemos el hecho cierto (en esto si coinciden todas las autoridades) de que en el año 105 de nuestra era, se producían en China un bello y útil material (hecho con residuos de telas cortadas, mojadas, majadas, prensadas y puestas a secar) que tenía las características de eso que hoy llamamos papel.

Habrían de trascurrir más de mil años antes de que el papel encontrase el camino hacia Occidente (los chinos hicieron lo imposible para impedirlo). Primero llegó a Corea, por el Este, y también a Japón; luego se devolvió hacia Samarcanda -allí, en 751 después de Cristo dos prisioneros chinos ganaron su libertad dándoles a los árabes el conocimiento que tenían sobre cómo hacer papel. De Samarcanda inició su lenta peregrinación hacia Oeste deteniéndose primeramente en Bagdad, donde el Califa Haroun Alrashid -el mismo que figura en "Las Mil y una Noches"- ordenó, en el año 795, que todos los documentos oficiales fuesen registrados en papel. De Bagdad pasó a Damasco, El Cairo y Marruecos. Pero mientras esto sucedía, ya otra generación de chinos (hay millones de ellas) había descubierto que podía hacerse papel con las fibras maceradas del bambú y, también, con la corteza triturada de la morera -la misma planta que durante siglos había servido de hogar y de alimento a los gusanos que producían los finos hilos de la seda.

Cuando en el año 1150 de nuestra era, el papel y los modos de hacerlo pasaron de Marruecos a España, los europeos mantenían la costumbre -iniciada en Pérgamo en el siglo II antes de Cristo- de sacrificar corderos recién nacidos, terneros nonatos y cabritos en cierto modo imberbes, para con sus tiernas pieles -despojadas de todo pelo o vellón, y lijadas y pulidas hasta punto de brillo- hacer sus pergaminos. Y no faltaron, según dicen, caballeros -si es que así puede llamárseles- que utilizaron las empalidecidas y aún sudorosas pieles de sus adversarios para escribir en ellas sus cartas y mensajes.

El pergamino era ideal para la escritura a pluma, ya que tenía poca capacidad de absorción. En cambio el papel de los chinos tenía una fuerte capilaridad perfectamente adecuada para la escritura a pincel o brocha, que ellos empleaban, y absolutamente enloquecedora para los escribanos moros y cristianos, y para todos aquellos que iluminaban páginas o que debían escribirles cartas a sus Califas, a sus Reyes y a sus novias. Por ello, cuando lo árabes instalaron en Valencia y en Toledo las primeras fábricas de papel que funcionaron en Europa, mantuvieron la práctica -iniciada posiblemente en Bagdad- de cubrir el papel con una liviana solución de almidón. El almidón no sólo hacía más fuerte el papel, sino que también reducía la capilaridad impidiendo, así, su más irritante y perturbadora consecuencia.

A comienzos del siglo XIII la técnica del papel pasó de España a Italia y allí, en las manufactureras de Fabriano, se descubrió que la gelatina podía sustituir ventajosamente al almidón en eso de reducir la capilaridad del papel. Este utilísimo descubrimiento habría de tener, sin embargo, consecuencias muy perjudiciales en la producción posterior del papel y en la duración y vida del mismo. Pues la gelatina, por ser hecha con cartílagos, cascos, cuernos y cueros de ganado, se descomponía con relativa facilidad, y al tratar los productores de papel de encontrar un medio que evitase o retardase la descomposición, cayeron -después de largas investigaciones- en el alumbre. Fue así como a partir del siglo XVII y hasta ya entrado nuestro siglo, no hubo gelatina para papel que no tuviese en su composición una buena cantidad de alumbre. Y el alumbre, como ya ustedes habrán sospechado, es buenísimo para impedir la putrefacción de la gelatina, pero para el papel es letal ya que lo acidifica y por ello reduce considerablemente su tiempo de vida.

Para el siglo XV la producción de papel estaba generalizada en Francia, Alemania, Suiza, los Países Bajos e Inglaterra. Y cuando Hernán Cortés llegó a México, en 1519, ya los mayas hacían, con la corteza del higo y con la de la morera, un papel que llamaban "huun", y los aztecas, con las mismas plantas, hacían otro que llamaban "amatl". Los españoles investigaron -sin mayor éxito- las atractivas posibilidades del "huun" y del "amatl" y en los alrededores de 1580 instalaron en Culhuacán (cerca de Ciudad de México) la primera fábrica de papel -no "huun" ni "amatl"- que funcionó en América.

Cuando miramos al trasluz algunos de los papeles hechos con anterioridad al siglo XIX, notamos que sus superficies están surcadas por líneas opacas y por estrías traslúcidas que se alternan, horizontal y paralelamente, en una secuencia ininterrumpida. Además observamos que esas líneas horizontales están seccionadas, cada dos centímetros aproximadamente, por estrías verticales también traslúcidas. Todas esas líneas son como diagramas de fuerza producidos por las apretadas estructuras de alambre con las cuales los árabes y los europeos sustituyeron las varillas de bambú utilizadas por chinos, japoneses y coreanos para confeccionar sus moldes. Y es la menor acumulación de fibras en las zonas ocupadas por los alambres, lo que produce ese hermoso lineado.

También le debemos al mismo hecho la aparición -a partir del siglo XIII- de las "filigranas" o "marcas de agua" que, como perfiles de luz (Cruz Griega, Arco y Flecha, Yunque y Martillo, Rueda con Rayos, Gorro de Bufón;) podemos encontrar en algunos papeles antiguos y contemporáneos. Pues cuando en las manufactureras de Fabriano sintieron que era necesario identificar sus productos, pensaron que un modo efectivo de hacerlo, sin inutilizar parte alguna del papel, podía ser ese de añadir a la tramas de los moldes una figura construida en alambre. Así lo hicieron y el procedimiento fue posteriormente adoptado por muchos de los fabricantes europeos.

Pero no en todos los papeles producidos antes del siglo XIX encontraremos las huellas del molde (ni las filigranas). También hallaremos algunos en los que -al igual que en la mayoría de los papeles fabricados en nuestro siglo- el traslucimiento es parejo o está apenas opacado por uno que otro grumo. Estos papeles, llamados "Vellum" en Francia y "papel tejido" en otros países, eran hechos en moldes de cedazos muy finos y de hilos entrecruzados. Por ello nos resulta casi imposible percibir sus huellas. Tampoco debemos pensar que sólo los papeles manufacturados antes del siglo XIX llevan la trama horizontal vertical a la que antes hicimos referencia: hoy, por procedimientos mecánicos y con rodillos metálicos especialmente preparados, se puede lograr, por presión, cualquier trama o filigrana que el productor considere deseable. Si quisiéramos tener una idea aproximada de cómo fue aumentado el consumo y los usos del papel en Europa, quizás nos bastaría con saber que a principios del siglo XVI únicamente en Alemania existían más de mil imprentas dedicadas a la producción de libros y que las Fábulas de Esopo (el autor de mayor éxito editorial durante la segunda mitad del siglo XV) ya se habían publicado no menos de 123 ediciones.

También tendríamos que recordar que en el siglo XVI ya el papel era usado en documentos, correspondencia, cuadernos de estudio y de notas, registros civiles, mercantiles y eclesiásticos, envolturas, volantes, seminarios, partituras, dibujos estampas, recibos, oraciones y cientos más de cosas. Por ello no nos sorprendemos cuando se nos dice que a finales del siglo XVIII ya no había suficiente trapo en el mundo para abastecer la demanda de la industria papelera, y que los productores caían en colapsos, económicos y mentales, por no encontrar trapo ni cosa alguna que lo sustituyera.

Un atribulado fabricante de Maine (Estados Unidos de América) llegó al extremo de casi provocar una epidemia de cólera en ese Estado porque se le ocurrió importar momias para utilizar sus vendajes en la producción de papel. La búsqueda de un sustituto para el trapo tomó un impulso extraordinario a principios del siglo XIX y debemos considerarnos afortunados de que así fuese pues, a pesar de quienes dicen que "el cielo es cielo por que allí no hay papeles", A qué habríamos hecho ayer, y hoy, sin papel? Esa fue, según supongo, la pregunta que se hicieron los propietarios de "The Times" de Londres, cuando en 1857 decidieron otorgar un premio de mil libras a cualquier persona -hembra o varón- que, sin usar trapos, produjese buen papel.

En 1715 el científico francés René Antoine Ferchault de Réaumur sugirió que la pulpa de la madera podía ser usada en la fabricación del papel. Esa idea le había venido a la mente al observar que ciertas avispas construían sus colmenas en un "papel" que, a fin de cuentas, no era otra cosa que madera sabiamente transformada. Las deducciones de Ferchault de Réaumur tenían fundamento, pero los investigadores del siglo XVIII, lejos de prestarle atención, habían tomado otros caminos y metódicamente experimentaban con productos tan disímiles -al menos en apariencia- como "stippa tenacissima" (que no es otra cosa que esparto) y yute; papas y asbesto; tusas de maíz y tallos de repollo; vástagos de lirios y varas de azucenas. En total ensayaron con no menos de cien utilísimos -o bellos- productos de la tierra, sin obtener el resultado que deseaban.

A todas éstas, los viejos procedimientos manuales de producción habían sido sustituidos gradualmente por procedimientos semimecánicos: en Holanda se había inventado en el siglo XVII un máquina (la Hollander) que cortaba y trituraba el trapo a gran velocidad, y en 1798 el francés Nicholás Louis Robert había fabricado la primera máquina de hacer papel (un crudo pero eficaz artefacto realizado casi totalmente en madera y con algunas partes de metal). En 1800 se dio a conocer el primer libro impreso -parcialmente- en papel hecho con pura pulpa de madera, pero la madera -como pronto pudieron darse cuenta los productores y los usuarios- tiene varios inconvenientes, pues, por una parte, sus fibras son cortas, lo que hace más débil el papel, y, por la otra, en su constitución hay una sustancia resinosa, difícil de eliminar, que colorea el papel con un tinte amarillento y que incluso, puede pasarle su color a cualquier otro papel con el cual esté en contacto.

El "lignin", que así se llama esa sustancia, no pudo ser eliminado pero se contrarrestaron sus efectos utilizando ácidos blanqueadores que le dan al papel el color blanco deseado. Todo habría andado bien si no se hubiese descubierto, al poco tiempo, que los ácidos sólo blanqueaban temporalmente al papel y además aceleraban en gran medida su deterioro.

Pero como en esta oportunidad se trataba de "tener o no tener", a partir de 1867 la madera se impuso en la producción industrial del papel y ha seguido siendo, hasta ahora, el gran sustituto del trapo. A ella -o al lignin- le debemos ese color amarillento que toman los periódicos que con tanta solicitud hemos guardado y a los ácidos blanqueadores, esa quebradiza fragilidad que siempre nos atemoriza cuando tocamos un recorte viejo.

Lo dicho no significa que todos los papeles que hoy se producen sean hechos exclusivamente con madera; los hay también fabricados con distintas proporciones de trapo y madera, y existen manufactureros que, indiferentes al progreso industrial, siguen elaborando sus papeles con pura estraza y, a veces, por procedimientos manuales muy parecidos a los que emplearon T'sai Lun o Mong-Tien. Por lo demás, todos sabemos que los sistemas de producción han cambiado radicalmente y que los procedimientos semimecánicos han sido sustituidos por máquinas de procesamiento continuo que no descansan ni aun después de haber entregado grandes rollos de papel ya elaborado. Pero en términos generales, el papel así fabricado no es mejor ni más bello que el que manufacturan los artesanos. Esa es la razón por la cual los artistas siguen prefiriendo los papeles artesanales para sus obras y es, también, la que ha llevado a creadores como Rauschenberg y Juan Manuel de la Rosa a hacer sus propios papeles y a darles texturas y colores que son parte sustancial de la esencia misma de sus obras.

Al mirar esos papeles algo se agita en nuestra memoria y, con la intensidad de un mal presentimiento, nos asalta la sospecha de que toda la belleza y plenitud que poseen ha sido lograda con las misma y "perversas" hebras de repollo, fibras de yute, hilos de lirio y de lino, filamentos del maíz, briznas de esparto, estigmas de la flor del azafrán; que cautivaron a las azoradas mentes de los investigadores del XVIII y los llevaron a una decepción que hoy nos resulta injustificada. Pues -es justo decirlo ahora- si ellos fracasaron en su propósito de encontrar un material que permitiese la producción de papel en gran escala, no estaban equivocados al pensar que podía hacerse papel con las fibras de muchos de los vegetales que utilizaron en sus conmovedores experimentos.

A los usos tradicionales del papel, cada siglo ha añadido sus propias exigencias y cada exigencia ha creado una variante hecha a la medida exacta de esa exigencia: piénsese en billetes y en falsificaciones de billetes, sombrillas y cometas, filtros y bombones, toallas cigarrillos, pañales e impermeabilizaciones, pantallas y tapicerías, estampillas y "calcomanías de infracción";

Esta incontable variedad de usos y de papeles es buena, pero también puede llevarnos a una confusión parecida a la que apreciamos en los rasgos de Armida, cuando fueron impresos en un papel bueno pero inadecuado. Más, afortunadamente, el papel nos educa. Por ello hoy resulta difícil encontrar un estampador, o dibujante o un diseñador que no pueda -con sólo mirar la hoja que se le ofrece- determinar para qué uso es recomendable y cómo reaccionará ante cualquier técnica que se desee aplicarle.

Es posible que para el artista, el impresor, el hombre de negocios o el expendedor que hoy revisa las largas listas de nombres, calidades, calibres, marcas y colores de los distintos papeles, ellas sólo le signifiquen cualidades de un mismo material que así demuestra su versatilidad. No están equivocados. Pero si organizan esos nombres en su contexto: Papel de China; "Duque de T'sai"; Papel Japonés Papel de Damasco Papel de Játiva; "Laid Paper"; Papel Tejido; Papel de Arroz; Papel de Estraza; Papel de Trapo; Papel de Avena; Papel de Morera; Papel de Madera; "Fabriano"; "Whatman"; "Arches"; "Van Gelder Zonen"; "Ingres"; "Strathmore"; "Bond"; descubrirán que más que marcas, cualidades o denominaciones, esos nombres son señales que ha ido dejando el papel para que su historia no se enrede o extravíe demasiado.

Y si toma esos papeles en sus manos y los toca y los mira con detenimiento, es probable que sienta que el papel, más que una invención es un milagro. Como tal podríamos considerarlo. Como tal debemos conservarlo.

El dibujo como medio, como proceso y como fin en sí

Juan Calzadilla

Luis Guevara Moreno: sin titulo 1978

ara comprender bien la naturaleza del dibujo se hace necesario antes deslindarlo de todo aquello para lo cual se creía que estaba al servicio. La pintura, la escultura y el diseño en general han exaltado en él las virtudes que les son útiles y de las que han sabido sacar partido para hacer del dibujo un medio y un instrumento. Pero en pago, no sólo han minimizado esas virtudes, sino que, tornándolas obedientes a sus propósitos, han restado al dibujo toda independencia, envileciéndolo en muchos casos. Deslindarlo de los géneros que se sirven de él, que emplean el dibujo como una herramienta o como parte de un proceso en el cual el dibujo se disuelve, equivale a descubrirlo en su artisticidad. Una de las cuestiones que han dificultado la comprensión del dibujo y que han dificultado el hecho de que no se lo valore lo suficiente en nuestros días, al punto de que se vea en él una forma de arte menor o subalterna, cuando no un simple medio, se debe a que rara vez el dibujo se presenta en estado puro, en su virtualidad expresiva. Como el metal precioso, aparece aquí y allá mezclado con otros materiales, y se precisa educación del ojo para aislarlo de las partes que lo contaminan o con las que se confunde. Quienes recurren al dibujo, en la mayoría de los casos se valen de él como de un recurso, como de una técnica accesoria que tendría que conducir a la pintura y a la escultura, sirviéndoles de base o etapa inicial a éstas para constituir la obra final.Lo que en principio requiere de una línea o una sombra para enunciarse termina en una estructura donde el proceso deja de reconocerse y el aporte del dibujo (vale decir, el esbozo, la línea, el trazo, la mancha, que sirvieron de punto de partida) desaparece. Así ocurre frente a la pintura, para lo cual el dibujo funciona como un ingrediente, al igual que para cualquier tipo de diseño en donde el plan de la obra necesite acudir al valor constructivo o formativo del dibujo.Del mismo modo en que se dibuja con el color, y de hecho las formas precisas aparecen en un cuadro como delineadas, el dibujo es un componente natural de la pintura. Cuadros más dibujados que otros significan más voluntad de diseño, mayor utilización del elemento dibujístico que contribuye a la definición de las formas y a la consecución de su estructura. De modo que, entendido el problema así, hay unas categorías dibujísticas en las obras de arte que podrían ayudarnos a entender el dibujo como un componente formal, por decirlo así, que se extiende analógicamente a todos los géneros artísticos y que se encuentra en todos ellos de algún modo.Así, se habla de pintores más o menos dibujantes, en razón de la mayor o menor utilización que de la línea hacen en sus obras. Así como también es muy conocido el concepto de dibujo coloreado que se aplica para caracterizar a la pintura neoclásica por oposición al cromatismo de la pintura romántica. Lo que quiere decir no que los pintores románticos no dibujaran, sino que lo hacían de otra manera. Igual distinción, aplicada al dibujo, pudiera establecerse hoy entre la pintura abstracto-geométrica y el informalismo. En la primera el dibujo se concibe como diseño, y en el segundo como grafismo o gestualidad. Aparentemente la condición natural del dibujo es inherente a todas las formas bajo las cuales se presenta el material de arte.Muchos pintores emplearon y siguen empleando de forma independiente el dibujo y elaboran, según el caso, obras dibujísticas, no siempre con el fin de servirse de ellas como de bocetos o apuntes imaginarios o hechos del natural, tal si se tratara de obras autónomas. Obras que operan por analogía respecto a las pinturas consideradas como trabajos mayores, pues sirven para descubrir equivalencias cromáticas, logros, defectos, recursos o virtudes que luego son aprovechados por el artista bajo el entendido de que el dibujo es siempre un estadio básico o preparatorio, que conduce a la pintura; también los dibujos realizados sobre papel y coloreados con acuarelas y pigmentos de agua, o pasados a las planchas de grabado, han sido vistos como categorías aplicadas o menores, sin serlo.Los grandes dibujantes del pasado, Rembrandt, Goya, por ejemplo, o Picasso, estaban conscientes del valor autónomo del dibujo cuando se lo hace objeto de sí mismo o se lo exalta en el grabado. El mayor grado de conciencia a este respecto no proviene sólo de la genialidad que se atribuye a esos creadores, sino también de una capacidad selectiva para saber qué se puede llegar a decir de manera óptima con determinados materiales, en un género dado, independientemente de la importancia que la época le haya acordado a éste. Pero esos creadores son excepcionales.Entre nosotros, en Venezuela, Reverón es el caso del artista que no estableció diferencia entre dibujo y pintura, pasando de una técnica a otra con la misma libertad con que se valía de cualquier material que tuviera a mano, por precario que fuera. ÀPodremos decir de él que hizo del dibujo simple medio como ocurrió con todos sus contemporáneos? No. Supo utilizarlo y sacarle el mayor partido.Puede decirse que la voluntad de arte -siguiendo a Nietzsche- es una forma de conciencia de la menesterosidad. Obramos, en tanto que artistas, en función de la necesidad de comunicar y comunicamos porque hay menester de hacerlo. Menester que tenemos también de algo con que comunicarnos, medios pobres o ricos, imágenes, materiales, en todo caso capaces de poner a prueba unos resultados de la sensibilidad que no podrían manifestarse si no se diera esa condición de la menesterosidad: la necesidad de comunicación y la necesidad de materiales para expresarse. Menesterosidad significa aquí lo esencialmente necesario y cabal.El dibujo de hoy, concebido como forma autónoma y no como simple apéndice de los géneros considerados mayores, sigue el deslindamiento hecho en principio por los grandes dibujantes del pasado, es decir, por los que como Leonardo, Rembrandt, Goya, Piranesi, y los modernos como Picasso, Klee, Giacometti, Wols, Dubuffet, entre otros, han sabido acordar a los valores del medio toda su especificidad expresiva y virtual, sin extralimitarlo y en el estricto terreno de un lenguaje hecho autosuficiente. No hay forma de arte en la cual lo que apreciamos de ella como valor estético no aparezca más o menos confundido con impurezas. Incluso las especificidades, lo que es de la índole de cada género, se muestran mezcladas sin ton ni son o de manera ordenada, y esto dificulta los juicios de valor, en la medida en que lo artístico rara vez aparece en un grado puro. De establecer esos valores se trata en lo que sigue. De establecer, con base en lo que ha sido a través de la historia del arte moderno las características del dibujo que hoy se nos pide.

Las dos dimensiones del soporte proporcionan la condición ineludible y fundamental de todo dibujo. Ni trompe l'oeil ni línea de perspectiva o tridimensionalidad ilusoria, lograda por medio de sombras, modelado o esfumados tramposos, interesan al dibujante moderno. El efecto del dibujo no debe mostrar más que lo que está contenido en la hoja que lo muestra, en un espacio topológico. Un dibujo se compone de llenos y vacíos ocupados, espacios blancos y espacios negros, expresados como ambivalencias y contraposiciones dinámicas o reversibles de forma y fondo, dentro de una continuidad y orden que se manifiestan únicamente en las dos direcciones posibles del soporte: ancho y alto, o también, arriba y abajo.Para llegar a ser significativo en sí mismo el dibujo no necesita de ningún recurso connotacional o simbólico, de la índole que sea. Que represente o que esté académicamente resuelto no es lo importante. Blancos y negros, silencios y sonidos, formas y huecos desplazándose en lugares fijos y a la vez móviles, paralizados en un movimiento: he aquí una gramática aconsejable para el que se inicie en tan difícil arte. No se puede hacer más por el dibujo que respetar lo que estrictamente es de su índole. Ni puede pretenderse proveerlo de justificaciones literarias, de ideas o material anecdótico, descriptivo, autobiográfico o premeditadamente simbólico, de cualquier orden. Nada que altere su sincronía esencial de estructura en un solo plano. Y esto implica, para obtenerlo de una manera que esté legitimada por el resultado, contar con las herramientas indispensables del dibujo, como son el papel, el lápiz, los distintos tipos de inscriptores, la caña de bambú, el pincel, los dedos, los tonos negros o sepias de las tintas; en fin, todo lo que a este respecto resulte adecuado. Herramientas y materiales que entran al servicio de un lenguaje automático, si se entiende con esto que puedan resultar compatibles en una obra la velocidad, el azar y el control no razonado pero consciente de las pulsiones o emisiones de valor caligráfico, gestual o sígnico en la composición de eso que llamamos un dibujo. Reducida a sí misma la estructura de éste, se podría con el mismo argumento suprimir o limitar el uso del color en tanto que relleno o entintado impartido por zonas o demarcaciones. El dibujo que necesita del color se vuelve un apéndice de la pintura.Cuando se ha empleado el dibujo con las restricciones que supone considerar el espacio como soporte de una escritura en donde la forma responde exclusivamente al movimiento interno de signos, líneas y manchas, resulta un verdadero reto acometer obras de mayor formato que requieren por su índole misma de un reemplazo inusual del material gráfico por material pictórico. Planteadas así las cosas, la forma cerrada pasa a constituirse en espacio abierto, aunque el elemento primordial continúa siendo la línea o estructura sígnica que subyace a una composición orientada en las dos dimensiones del soporte.La caligrafía, si se nos permite aconsejarla, puede ser considerada para el dibujo y la pintura como una gestualización mínima en cuyo origen está un impulso motriz básico. A la inversa, en el origen de la gestualización, por más ampliamente que ésta se proyecte en el plano, se encuentra el signo escrito. Al emplear otro formato, trasladando el acontecimiento al espacio, no se hace más que ampliar la forma hasta los límites exigidos por su crecimiento, a partir del mismo impulso motriz que pide la caligrafía y conforme a la organización que repentinamente, obedeciendo a ese mismo impulso que la genera, la forma se da a sí misma. Gracias a este movimiento que exterioriza lo cenestésico, aparece el color para subrayar la ilusión de tridimensionalidad que antes sólo estaba sugerida.

Del Grabado en Venezuela

María Fernanda Palacios

Wifredo Lam: Serie Images 1962

emos querido documentar esta exposición con una selección de capítulos correspondientes al magnífico libro inédito de María Fernanda Palacios, titulado ®El grabado en Venezuela¯. Fue escrito en 1990 en homenaje a su madre, Luisa Palacios, quien nos legase, además de su obra plástica y su gran labor educadora, el vigor de una ®fuerza aglutinante¯. De esta manera Miguel Arroyo hace referencia al poder de convocatoria, visión y estímulo emprendedor de ®la Nena¯ en función del desarrollo artístico y cultural de nuestro país.

Incubaciones y pioneros

No creo que emplear la palabra "evolución" pueda ayudarnos cuando se trata de comprender lo sucedido alrededor de la gráfica artística en Venezuela durante los últimos treinta años. Cuando en 1959 va creciendo el interés de los artistas por las técnicas del grabado y empiezan a coincidir en torno a esta disciplina inquietudes y necesidades muy diversas, no existía entre nosotros una tradición gráfica dentro de la cual este movimiento pudiera insertarse. Por lo tanto, no había nada que pudiera estar "evolucionando". De allí que para referirnos a las primeras etapas de este movimiento, quizá sea preferible hablar de incubaciones.

Cierta ansiedad por dignificar nuestro pasado, quizá también cierto afán por lucir más "scholars" de lo que somos, nos lleva a utilizar las palabras a la ligera, contribuyendo sin querer a falsificar aun más nuestra historia. Si lo que nos interesa es el desarrollo del grabado como una forma de expresión artística, tendremos que descartar forzosamente, por no significativa o no pertinente, tanto la historia de la imprenta en Venezuela, como el arte de la ilustración del siglo pasado, ya que ambas cosas no pasaron de cumplir una función más que limitada dentro de nuestra ya tan escuálida actividad editorial.
Basta recordar la imagen que arroja nuestra Hacienda para los años inmediatamente posteriores a la Independencia, el estado miserable y caótico de una Venezuela que apenas permitía la sobrevivencia de cualquier tipo de empresas, para reconocer que resultaría exagerado hablar de un auge de la imprenta en esos años. No fue la imprenta lo que entonces prosperó sino la política, y por consiguiente el panfleto, la sátira, la polémica. Un incremento indudable de papel, tinta, palabras, bilis y a veces de ingenio; pero de allí no surgió ningún genio gráfico, ningún editor visionario, ninguna institución lo bastante sólida que pudiera sentar las bases para el cultivo del grabado. Las ilustraciones litográficas de los hermanos Gerónimo y Celestino Martínez, las de Antonio José Carranza, las de Carmelo Fernández o Federico Lessmann, no pasan de ser las últimas manifestaciones de un arte de la ilustración bastante convencional, donde se revela una mentalidad gráfica muy poco desarrollada, sin ninguna conciencia artística. Era imposible que de esta pobrísima "tradición" pudiese surgir algún impulso nuevo capaz de establecer cierta continuidad. Aun la excelencia técnica y la enorme divulgación que tuvieron las litografías de una revista como El Cojo Ilustrado (1892-1916) no bastaron para aproximar las artes plásticas al estudio y la experimentación con los medios gráficos.

Así como la Venezuela colonial y la Venezuela heroica no cumplen ningún papel en el desarrollo del grabado; otro capítulo, obligado sin duda cuando se trata de la historia de la pintura, el del Círculo de Bellas Artes, es de significación casi nula para las artes del grabado. Y así como la existencia de prensas litográficas, de publicaciones ilustradas, y aun de algunos dibujantes que conocieran el oficio no bastaron por sí solos para garantizar el desarrollo de este medio, tampoco un cambio de actitud hacia las artes por parte de los pintores, podía encaminar a los artistas hacia la exploración del grabado.

Así que pasaron los años del Círculo de Bellas Artes y de la llamada Escuela de Caracas; pasó incluso el período de los "Disidentes" y del "Taller de Arte Libre", y de tantos otros grupos empeñados en ponerse al día y en hallar un nuevo lenguaje plástico, sin que por ello el grabado llegara a interesar como una forma expresiva autónoma. Hasta los años sesenta éste no dejó de ser una disciplina académica, una materia muerta, o un mero ejercicio didáctico. Muchos artistas tuvieron contacto con el mundo del grabado, aprendieron algunas técnicas, hicieron algún buril o incursionaron en el aguafuerte o la puntaseca; pero poquísimos se interesaron por el grabado más allá de sus años escolares. Aun Pedro Angel González, el maestro de esos años y pionero de nuestros pintores-grabadores, no volverá a cultivarlo después de haber dejado la cátedra y el taller de la Escuela de Bellas Artes.

Cuando los pintores recuerdan los años de la Escuela, comprobamos que el grabado no consiguió despertar sus fantasías. La pintura parecía absorber toda su atención. La recién descubierta pasión por el color y por la luz, la sustitución de la temática y de las técnicas académicas que usaban las generaciones anteriores en beneficio de una libertad casi absoluta y la inquietud por comprender las nuevas teorías estéticas, hacían ver quizá el mundo del grabador como demasiado sombrío, lento y riguroso.

¿En qué consistió ese cambio de actitud? Digamos que con el "Círculo de Bellas Artes" surgió una mayor franqueza expresiva, una simplicidad y una soltura que, sin ser verdaderamente novedosa, dejó de ser convencional y académica; y el gusto por la pintura, el goce al pintar, desplazó cualquier otra finalidad. Los temas se hicieron más íntimos, la sensibilidad más plástica, es decir, menos literaria o discursiva. Era pues natural que el mundo del grabado les resultara algo sombrío, rutinario y poco atractivo. Lo que quiero decir con esto es que no fue culpa de nadie el que durante tantos años, ningún artista se dedicara plenamente a esta disciplina. Tampoco tiene sentido justificar esta carencia achacándola tan sólo a la falta de recursos materiales o técnicos. Además, ¿por qué tendría que haber sido de otro modo? ¿qué nos obligaba a ello? Mucho más útil que culpar, justificar o quejarnos por lo que no se dio, sería reconocer el tiempo que una disciplina o una técnica puede demorar en incorporarse a una cultura. Hoy en día sabemos que en la configuración de la historia las repulsas y las reticencias arrojan tanta o más luz que los estímulos. Debajo de ese desinterés por el grabado se oculta quizá la clave de una sensibilidad, de un cierto psiquismo poco proclive a la paciencia y la pasión exploratoria que exige el grabado. Pues, se trata de un medio que requiere una disposición mental y anímica parecida a la del alquimista; la cual es, en cierto modo, opuesta a la extroversión y el individualismo de comienzos de siglo.

Además, los recursos, aunque escasos, terminaron por aparecer. En 1937, al reformarse la vieja Academia de Bellas Artes y fundarse la nueva Escuela de Bellas Artes, encargándose Antonio Edmundo Monsanto de su dirección, se creó el Taller de Artes Gráficas. Su historia es breve y harto conocida. Recordemos tan sólo que fue Pedro Angel González quien lo inauguró. Nadie discute que él fue el primer artista-grabador del país. Sus estudios þcomo los de tantos otros artistasþ fueron informales, ®empíricos¯ como decimos aquí, pues había aprendido algo de este oficio en la imprenta de Raúl Santana.

Ahora bien, si la vocación y el entusiasmo por el grabado no surgieron del Taller de la Escuela de Bellas Artes, sí fue en la atmósfera de esa Escuela donde fue calando en nuestros artistas cierta actitud hacia el trabajo, cierta respetuosa curiosidad, sin la cual habría sido muy difícil que luego, mucho tiempo después, algunos de ellos pudieran dedicarse al grabado en la forma en que lo hicieron. Digamos que la Escuela de Bellas Artes, entre los años treinta y los cuarenta, cumplió un papel indirecto, pero necesario, en la incubación de una inquietud y una sensibilidad que sólo afloraría después, de golpe, al final de los cincuenta y comienzos de los sesenta, canalizándose plenamente hacia las artes gráficas.

Casi todos los artistas hablan con cariño y con nostalgia de aquellos años de aspiraciones solidarias. Quizá el sentimiento que los resume sea la generosidad: fueron tiempos generosos, movidos por la precariedad y las ganas de aprender. Ellos eran entonces muchachos dispuestos a recibir, como si fueran tesoros, lo poquito que sus maestros tenían para dar; y los maestros estaban deseosos y dispuestos a convertir sus carencias en la mejor de sus lecciones: no disimulaban ni ocultaban con soberbia sus lagunas; y supieron transmitirles acaso lo más valioso que tenían: su emoción por la pintura y su reverencia hacia la tradición. Monsanto no había hecho cursos de pedagogía; sin embargo, pocos han llevado más merecidamente el título de maestro. Quizá Alejandro Otero es quien mejor ha resumido en qué consistió su magisterio: "Antonio Edmundo Monsanto lo sabía todo, pero no de una manera enciclopédica. Vivía en perpetuo descubrimiento, en una reflexión ininterrumpida que lo nutría y lo hacía crecer por dentro, madurando su acercamiento a la pintura, que era su pasión". Esa pasión por lo que enseñaba, esa actitud de "perpetuo descubrimiento" y sobre todo, ese nutrirse para "crecer por dentro", dan la pauta de lo que en cualquier tiempo y lugar es un "maestro": aquel que lleva un eterno discípulo dentro de sí. Y aun cuando Monsanto no diera clases de grabado, su recuerdo ha sido una especie de figura interior para todos los que lo conocieron y se formaron a través de sus conversaciones. El ambiente de aquella Escuela y, especialmente, el carisma de Monsanto contribuyeron a que desarrollaran su curiosidad hacia las más variadas formas de expresión artística. Y si bien, a la larga, el peligro de esta pedagogía podría ser la dispersión, yo diría que Monsanto les enseñaba algo mucho más difícil: cómo reconocer y valorar las propias intuiciones -ese instinto sin el cual es imposible hallar o descubrir nada. Así, los pintores que salieron de allí estaban más urgidos por explorar y encontrar, que por investigar o rebuscar, y el hallazgo era entonces algo anterior a cualquier fabricación teórica. Creo que sin ese espíritu habría sido muy difícil que aquellos discípulos llegaran a trabajar, años después, el grabado, con el empeño y la pasión con que lo hicieron.

El entusiasmo y la reverencia que estos maestros sentían por la pintura y el arte, pasó a sus discípulos con una nota de ansiedad, metamorfoseada en urgencia y audacia. Los viejos habían intuido que la pintura y el mundo en que vivían estaban cambiando, y fueron capaces no sólo de admitirlo, sino de saludarlo. Pero los jóvenes que los escuchaban quisieron ser protagonistas de esos cambios.

Así, en el arte venezolano empezó a hacerse sentir la sed por una novedad apenas entrevista y quizá peor comprendida; pero es justo decir que también había en aquellos jóvenes una cierta humildad, o al menos, la conciencia de que no éramos gran cosa. No denigraban de sus orígenes, todo lo contrario, pero estaban muy lejos de llegar a falsificarlos o ensoberbecerse por ellos; digamos que apenas empezaban a descubrirlos. El medio oficial de la cultura y el público, aunque no estimulaban demasiado sus esfuerzos, hay que reconocer que tampoco los trababa y, -quizá lo más importante- ni los adulaba ni los endiosaba. Quizá esa simpática indiferencia, tolerante por lo general, facilitó entonces el surgimiento de una generación más apasionada que ambiciosa y más audaz que lúcida, que buscó con desesperación una "ruptura", como si necesitaran forzar el agobio de aquella tolerante indiferencia con rebeldías de adolescentes. Y así la mayoría se escapó de casa: con premios, becas, ilusiones, todo ese bagaje conmovedor y provinciano con que un muchacho pobre sale de su pueblo a buscar la fama. Digámoslo de una vez: ellos no iban a París o a Roma para "colocarse" (en aquellos tiempos nadie pensaba todavía en Nueva York), sino a conquistar. Pero la Europa a la que llegaban no era la gran potencia cultural de hoy, ávida de consagrar y consumir talentos tropicales; sino una Europa confusa, derrotada y empobrecida por la guerra, saturada de sus glorias pasadas, que vivía, sobre todo, de lo que había sido.

En París, los movimientos plásticos y literarios de comienzos de siglo conformaban ya una tradición en la que muchos sólo conseguían repetirse. Picasso era un clásico; la Bauhaus una leyenda; los surrealistas un anacronismo empeñado en sobrevivir, y Mondrian acababa de morir. Ya había pasado el hormigueo, la locura y la inquietud de la primera mitad del siglo: el arte moderno, después de la segunda guerra, empezaba a ser una inversión segura, un bien culturalmente admitido. Los recién llegados no podrían ya incorporarse a aquellos gloriosos movimientos de vanguardia sobre los que habían leído, sino a las escuelas y talleres que éstos habían dejado.

El movimiento del grabado y el arte moderno: tradicion e innovacion

El movimiento del grabado no fue un proceso atípico, exclusivamente venezolano. El auge de esta disciplina ocurrió de manera casi simultánea, como una reacción en cadena, en varias partes del mundo; y aun cuando a finales del siglo pasado ya había empezado a incubarse, sólo después de los años cuarenta empieza a expandirse vertiginosamente. La causalidad en fenómenos de esta naturaleza escapa siempre al historiador. Quizá porque no obedecen a causalismo alguno; o bien éste es tan complejo y misterioso que tratar de explicarlo nos conduce, irremisiblemente, a simplificar demasiado las cosas. Tratemos entonces más bien de ordenar algunos hechos y reunir algunas impresiones con el ánimo de integrar este movimiento dentro del marco más amplio del arte moderno en general.

Después de la segunda guerra mundial vemos cómo desaparecen, por agotamiento, por quiebra o por transformación, una serie de actitudes, de valores, escuelas e instituciones. De igual modo, ahora, a finales de siglo, parece que los esquemas teóricos (ideológicos o estéticos) con que se venía trabajando en historia de la cultura, resultan inadecuados para captar lo verdaderamente significativo de la actualidad. Algunos de los mejores trabajos sobre el arte de este período, ya se trate de la crítica "scholar" (Cooper, Shapiro, Lucie-Smith, Rosenberg, entre otros) , ya se trate de los propios artistas, todos coinciden en observar cómo después de 1945 ninguna tendencia presenta algo verdaderamente nuevo. Si nos limitamos a la historia de las artes plásticas, es fácil comprobar cómo el informalismo, el arte cinético, el "pop art" o el "minimal art"-para nombrar tan sólo algunos de los más conocidos- no pasaron de ser extensiones, reediciones o derivaciones de tendencias que ya se habían apuntado a comienzos de siglo, en el expresionismo, el cubismo, el constructivismo o el surrealismo. La gran mayoría de los "ismos" subsiguientes son desarrollos extremos de algo que ya estaba latente, o de intuiciones incipientes, anteriores a 1930. Cuando un crítico como Edward Lucie-Smith, refiriéndose al arte de los años cuarenta, afirma que: "en un sentido estricto, ha sido más notorio por llevar al extremo ideas ya existentes que por sus nuevas invenciones" ; no puedo dejar de asentir y agregar que estas nuevas tendencias, además de exagerar, acaban a menudo en un entumecimiento o petrificación, cuyo signo más evidente es la insistencia repetitiva y la falta de energía. Esto es algo que también Octavio Paz ha señalado insistentemente: "...en los últimos veinte años la mayor parte de las novedades son versiones recién maquilladas de movimientos de hace cincuenta o sesenta años. La vanguardia gira en el vacío y en torno a sí misma ha dejado de inventar, pero incansable, se repite..."

Pero el estancamiento del que hablo no se limita a los artistas; por el contrario, creo que se instala con mayor facilidad y uniformidad entre los críticos y los historiadores. Así, lo definitivamente caduco parece ser el lente y la retórica empleados para referirse al arte moderno; entre otras cosas porque quizá ni la estética ni la ideología permiten ya precisar nada verdaderamente vigente y significativo. Creo que a nadie le importa ya mucho saber si algo merece o no el calificativo de obra de arte. ¿ A quién podría interesarle hoy perder el tiempo en desacreditar la "belleza" ? ¿Qué cosa podría hoy en día "indignar" o "escandalizar" al público? Y cómo aburre, a veces, tener que escuchar todavía un fárrago de propuestas trasnochadas, ya se trate de las utopías tecnológicas de algunos o de los anacrónicos nacionalismos de otros. Sin embargo, las palabras "arte", "artista" siguen empleándose, manteniendo un romanticismo degradado por la sacralización publicitaria o comercial de la "persona" o la "firma".

Sin embargo, en lo que va de siglo han aparecido también otras manifestaciones, otros procesos, en los cuales yace quizá invisible aún para nosotros, el nuevo contorno anímico y mental de nuestra época.

De allí que convenga empezar a mirar, sin demasiada sistematicidad, hacia otros ángulos, y en lugar de seguir enfocando la historia reciente desde las intenciones y las teorías, tratar más bien de observar, cómo ciertas disciplinas, técnicas, materiales y procesos, pueden arrojar otro patrón, menos lineal, menos unilateral, pero sin duda más apasionante. Tengo la impresión de que el vacío dejado por las teorías y las utopías de comienzos de siglo nos invita a desplazar la mirada hacia terrenos más básicos. De allí que un asunto como el crecimiento y la expansión de las artes gráficas pueda resultar tan revelador; sobre todo en tiempos y lugares donde no surgieron contornos teóricos precisos, ni divisiones ideológicas nítidas, ni definiciones estéticas coherentes.

A primera vista la inclinación por una disciplina como el grabado parece ir en contra de una inclinación típica del arte moderno; me refiero a la aparición de los grandes formatos. Los nuevos espacios urbanos ampliaron las dimensiones de la pintura y la escultura moderna; el mural tuvo su momento de auge; el funcionalismo propició una pintura de superficies limpias y planas, de formas simples y colores puros que facilitaran su incorporación dentro de la nueva arquitectura. En contraste con la mentalidad detallista e intimista del siglo XIX, la modernidad buscaba desocupar los ambientes, desahogar los espacios, desnudar las paredes. Quizá la modernidad, contrariamente a lo que muchos piensan, en lugar de suprimir el espíritu "decorativo" de fin de siglo,más bien lo intensificó, desplazándolo al terreno de las "artes mayores" y aun podemos verlo reaparecer triunfante integrado a tendencias más vastas: el abstraccionismo geométrico, el arte cinético, funcionan generalmente como grandes decorados y rara vez son verdaderamente "funcionales", estructuralmente hablando.

En todo caso, las dimensiones caseras, casi bibliográficas, de la estampa, el ámbito íntimo que crea el grabado, no parecían favorecerlo dentro de lo que apuntaba como una nueva sensibilidad. Recordemos también que a comienzos de siglo, con el funcionalismo, se dió un auge del diseño y se pensó que el "objeto" podía llegar a sustituir por completo la "obra". La cerámica artística o el grabado, no parecían destinadas a jugar un papel preponderante en las artes del siglo. Sin embargo, siguiendo vías y obedeciendo quizá a imperativos distintos, ambas disciplinas experimentaron a mediados de siglo un progreso y una popularidad notables. Quizá en ambas se compensaba parte de la sensualidad y la intimidad perdidas. Sin embargo, al encajar dentro de la nueva sensibilidad, todos los medios y técnicas tradicionales del grabado sufrieron un vuelco considerable, hasta alcanzar un lenguaje y unas dimensiones capaces de responder a las exigencias de la época. Por lo tanto, habría que reconocer, que una nueva actitud hacia esos medios se le impuso a todo artista que en este siglo se enfrentó a las artes gráficas.

Si la gran expansión del grabado sólo ocurre a mediados de siglo, quizá esto tuvo que ver, en parte, con el hecho de que en Europa los artistas y los "marchands" tuvieron que comenzar por vencer una serie de convenciones, tradiciones y prejuicios ancestrales. Es decir, tuvo que cambiar esa mentalidad según la cual el grabado se consideraba tan sólo como un procedimiento para reproducir un dibujo.
Aun cuando grandes maestros como Durero, Piranesi, Rembrandt y Goya habían acometido los procesos gráficos con una total autonomía con respecto al lenguaje pictórico, la institución de los talleres de impresión y los criterios de valoración de la obra gráfica, seguían aferrados a su función meramente reproductiva. Podríamos suponer que el auge periodístico y editorial de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, provocó cierta "regresión" en la actitud de las gentes, quedando las innovaciones plásticas que introdujeron los grandes maestros, ahogadas por la increíble expansión del grabado de ilustración, habiéndose éste convertido en un apéndice casi del periodismo, la sátira de costumbres, o la ilustración científica; expresiones, todas ellas, donde la creatividad del grabador estaba dirigida y dominada por lo anecdótico. Pero este siglo trabaja en una dirección opuesta y el grabado se libera como medio expresivo, y ya no busca producir el mismo efecto de un dibujo.

Estos cambios demoraron en implantarse. Ya desde finales del siglo XVIII, Blake , en Inglaterra, había buscado efectos más plásticos, usando con ese fin los relieves y el color en sus estampas. Luego, los impresionistas como Pisarro, Degas y Renoir, lograron crear estampas coloreadas que ya no eran una mera transposición de sus dibujos. En general, puede decirse que todos los artistas de finales del siglo pasado y comienzos del veinte que se acercaron al grabado, coincidieron en explorar los procedimientos de impresión, buscando una mayor crudeza expresiva. Para ello explotaron en su favor las materias y la huella de los procesos gráficos. Por ejemplo, en el caso de la xilografía, utilizaron la veta de la madera como parte de la imagen, tal es el caso de Gauguin, de Munch y, posteriormente de los expresionistas alemanes. Otros como Bonnard, Vuillard y Matisse buscaron las calidades litográficas para crear atmósferas evanescentes o acentos cálidos, paralelos al color, acentuando la porosidad de la piedra o subrayando las huellas de las grasas y las gomas. Aguafuertistas como Roault convierten al grabado en un saboteador del dibujo, exagerando el punteado del ácido, utilizando distintas combinaciones de barnices, agregados y raspados, para mortificar el metal y lograr, a través de la textura, una profundidad más dramática. Digamos, para resumir, como la fusión entre la idea, o la imagen y los medios, materias y procedimientos, se hizo cada vez más evidente y más inmediata, subrayando cada vez más la especificidad de un lenguaje gráfico.

Estos cambios cristalizan definitivamente en Europa cuando en 1927 el grabador inglés Stanley William Hayter funda su célebre "Atelier 17" como un centro de experimentación para artistas de todas partes del mundo. Este taller fue sin duda el pionero del gran renacimiento de las artes gráficas en el arte de este siglo.

El "Atelier 17" nace durante "lþentre deux guerres", en París, rodeado al principio por artistas como André Masson, Max Ernst y Miró, cuando todos ellos ya habían desarrollado su propio estilo y hasta podría decirse que intentaban huír de él, buscando algo más allá de la rigidez del surrealismo. Para ellos las artes gráficas representaron una oportunidad de ponerse a prueba, de escapar a la facilidad de la repetición y tropezar con dificultades nuevas, que ya no podrían resolver con soluciones semejantes a las empleadas hasta entonces. Sabían que en este medio la imaginación del artista debía ceñirse al preciso y misterioso sendero de los procesos de impresión, y a unos límites materiales que no podrían controlar a voluntad. De tales resistencias surgieron los primeros hallazgos y ese impulso nuevo que tanto necesitaban.

El "Atelier 17" no era ya ni un taller de impresión, como los que funcionaban desde hacía siglos en Europa, ni un centro de enseñanza académico; es decir, su función no era la simple transmisión de técnicas y conocimientos ya adquiridos. Tampoco era el taller de un "grup" o una determinada escuela, con una estética definida, como lo fueron los del Bauhaus. El taller de Hayter se funda como un centro de investigación de las posibilidades del grabado. Aquí debo aclarar algo: no hablo de "investigaciones" teóricas, en abstracto; ni de búsquedas azarosas o "automáticas". Tampoco les interesaba explorar las técnicas por la técnica en sí misma, sino que trataban de orientar todas sus experiencias hacia lo que cada artista en particular necesitaba decir. Por eso Hayter revolucionó la historia de los talleres de artes gráficas al crear uno que no se limitaba a la impresión o a la docencia, que no estaba al servicio de ninguna estética, sino del proceso individual de cada artista. Todos los centros gráficos que se han creado luego en el mundo, en especial los grandes centros norteamericanos, llevan el signo de Hayter: un taller experimental, donde concurren sólo aquellos artistas que van dispuestos a explorar las posibilidades del lenguaje gráfico y a buscar resultados que sólo podrían obtenerse lidiando directamente sobre los medios: sobre la plancha y bajo la prensa.

La referencia al "Atelier 17" resulta indispensable para comprender la experiencia que se vivió en Venezuela en los años sesenta. Cuando Luisa Palacios organiza su taller y quiso que otros artistas realizaran allí, simultáneamente, su aprendizaje y sus búsquedas en los medios gráficos, el modelo que tiene en mente es el de Hayter. Cuando en 1967 organizó los lineamientos del CEGRA, también estaba pensando en el "Atelier 17" y en los métodos de Hayter. Finalmente, cuando en 1980 funda el TAGA, en cierto modo estaba duplicando, adaptado a nuestras peculiaridades, esa misma experiencia.

A manera de Epilogo

Así como el desarrollo que ha experimentado el grabado en este siglo se debe, sobre todo, a la manera como los pintores se volcaron hacia ese medio; también la pintura moderna se ha visto conmovida por el auge del grabado. El redescubrimiento de las potencialidades de los medios gráficos ha enriquecido notablemente el vocabulario plástico de esta segunda mitad del siglo, y cada tendencia, cada estilo, cada estética, ha sabido explorarlos y explotarlos en su favor.

En efecto, esta pasión contemporánea por la gráfica ha traído aparejadas no pocas ventajas al oficio del pintor. Cuando el artista se interesa por expresarse a través de medios con exigencias tan precisas de tempo, con limitaciones materiales u obstáculos técnicos difíciles de superar; medios donde su voluntad o su imaginación no pueden ya solucionarlo todo, se ve obligado casi a demorarse, a reflexionar, y así, se da la oportunidad de ahondar en su idea, de aproximarla al alma, de ponerla a prueba en esa cocina interior de donde nace el arte verdadero. El oficio no es aquí una mera rutina, sino ese rigor que lo aparta de lo caprichoso y de ciertas libertades no siempre propicias. Su vitalidad y su atrevimiento ya no pueden dirigirse exclusivamente a satisfacer y reproducir las exigencias de una poética general, sino que lo obliga a despojarse un poco de ese bagaje puramente mental, o, en todo caso, debe someterlo a numerosas resistencias. Esto resulta particularmente importante cuando observamos hasta qué punto en nuestra época, el pintor se ve a veces "atorado" por decir algo y por inscribir lo que dice o hace dentro de una determinada idea o "proyecto". De allí quizá que la pintura, después de los años cuarenta, muestre algunos signos de agotamiento y se haya convertido fácilmente en un sucedáneo de tomas de posición meramente teóricas. Por eso, quizá, a la larga, haya sido una bendición que el grabado se considerara un "arte menor"; así los artistas pudieron trabajar en ese medio con plena libertad, con menos presiones y con una espontaneidad mayor; libres de muchas de las metas y las expectativas con que afrontaban la pintura.

Por otra parte, podríamos agregar que el movimiento del grabado ayudó a acentuar aún más en las artes plásticas un rasgo moderno por excelencia: el culto a la espontaneidad, el trazo emotivo, la pincelada genial. Fue Baudelaire quien primero descubrió las virtudes del boceto, contribuyendo así a la valoración del gesto, de la obra a medias, de la intención y la intuición, por encima del acabado y la coherencia. El grabado profundiza en esta dirección, pero a la vez la atenúa o la matiza, imponiendo de nuevo el rigor del oficio. En el grabado, como en la música, nada puede surgir sin disciplina; sin una lucha a brazo partido con lo informe. El artista que no trabaje el grabado desde la sombra, enfrentándose a la materia confusa, y se deje llevar por los facilismos del azar y del gesto, no creará una auténtica obra gráfica. La riqueza sensible y la profundidad emocional de la obra grabada de Picasso no son obra exclusiva de su talento. La rigurosidad extrema con que domina cada técnica y aplica cada procedimiento es lo que en el fondo nutre y multiplica la facilidad y la felicidad con que los hace.
Picasso es quizá el más alto ejemplo de la principal característica del grabado moderno: donde el hacer y la idea son una misma cosa, donde la factura no está separada de la imagen y donde todo se juega en la realización de la plancha, cuando el artista consigue intimar con ella y se hunde en la oscuridad y los misterios propios de ese medio. De allí quizá que en esta época, más que en cualquier otra, los distintos "estados" de una prueba resulten plásticamente tan valiosos como la obra cumplida. Esa fascinación moderna por los procesos, por la gestación de la obra, encuentra en las artes gráficas su terreno más adecuado.

Todo esto nos hace ver cómo el grabado contemporáneo sigue los pasos del arte moderno en general: la ejecución se ha hecho cada vez más autónoma, menos temática. Los valores son ahora más materiales y los elementos plásticos hablan directamente y expresan algo por sí mismos, independizándose de las anteriores jerarquías mentales o sentimentales, a las que, en el siglo pasado, aun estaban subordinadas las artes gráficas. La comprensión de un grabado ya no requiere un esfuerzo interpretativo. Al igual que en la pintura, es en la composición, en la relación orgánica y casi biológica con los sentidos y emociones del espectador, en la manera como llega, directamente, por vía sensible, al corazón de las tensiones, donde están los rasgos decididamente actuales del grabado como arte.

Para terminar, en lugar de seguir razonando tanto, pasemos mejor la vista por un taller de grabado. El mundo de esos talleres está profundamente imbuido de un espíritu alquímico: el grabador respira entre sustancias incompatibles, y las trasmuta, hasta dar con el "oro" de su obra de arte. Son procesos que se realizan por lo oscuro, a ciegas; y como los alquimistas, su trabajo es solitario, pues cada quien tiene allí "su propio decir" y debe hallar su propia vía, aunque utilicen un mismo libro y empleen unas mismas sustancias. El grabador, como el alquimista, no puede contentarse con aplicar recetas; si lo hace, "caerá en error", como dicen los viejos tratados de alquimia, y su materia seguirá inerte o "confusa". Para trabajar necesita seguir la intuición del opus, necesita una imagen interior que oriente sus decisiones, "sin pensarlas" demasiado. Dicen los viejos tratados que la práctica del arte alquímico es la "longíssima vía": el camino más difícil, el más arduo, y algo muy parecido dicen los viejos maestros de grabado.

Madera y metal, ácidos y barnices, tintas y papeles, agua y fuego, constituyen el mundo elemental del grabador. Se trata de un instrumental muy básico y de elementos contrapuestos y aun incompatibles. El tiempo es el otro ingrediente esencial. Todo proceso artesanal incluye un factor tiempo que traducido psicológicamente llamamos "paciencia". La paciencia del artesano es el arte de saber medir el tiempo y esperar. Y medir consiste, para él, en intuir, más que contar el tiempo de los procesos. Porque en este mundo, el tiempo pertenece al proceso, no al hombre. El artista-artesano debe limitarse a conducir, cuidar y asistir el proceso, sin forzarlo, de allí quizá la diferencia más notable con el mundo impaciente y voluntarioso del que se siente "creador".

La paciencia es un "tempo" y una actitud. El grabador se mueve con lentitud y precisión. No hablo de lentitudes cronológicas sino orgánicas, vitales. Puede haber grabadores impresionantemente rápidos, pero esa rapidez se cumple dentro de un tiempo justo, sin apuros, sin aceleraciones o retrasos. Si se entinta con apuro, la tinta no pasará el número de veces necesario por las ranuras y la impresión será defectuosa. Si se deja más o menos tiempo la plancha de metal en el ácido, los negros no tendrán la intensidad o la textura deseada.

Cuando un grabado tiene calidad, al contemplarlo, por novedosa que sea su técnica, habla algo más que el experimento. Ahora observo un aguafuerte de mi madre: veo manchas, texturas; la materia y las formas trabándose. Las palabras tachismo e informalismo no me dicen nada. Pero la mancha de ese grabado me introduce en un pozo de oscuridades y rasguños, de porosidades pétreas, que son la metáfora elocuente de esas otras manchas y calidades que no conseguía "ver", y que sin embargo, sé o siento que han edificado mi vida y la vida de muchos. Ahora observo la trama de color y el hilo de oro, o de plata, que sobresale por la rejilla negra de las serigrafías de Alejandro; allí reconozco ese perfil luciente, ese destello súbito y precioso que de repente se filtra cálido, elemental, por debajo de la oscuridad de nuestra impertubable reja. Así, la lectura de un grabado va promoviendo una intimidad. Ya no se trata de un asunto plástico, de una solución visual; se trata de un contacto sensible, con ese otro espacio más vasto y más urgente, de nuestras imágenes interiores. No necesito mediaciones intelectuales. Al contrario, esta experiencia en la que no hay todavía palabras ni conceptos, me ayuda a comprender y quizá a descubrir otros lenguajes. Claro que también un cuadro podría leerse así, pero siento que quizá la historia de la pintura pesa ya demasiado sobre él, sobre los pintores, y sobre nosotros, para que pueda hablarnos con tanta inmediatez.

Me parece un milagro que ese mundo todavía exista, que todavía existan personas dedicadas a este oficio, siguiendo ese ritmo, respetando esos tempos. Veo los talleres de grabado como pequeñas islas que compensan un poco la orientación que domina hoy en la mayoría de las artes, y en la vida misma. Me admira sobre todo esa facultad que tiene el grabado para reconciliar una temporalidad ancestral con las necesidades más urgentes de hoy; para seguir siendo una de las poquísimas artes tradicionales que no se ha vuelto anacrónica.

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