En un breve, denso, intenso texto sobre la pintura escrito en 1917 Walter Benjamin proponía una serie de distinciones entre los "signos" que parecen constituir lo pictórico y lo gráfico. Allí se refería a algo, oscuro irremediablemente, que el ensayista llamaba "la esencia metafísica del signo".

Habría, según él, una forma de "signo absoluto" : la marca de Caín, el signo sobre las casas israelitas durante la décima plaga de Egipto, la marca de Alí Babá y los cuarenta ladrones. La mancha -decía- a diferencia de los signos que se imprimen, emerge. Esta emergencia, que puede comprenderse en el sentido de su inexorabilidad como en el sentido de su surgimiento, caracterizaría a lo pictórico. Lo propio de la mancha consiste así en desestabilizar el asiento de la imágen, en desmantelar la certeza que permite distiguirla de un fondo. La mancha surge de su fondo, sin dejar de serlo al mismo tiempo, como una excremencia o como una secreción, como un rubor o como un estigma, como una erupción o como una perturbación congénita.

La mancha, aquella que signa a lo viviente, tiene que ver con lo temporal y con lo colectivo. La mancha disuelve la individualidad en su raigambre común y por ello "diluye la personalidad en ciertos elementos primitivos". Puede suceder, concluye Benjamin con fingida inocencia su escrito, que la mancha aparezca también en formaciones espaciales. "Manchas en el espacio (...) como cenotafios o tumbas, entre las cuales, seguramente, no son manchas en un sentido preciso sino las formaciones arquitectónicas y plásticamente informes."

Esta idea del cenotafio como mancha y, a fortiori, de la tumba como formación arquitectónica "informe" se hace eco a no dudar de la afirmación según la cual lo propio de la mancha consistiría en manifestar sintomáticamente una regresión de la personalidad hacia su configuración primitiva. Más allá de disimular toda una ontología virtual, en la que románticamente se diluyen los límites entre artificio y naturaleza, el texto de Benjamin sirve como piso metafórico para hablar del museo como mancha. Para ello habría que recordar cierta genealogía, harto comentada, en el marco de la cual el museo es una variación -acaso mítica- del cenotafio; una forma -acaso viva- de la tumba.

El museo sería pues una "mancha en el espacio". Pero sería también algo que, como el cenotafio, esconde tras su monumental diseño, tras sus formas precisas y grandilocuentes, aquel destino hacia lo "informe" que acecha y amenaza, por igual, a la vida de los individuos que yacen en las tumbas y a la vida de las formas que en el museo yacen. El museo sería, como una mancha, una manifestación inexorable de la vida que, contra la muerte, se busca a sí misma. El museo sería, como cenotafio, una afirmación y un deseo de permanencia sobre aquello cuya resonancia se ensordece, cuya materia se descompone, cuya intención se desdibuja : las obras del arte que son en su imposible conjunto, como toda memoria, un amasijo informe.

2. La leyenda : el museo como mausoleo.

De allí surgiría el proyecto, los lineamientos de labor, el trabajo del museo. No basta con poseer una sede, ni con atesorar un conjunto de obras. Es museo, ante nada y sobre todo, el trabajo de quienes laboran la interpretación de las obras, la labor de quienes se ocupan de la conservación, de la exposición o de la difusión, de la discusión alrrededor de la significación que esas obras pueden poseer o producir sobre nosotros. Como un mausoleo es aquello que promete presencia del ausente; sería museo, a la vez como trabajo y también como duelo museal, aquello que suple el vacío o el olvido, la inadvertencia o la desestima de las obras del arte, y en fin lo que permite y acomete una nueva mirada sobre ellas.

Esta dimensión monumental del museo -el museo cenotafio- no debe pensarse solamente como leyenda escatológica, como si se tratara de un ámbito para la taxidermia o para la momificación de las obras. Lo propio del cenotafio no es la presencia en su interior de un cuerpo grávido y sin vida, sino justamente su ausencia, su sustitución por otro que lo recubre y que, disimulando y permitiendo su metamorfósis, le confiere permanencia y presencia en el tiempo más allá de su antigua o primitiva manifestación.

Hay quienes pensamos que esta comparación tiene un fondo y también una frontera de invalidez. Porque así como el museo puede y debe conservar la forma inicial de las obras que atesora, así mismo es incapaz de conservar su sentido inicial o -aún más precisamente- es incapaz de evitar que este sentido se transforme. Sucede con las obras del arte -y en esto se distancian radicalmente de los seres vivos- que su configuración física puede ser el fruto exclusivo de una intención artística; pero su sentido, su significación, su trascendencia, su resonancia es la consecuencia de una relación compartida con los espectadores de un tiempo y de un lugar. El museo debería ser, pues, a la vez y con equivalente intensidad el sitio en el que aquella configuración se conserva y el ámbito en el que esta relación se produce, se renueva, se sustituye, se deforma y se transforma deformando y transformando el sentido de las obras. La paradoja del museo como cenotafio consiste en ser, a la vez, el garante de la conservación y el promotor de la transformación de la percepción de las obras que contiene. Como todo cenotafio es, a la vez, monumento de permanencia y resguardo de una metamorfósis que diluye un cuerpo en otros cuerpos, sobre un infinito e inimaginable campo analógico.

La primera analogía con el cenotafio es, pues, la presencia del monumento -la mancha- que en el espacio indica, como un síntoma de vida que emerge del campo de la muerte, una voluntad de permanencia y de memoria. La segunda analogía con el cenotafio sería, acaso más perturbadora, un recinto interior en el que los cuerpos se diluyen en polvo y cenizas, en materia informe.

Todos sabemos, en rigor, que la materia no es jamás informe, que la ausencia de forma es un espejismo o una metáfora (quizá logocéntrica). Se dice de la materia que es informe cuando en nuestra conciencia carece de sentido y de límites precisos. Pudiera entonces decirse que, tomado como conjunto de disimilitudes, la suma de las obras y objetos que un museo conserva es una materia informe, polvo y cenizas de los deseos perdidos, de las ilusiones desdibujadas, de las pasiones de otrora, de los encandilamientos y de los espejismos de una cultura pasada.

Entrar en un museo no es, pues, un acto indiferente. Se trata de pisar la cima -o de ahogarse en la sima- de ese magma de sentido que son todas las obras y todas las ausencias que ellas mismas nos dibujan. Y la leyenda del cenotafio tendría, para añadir gravedad al gesto de entrar en un museo, un complemento político. Se trataría, tal como se ha escrito muchas veces, tal como toda leyenda repitiéndose en el laberinto de las voces que la narran, de una sustitución de cuerpos por medio de la cual, en la Europa de fines del siglo XVIII, la suma de las obras del Príncipe, que era para la teoría monárquica su otro cuerpo, su cuerpo vicario, yace expuesta en el mismo recinto palaciego convertido en tumba del monarca ejecutado; yace expuesta públicamente como un despojo abierto para que el Pueblo de la República advenga, allí mismo, sobre el cadáver del rey que son sus obras de arte, a ser un nuevo sujeto político. El cenotafio, que fue palacio y es ahora museo, viene con ello a ser habitado por un sujeto viviente y colectivo que observa e identifica en las obras del espíritu sin fronteras, en la mañana de una ilusión ideológica universal e ilustrada, a su propio espítiru de pueblo.

3. La historia : el museo y la euforia nacional.

El museo sería, según esto, además de síntoma de vida laborando los síntomas de su muerte, además de cenotafio y monumento, un espejo republicano. Ello corresponde a una ilusión histórica que tuvo en Venezuela su lugar culminante hace apenas veinte años. Fue entonces el tiempo de una euforia nacional. Euforia posesiva, en la que se identificó plenamente al país con sus recursos materiales y se lo creyó poseer política y definitivamente.

De ese tiempo surgieron muchas instituciones que sintomatizan, como una erupción desigualmente feliz, aquellas ilusiones y aquella idea de nación. La Galería de Arte Nacional es uno de los más felices resultados de esa época de nuestra historia. Pero no por feliz deja de cargar sobre sus hombros el fardo de un proyecto, acaso frustado, acaso abortado, agotado acaso, de identificación nacional. Un proyecto que llevó los síndromes de un desarrollismo energético a su colmo, al colmo de sus hipotecarias consecuencias y que hoy, a la sombra venidera de un nuevo siglo y de un nuevo milenio, estamos padeciendo sin vislumbrar umbrales de salida.

No quiero yo decir que la GAN sea una frustración o un fracaso. Creo, al contrario, que es un museo feliz en cuanto Venezuela lo permite, con las limitaciones y con los logros de una espontánea tradición institucional y burocrática. Creo que ha suplido, históricamente, la inmensa laguna de un centro en el que se observe, con sistematicidad y permanencia, el arte del país.

Pero no puedo dejar de anotar que, epocalmente, la GAN manifiesta la emergencia de un tiempo en el que, por razones precisas y no aisladas, pudo pensarse que era posible cernir la idea de un arte nacional. Y ello sin pensar que, acaso, las bases y sustentos sobre los que se erigió nuestra euforia nacional y productiva no eran suficientes para otorgarnos la posibilidad de acceder a la idea real de la nación.

Las dificultades que ha podido enfrentar nuestro museo nacional para convertirse en un verdadero centro de investigación y procesamiento del arte de la nación no son, pues, simplemente institucionales, ni personales, ni administrativas. Creo que lo hecho es, a la vez, prodigio y heroismo. Pero creo también que las imposibilidades para saberse como nación artística, las imposibilidades para verse como espejo de las artes, o para conocerse desde el museo como república de las artes son inherentes a una deficiencia nacional, a una deficiencia en la idea misma de nación que coincidió, en los tiempos de su euforia, con los tiempos de su fracaso universal, más allá de nuestras propias fronteras y, en el interior de nuestros límites, con el agotamiento de muchas de las bases sobre las que descansó, y aún descansa, nuestra ilusión republicana.

5. El presente : la (doble) crisis del museo (nacional).

No solamente ha hecho aguas la idea del museo como espejo republicano, como espejo del espíritu del pueblo y más aún de un supuesto espíritu de la humanidad, tal como lo vienen demostrando los atolladeros sucesivos a los que se han confrontado los grandes paradigmas museísticos del mundo. También ha naufragado, epistemológicamente, la ilusión de una república universal, de una universal ciudadanía sobre la que se fundó el Museum Universal y de la cual el Museum es, acaso, el primero de los instrumentos y el síntoma primero.

A ello habría que añadir en Venezuela, país de dobles tiempos, un fenómeno que yo quisiera caracterizar brevemente y que atañe directamente a la idea de museo y a la función de visibilidad que lo acompaña. Creo, en suma, que nuestros fundamentos nacionales, la escritura de nuestra historia patria, las columnas jurídicas de nuestro sistema político, el patológico eurocentrismo de nuestras élites, la impensada sustitución del ideal republicano por el inmediatismo instrumental de una democracia populista, todo lo que configura el campo de batalla de esas dos actitudes sentimentales que Luis Castro Leiva ha llamado el "republicanismo gestual" y el "republicanismo racional"; la ingeniería de nuestros planes de desarrollo y la arquitectura de nuestro sistema productivo, en fin, el ideal venezolano moderno se constituyó antes de que la nación pudiera advenir a su propia visibilidad real.

Si mi diagnóstico no se equivoca en demasía creo poder afirmar que hemos intentado fundar un ideal nacional moderno antes de que las inmensas poblaciones que lo pueden constituir advinieran a hacerse realmente visibles, antes de que -sobre todo- tuviesen verdadero derecho al discurso público. Venezuela ha sido el fruto de gestos autoritarios y de gestos elitescos que no podían ver, realmente, el rostro físico de la humanidad venezolana y aún menos podían entender la suma de sus discursos públicos.

Tal ideal nacional -así lo llamó la tiranía- se hizo históricamente posible a partir de los años cincuenta, cuando la inmensa riqueza del subsuelo venezolano se convirtirtió en las más insospechada acumulación rentística que haya conocido país alguno de este continente. Pero, justamente, con esa conversión del recurso natural en renta pública se produjo un brutal, masivo, abrupto advenimiento a la visibilidad pública, urbana, política de la humanidad venezolana que había estado, como un rastro secular del peonaje, escondida o soterrada, muda o martirizada.

Nunca tuvo esa gente derecho a la palabra pública -analfabeta como era- y me temo que aún no tiene derecho al discurso. Lo cierto es que su manifestación pública, a partir de 1945, coincide plenamente con la erupción de la renta y con la conversión del ideal nacional en proyecto de gran Venezuela, hacia los años setenta. Me temo que esta efracción de la humanidad escondida del país a la visibilidad histórica contribuyó, tanto o más que el hundimiento de sus fundamentos epistemológicos, a la fractura de cierta idea de nación.

Exactamente en ese momento surge, institucionalmente, por primera vez en nuestra historia, un museo nacional. En el momento preciso en que se fragua, insospechada, su doble crisis : crisis de una idea de nación históricamente desestabilizada por su propia e ignorada visibilidad real; trauma de una imágen de la nación, visiblemente perturbada, "movida", abruptamente "desenfocada" por la inconmensurabilidad manifiesta entre sus ilusiones y su historia, entre el discurso de su historia, acaso ficticio, y el inasible decurso de su instante presente, acaso irrepresentable.

Al celebrar con entusiasmo y esperanza veinte años del museo nacional no podemos más que desear, intensamente, que desde el museo se piense a la nación en sus fracturas, en las ilusiones y desilusiones del arte. Pero no con la intención de simular que se sabe con certeza a la nación; más bien con la expectativa de reinventarla en su imágen estética, modestamente, porque los desafíos del museo nacional en este fin de siglo no son otros, ni menos urgentes, que los desafíos de la nación venezolana.