Contra la certidumbre absoluta del postulado fundamental de la consistencia del mundo material, aceptado como una premisa confiable por los hombres del siglo XIX, la visión que Soto rescata de su tiempo propone una interpretación enteramente opuesta. Concretamente afirma: "lo inmaterial es la realidad sensible del universo. El arte es el conocimiento sensible de lo material". El más calificado precedente tendríamos que buscarlo en el famoso Heráclito de Efeso, 25 siglos atrás. al plantear un universo regido por una energía (fuego) en permanente génesis. Científicos como Einstein, Planck y Heisenberg, consideran la física sustentada a partir de la relatividad, de la dinámica y hasta de los principios de la incertidumbre. Soto admira la poética del movimiento en los móviles de Calder y en las esculturas motorizadas de Tinguely. Sigue la preocupación de Gabo y Pevsner, al reclamar en le célebre Manifiesto Realista de 1920 un arte de movimientos reales, en lugar de los ritmos hieráticos, o el movimiento subjetivo, sugeridos por el Vorticismo y el Futurismo de las primeras décadas y hasta, más tarde, por el ya icónico Desnudo Bajando la Escalera del genial Marcel Duchamp o de sus "ruedas de bicicleta" activadas por cualquiera. El movimiento y la transmutación que busca Soto no es una impresión subjetiva de movimiento, después de todo admirable lograda por los impresionistas, sino un acontecimiento dentro de la obra misma, basado como el artista dice, no en "una cosa que se mueve", sino en una relación.

Este es el gran despegue. Se trata de establecer una nueva gramática, semejante o equivalente a la de al música, mediante la cual la obra se organiza y se despliega sobre sistemas seriales. Para ello, Soto descarta la idea tradicionalmente aceptada desde el Renacimiento, basada en los supuestos de la forma y la composición, y los sustituye por dos nuevas nociones: elemento y estructura. Los elementos son equivalentes entre sí y la estructura es invisible, una fuerza de cohesión. Ambos se relacionan y se desarrollan sobre obras seriales, que alternan el punto, la línea y el círculo, y convierten el discurso en una libre lectura.

Un elemento aleatorio se introduce, la obra transcurre en una manifestación abierta. A ese básico planteamiento, se une el descubrimiento de nuevas relaciones cuando se superponen dos planos físicos en la obra y, más tarde, se incorporan los relieves de líneas horizontales sobre un campo de barras verticales. Es ahora la obra misma la que genera su dinámica extraordinaria. Nace la alternativa de la vibración y una consecuencia inevitable, la desmaterialización. Como ante las aguas de un caudaloso río, vemos en las obras de Soto cómo aparecen y se desvanecen los planos y el movimiento de la materia, que desprovista de su consistencia presumida, se convierte realmente en energía.

Obras determinantes, como las Curvas Invisibles, revelan de manera ejemplar el proceso alcanzado a este nivel. Las líneas curvas colgando en varios planos sobre el fondo de líneas rectas verticales, crean un hecho sorprendente: se anula por completo el sentido de la ubicación espacial de los elementos, su color, su luz, y terminamos frente a un espacio que fluye, ante una realidad que vibra y se desmaterializa. Soto incorpora al esquema otras proposiciones, guiadas por el mismo objetivo de hacer sensible la realidad a través de las categorías constituyentes. Surgen así las extenciones, las progresiones y finalmente los penetrables, son maneras de estar dentro, en el pleno de la constitución del universo. Obras concebidas en función de una participación masiva, Soto proyecta su trabajo en el medio natural, la arquitectura y el urbanismo. Su gran exposición antológica en el Museo Guggenheim de New York, 1976, puede considerarse como una audaz intervención: el penetrable colocado en el centro de la gran espiral del edificio, llega a dominar, por primera vez, la poderosa arquitectura de franjas descentes, fundiéndose con ella y creando en consecuencia un espacio enteramente nuevo, donde la gente baila, se tira al suelo, trata de nadar o volar, o simplemente de probar la experiencia de estar en el pleno del volumen inasible.

Este diálogo con la arquitectura encuentra un importante precedente en una obra hecha más de diez años antes, para el vestíbulo del edificio sede de la UNESCO en París, una experiencia singular de ambientación continua, pensada para acompañar el paso del visitante, procurando encuentros y desarrollos incesantes. Siguen muchas otras experiencias en edificios públicos, centros culturales, sedes bancarias o industriales, y aún en las mismas calles parisinas, para llevar la obra al hombre común. uno de tantos, en situaciones imprevisibles. Para mencionar algunas, en las Usines Renault de París (1973), el Centro Georges Pompidou (1987), el Royal Bank of Canada de Toronto (1977), Montreal 67, el complejo Cultural Teresa Carreño de Caracas (c. 1980) o en tantos otros eventos y espacios, como Ferias Internacionales en Japón o en los Juegos Olímpicos de Seúl.

En cualquier formato una obra de soto es una experiencia. O para usar sus mismas palabras: "el arte no es expresión, es conocimiento". Soto abre nuevas puertas a la percepción. Nos enseña no sólo a ver más allá de los señuelos y apariencias, sino a estar dentro del proceso mismo que constituye, ese espacio, ese tiempo mutante, esa energía infinita donde "estamos inmersos".

El proceso Soto para la revelación de las estructuras invisibles de la realidad prosigue y se expande por cerca de medio siglo. Esta vigorosa y consecuente tarea admite la versatilidad, cuando participa en áreas experimentales como festivales de Arte Efímero en Pernambuco (Brasil) y Porlamar (Venezuela), donde transcribe prácticamente sus proposiciones a soportes efímeros y humildes, y mantiene el rigor y la coherencia que orienta toda su investigación. Trabajando en la escala cívica, incrementa en sus proposiciones con los volúmenes suspendidos, una manera de establecer nuevos vínculos entre el hombre y su condición citadina y por la tanto, de propiciar otras experiencias del entorno y la realidad.

Quienes hayan tenido oportunidad de ver estos Volúmenes Suspendidos, integrados a la arquitectura, colgando en grandes espacios sociales o en museos, podrán haber sentido esa particular presencia de la transmutación, de la desmaterialización ante los ojos. Ante estas obras el transeúnte percibe cómo se "engendra" una masa de color que se desprende de la obra, se mueve con nosotros, en un espacio imposible de situar, en un espacio incluso imposible de concebir. Esta sería, entonces, una buena ocasión para recordar las palabras de Soto: "Una preocupación que me percibe a lo largo de mis búsquedas plásticas: cómo lograr que la materia vuelva a su valor esencial, es decir, la energía…".

Soto por Soto
La Nueva Estructura del Espacio

Una especial definición del concepto de "Relaciones", las cuales tienen para mí una presencia más poderosa que los elementos mismos.

Los artistas en general, se han ocupado de lementos ya situados dentro de un espacio definido, cuando en realidad tales elementos no deben servir sino para demostrar la existencia infinita de "relaciones", no solamente en el espacio sino en el tiempo.

La repetición es un valor perfectamente inscrito en lo universal.

La progresión es una variante de la repetición como un dado no absoluto: el punto de partida. Para universalizarla es necesario conseguir la progresión cíclica, donde el punto de partida pierde su valor particular.

En las primeras obras que realizo, paralelamente a toda esa investigación teórica, hago cuadors en los cuales la utilización de elementos muy simples repetidos (líneas, cuadrados, puntos) va sustituyendo a la composición por la idea de distribución. Esta distribución es repetitiva, progrsiva o aleatoria a partir de una "serie".

Conocía las experiencias de Gabo, Duchamp y Calder las cuales me parecían importantísimas, pero no las veía directamente relacionadas con mi problema inmediato puesto que las tres implicaban una revolución en el espacio tridimensional, activando elementos mediante una energía externa a ellos, fuese mecánica o natural. Yo quería dimanizar las líneas de mis permutaciones, quería incorporar el tiempo y el movimiento a la obra, pero de otra manera. La solución la encuentro al superponer dos superficies programadas, una opaca y otra transparente, con unos centímetros de separación entre ellas.

Para mí el espacio es esencialmente ambiguo.

Nosotros no podemos captar sino estados de ambigüedad espacial, lo cual excluye la tradicional concepción tridimensional. La plenitud y la elasticidad de su constitución, su estado modulable en perpetua transformación, lo hace inasible. El espacio es una relación independiente de la energía que lo modula.

El espacio, la energía, el tiempo y el movimiento son entidades universales de las cuales somos tributarios. Mi noción de Relaciones está determinada por el comportamiento de estas entidades inseparables.

Tal reflexión ha influenciado siempre mi obra. En resumen, una Relación es una fuerza, un comportamiento universal una especie de elasticidad infinita que da nacimiento a todo valor transformable, entre otros la luz.

Arte y música

La música ya en el siglo XIV, había adquirido una estructura fuertemente codificada que la convertía en un medio de comunicación universal libre de resabios anedóticos o localistas. En la pintura la evolución fue mucho más lenta. Pienso que a partir del impresionismo, esa evolución comienza a hacerse más abieta.

Ya antes, los pintores habían venido poniendo en duda el valor de la anécdota al pasar del domino de lo retórico a la observación de lo cotidiano, no con un afán social sino con la intención de mostrar que el tema no era lo más importante y que en consecuencia era preciso rechazarlo en favor de una búsqueda de estructuras. El problema con la pintura es que ese núcleo estructural tiende por lo general a ser suplantado por anécdotas inmediatas que dan la impresión de ser el valor real de la obra.

Analicé con mucho cuidado un libro escrito por René Leibowitz, consagrado a Schönberg, el cual me proporcionó la clave del sistema dodecafónico: en este sistema las notas no conservan su valor tradicional sino que constituyen una red de relaciones logradas a base de valores permutables.

La música occidental es un arte ciencia. Juan Sebastián Bach es un gran creador de estructuras. Toda persona al estudiar sus obras se da cuenta de que su música se fundamenta en una estructura muy sencilla que consta de un elemento relativamente estático y de otro dinámico, es decir, de una línea rítmica horizontal que sirve de apoyo a otra melódica que juega libremente en todas direcciones.

Arte y ciencia

El camino a seguir, pienso, sería otro: estudiar la filosofía de la ciencia, buscar los principiosfundamentales que condujeron a los científicos a plantearse los fenómenos de determinada manera y ver qué otras posibilidades pueden ser utilizadas por la investigación artística.

Los científicos han demostrado con extraordinaria precisión que el hombre no es sino una partícula infinitamente pequeña dentro del Universo y esa pérdida del geo-centro y del ego-centro nos conduce necesariamente a una reflexión sobre la importancia del antropomorfismo. Los valores plásticos han dado así un giro de 180 grados: ya no se trata de reflejar el mundo interior ni de plasmar la pretendida imagen del hombre a semejanza de Dios, sino de plantearse cómo puede el artista captar los valores universales sabiéndose un elemento receptor, cómo puede valerse de sus capacidades perceptivas para comprender todo lo que se revela y nutrirse de ello, cuando él no es sino un pequeño conjunto de partículas que giran en función de valores relativos.

Curriculum en breve

Nace en Ciudad Bolívar, Venezuela, en 1923. Estudios de Bellas Artes en Caracas (1947-50). Reside en París desde 1950, compartiendo su tiempo con Caracas desde 1972, ciudad donde actualmente tiene su taller principal.

En París se integra a un intenso movimiento constructivista, que retoma las ideas de los pioneros rusos de las primeras décadas, con una nueva voluntad creadora. Exponen muestras reveladoras como "Le Mouvement" (París 1955 y 1965) y "Bewogen Beweging", en Stedelijk Museum Amsterdam (1961). Ha realizado importantes muestras individuales en le Museo de Arte Moderno de la Ville de parís (1969), Palais de Beaux Arts, Bruselas (1969 y 1971), Museo de Arte Moderno de Chicago, Museo Guggenheim, Nueva York (1974), Museo G. Pompoidou (1979), Palacio Velázquez, Madrid (1982), Fundaçao Joan Miró, Barcelona, (1982), así como en Museos de Bogotá, Caracas, Ciudad Bolívar, Kamakura, Saitamana, Iwaki y otros países de Europa, Asia y América. Ha sido distinguido en las Bienales de Säo Paulo y Venecia, donde además ha sido Invitado Especial. Grandes salones, bienales y exposiciones internacionales han destacado igualmente su trabajo.

En Venezuela, recibe en 1960 el Premio Nacional de Artes Plásticas. Ha sido designado Doctor Honoris Causa en las Universidades de Oriente (1978), Los Andes (1990) y Guayana (1994). Ha recibido las Ordenes Francisco de Miranda (1983), Antonio José de Sucre (1990) y Andrés Bello (1972). En 1996 recibe la máxima distinción: Gran Cordón del Libertador.

Distinciones y Premios internacionales también destacan su trabajo creador. Mencionaremos algunas: La Gran Medalla Picasso de la UNESCO (1990) y Consejero de Honor Vitalicio (1979). Francia le ha concedido las distinciones siguientes: Chevalier de I'Ordre des Arts et des Lettres (1968), Miembro Titular de la Academia Europa de Ciencias, Artes y Letras (1986), Medalla de la Academia de Arquitectura (1989) y el Gran Premio Nacional de Escultura de Francia (1996).