El espacio arquitectónico, conceptualmente, es estático y permanente, mientras que la condición del hombre es evolutiva.

¿Será por esa razón que existen espacios tan desagradables que no soportamos, otros de los que ni siquiera notamos su existencia y algunos que nos producen un inmenso placer sin saber por qué?

En muchas ocasiones yo he podido constatar que un espacio se transforma en la medida de los acontecimientos que allí suceden. Ellos pueden ser de una extrema sutilidad o de un gran impacto. Pero lo más importante es el hecho de que allí sucedan cosas en el tiempo y en el espacio.

Si conviertiéramos de una manera adecuada uno de los planos limitantes de ese espacio arquitectónico estático en una obra generadora de "acontecimientos visuales" que evolucione o se transforme, es posible que se establezca otra relación más eficaz o más coherente entre hombre-espacio-habitat.

En los siglos pasados una sola persona, "el artista", lo concebía y lo realizaba todo. El parcelamiento del conocimiento que se ha establecido, nos ha llevado a que la acción de artistas y de realizador se divida entre muchos personajes de diversas profesiones y especialidades. Si en el equipo de arquitectos, ingenieros, urbanistas y promotores existiera la convicción de que el artista debe ser parte del equipo, llamarían al más conveniente para cada solución. Lo que ocurre actualmente es que eso no se plantea. cuando se decide hacer un nuevo proyecto de edificio, fábrica, espacio urbano o ciudad, se llama al ingeniero, al arquitecto, al paisajista, al calculista, al geógrafo, al del aire acondicionado, pero no se les pasa por la cabeza llamar al artista. Después, posiblemente, a alguien se le ocurre decir: "Caramba, mira que espacio tan bonito ha quedado aquí. Valdría la pena poner una escultura. ¿Por qué no llamamos a tal artista?". Y llaman al primero que les venga a la memoria sin que por eso signifique que sea el más apropiado para ese lugar. Lo lógico sería que, cuando se planifique algún proyecto urbano o arquitectónico, el artista ya esté incluido desde el principio en el equipo, como lo están los demás profesionales.

El ambiente urbano podría degradarse aún más si no se toma en cuenta las consideraciones que he expuesto antes. No se pueden instalar obras sin antes hacer consideraciones del lugar, del espacio, qué tipo de obra y qué nivel de artista debe llamarse. Pero en esta decisión tiene gran responsabilidad los promotores privados y el estado que son los únicos que generan encargos a nivel urbano. Hacia ellos habrá que dirigir la infomación que aquí estamos generando y no sólo a los arquitectos y urbanistas.

Cruz Diez:
La ciudad como soporte a la obra artística
Pienso que una obra de arte integrada a la ciudad debe generar un acontecimiento inédito en mutación permanente. Una especie de fascinación y asombro, que provoque un hecho íntimo de ruptura ante el "comportamiento automático" que adoptamos al desplazarnos en el espacio urbano.

Ya las ciudades están hiper-saturadas de "información standar", desprovistas de interés afectivo. Son lecturas automáticas para desatar hechos mecánicos de comportamiento colectivo, como detenerse ante un semáforo o atravesar la calle por el paso rallado…

La construcción de un lenguaje

Al egresar de la Escuela de Bellas Artes de Caracas, pensaba que la tarea de un artista consista esencialmente en expresarse con el fin de hacer una especie de gran crónica de ese mundo desconocido y mágico que es América Latina. Esto, también, como principio de afirmación ante la dependencia cultural. El resultado de este razonamiento fue una pintura estéticamente convencional y un equívoco entre el hecho político y la intemporalidad de Arte.

En 1954 comencé la reflexión que, en principio, emprende todo artista en un momento dado de su vida cuando comienzan dudas sobre la validez y trascendencia de la pintura que uno viene realizando.

En esta época logré estructurar una plataforma conceptual que me ha permitido, hasta ahora, realizar mi trabajo basado en un planteamiento no tradicional del color.

El estudio y la continua experimentación me fueron revelando que, conceptualmente, el elemento color en la pintura no se había modificado a través del tiempo como había sucedido con el dibujo, el claroscuro, la perspectiva y la composición.

El mismo concepto se había mantenido desde la antigüaut;edad: primero se dibujaba una forma y luego se coloreaba, como si el color fuera algo que se agrega a la forma.

Sólo los impresionistas, los puntillistas, los fauvistas y los expresionistas tomaron actitudes diferentes ante el fenómeno cromático, mientras algunos constructivistas y el arte abstracto insistieron nuevamente en relación "forma color"

En base a este análisis emprendí una investigación metódica sobre lo que a través del tiempo habían hecho y escrito los artistas del color. Contacté además el mundo de la física, la química, la fisiología de la visión y la óptica. Busqué lo que los filósofos y humanistas habían razonado sobre el fenómeno de la percepción del color.

Todo esto, ayudado por el conocimiento que tenía de los procesos de multiplicación de la imagen, fotografía en color, de la fotomecánica y los diferentes sistemas de impresión sobre papel.

Pude resumir que la percepción del color cromático es algo inestable, que evoluciona constantemente, que está sujeta a m_ltiples circunstacias, y que esta característica nunca había sido puesta en juego por los artistas.

Los impresionistas, por ejemplo, no lograron superar la contradicción que estaba en la base de sus experiencias.

Ellos aspiraban a ser más verídicos que los académicos, reconstituyendo sobre el soporte estático de la tela lo efímero de la luz; pero en el lapso de tiempo que transcurría mientras observaban el modelo, preparan la mezcla de color en la paleta y volvían a la tela, la situación y las relaciones de color habían cambiado. Por eso su actitud era así la misma que la de los académicos ante el modelo; es decir, la reconstitución artificial en móvil de una realidad cambiante.

Esta constatación y todas las experiencias anteriores sobre el color, me ayudaron a idear un soporte que permitiera materializar y poner en evidencia esa condición mutante del hecho cromático.

La solución que encontré al eterno binomio forma color, fue la de fraccionar la forma, transformando el plano coloreado en una sucesión de paralelas de color dispuestas verticalmente, que llamé módulos de acontecimiento cromático. Esta estructura me permitió materializar la evidencia de que el color está haciéndose constantemente, se está dando en el tiempo.