Las Primeras Orquestas
A principios del siglo veinte, ciudades como Barquisimeto, San Cristóbal,
Ciudad Bolívar y Valencia se constituyeron en polos de desarrollo
cultural. Eran poblaciones muy preocupadas por la música clásica
del momento y sus principales personalidades y, además, contaban
con el entusiasmo necesario para apoyar a sus propios intérpretes,
quienes dejaron un legado musical. Caracas, desde finales de los treinta,
se convirtió en el primer centro cultural del país y prácticamente
el único en esos años. La Academia de Bellas Artes, luego
llamada Círculo de Bellas Artes, es uno de sus cónclaves ideales
para los interesados en realizar estudios de música. La formación
en el campo académico era lo oficial y valedero. Los intérpretes
atraídos por la música popular, subestimada por aquellos dedicados
a la música clásica, no tenían opciones escolásticas
salvo las mencionadas en el capítulo anterior.
Las Primeras Agrupaciones
En Barquisimeto existió, a comienzos de siglo, una orquesta llamada
La Gran Mavare. Ella se sostenía con la contribución de los
comerciantes de la zona y los de otras personas filantrópicas que,
inclusive, llegaban a donar instrumentos. Era una labor altruista porque
no existían fundaciones ni organizaciones del Estado para apoyar
los movimientos musicales en el campo popular. Dicha orquesta tocaba música
venezolana y valses de autores como Pedro Elías Gutiérrez,
Antonio Rafael Narváez, Benigno Marcano Centeno, M. R. Calleja, Laudelino
Mejías, Vicente Cedeño y el maestro Simón Von Ziller,
un dentista alemán venido muy joven a Venezuela, quien se radicó
en dicha ciudad.
Iniciándose la década de los treinta, de la Gran Mavare
se desprendieron grupos como La Pequeña Mavare, continuadora de la
tradición de su progenitora; la Jazz Band Barquisimeto dirigida por
Pompilio Torres e integrada por Sótero Rodriguez en la batería,
Pedro Oliveros en la trompeta, Elías Rivero en los saxos y Felipe
"Catire" Torres en el banjo; la Jazz Band Unión incluía
a Miguel López, Germán Suárez en la batería
y Félix Alvarez, y la Jazz Band Mavare integrada, entre otros, por
Raúl Lucena en la trompeta, Joel Vásquez en el clarinete y
Juancho Lucena en el contrabajo. Estas tres últimas, a finales de
los años treinta, prefirieron incluir en sus repertorios música
con carácter internacional. Entre esos temas se encontraban los tocados
por big bands como la Casa Loma, Glenn Miller, Artie Shaw y similares.
La elaboración de un repertorio
A comienzos de la década de los veinte había muy poca información
discográfica. Las tiendas especializadas en artefactos eléctricos
tenían un pequeño departamento para la venta de discos en
78 r.p.m. (revoluciones por minuto) y rollos de música. Ellos eran
escuchados en las escasas victrolas y pianolas disponibles que, en vista
de lo costosas, se encontraban ubicadas principalmente en las casas de las
familias de abundantes recursos económicos. Los de jazz eran traídos
eventualmente cuando algún particular o un coleccionista viajaba
a los EE.UU., ya que raramente se vendían en las tiendas. Entre esos
discos estaban los de orquestas como la Casa Loma, especializada en tocar
una mezcla de arreglos de jazz con baladas lentas y sentimentales. Tampoco
llegaban partituras y, como ni siquiera se podían copiar porque sólo
existía el dictáfono de cera, la gente se conformaba con transcribirlas
directamente de los discos y pasarlas de una mano a otra. Las operetas eran
otras fuentes de inspiración. En algunas de ellas se encontraban
temas parecidos a los foxtrots, los cuales eran arreglados para ser convertidos
en piezas bailables. Fueron años de un altísimo romanticismo,
porque los músicos no tenían mucho campo de acción
y la música era más que todo un disfrute para quienes tocaban
algún instrumento, así como también para investigar
e intentar hacer algo parecido a lo escuchado en los discos.
Por otro lado, los arreglos y orquestaciones novedosas de las orquestas
extranjeras impresionaban a quienes las oían, influenciando tanto
a los oyentes como a los músicos, quienes prefirieron estos nuevos
sonidos para incorporarlos a los repertorios bailables. En estos años
los géneros de la música venezolana más conocidos eran
el joropo y sus semejantes. Los seis, golpes, pajarillos, zumba que zumbas,
corríos, galerones, josas y pasajes, se clasificaron como difíciles
de bailar argumentándose que están escritos en tiempos ternarios
(3x4 y 6x8) y esto se constituye en una cierta dificultad aun para los bailarines
de las regiones de donde son originarios y, por lo tanto, mucho más
para los de otras localidades. Otros como la gaita, el calypso guayanés
y el sangueo, escritos en tiempos binarios (2x4 y 4x8), con más facilidad
para ser bailados, tenían poca difusión. Por esta razón
todos aquellos ritmos venidos del exterior presentando esta última
característica fueron más comprensibles al oído y conquistaron
con mayor facilidad a las parejas en busca de diversión.
Vente tú y matar un tigre
A principios de los años treinta, y en general en toda esa década,
no existían muchas orquestas organizadas. Los músicos, desde
1921, se reunían en el Bar Democrático ubicado en la esquina
de La Torre, en los alrededores de la Plaza Bolívar, a esperar la
llegada de alguien con un contrato o a un organizador para que, de acuerdo
a las característica de la reunión, les dijera a los seleccionados
"vente tú" (de allí viene la expresión para
señalar a aquellas agrupaciones improvisadas a última hora)
que tenemos un "toque". Esta expresión, toque, era la utilizada
en principio para el trabajo ocasional de los músicos.
Con el tiempo se puso de moda Tiger Rag, un tema muy rápido
del Dixieland y de difícil ejecución para los instrumentistas
aficionados de esa época. Como no existían organizaciones
establecidas, los músicos eran escogidos en la mañana o la
tarde para tocar en la noche de ese mismo día. Por supuesto, no había
tiempo para el ensayo y quienes conocían alguna melodía fungían
de líderes eventuales y los demás los seguían, acompañándolos
como mejor podían. Si durante las presentaciones algunos se perdían,
se detenían para posteriormente unirse al grupo. En el caso del Tiger
Rag era común escuchar al otro día de la presentación
comentarios parecidos a "Anoche tocamos una cosa difícil que
llaman El Tigre".
Rápidamente entre ellos se fue corriendo la voz de lo complicado
del tema y, como se hizo popular, cada vez que se repetía el proceso
de escogencia se le decía al seleccionado "¿En tu repertorio
tienes El Tigre? A la gente le gusta mucho y debemos tocarlo". Si los
instrumentistas lo sabían o no, ese no era el problema, era necesario
trabajar, se carecía de oportunidades y no quedaba más remedio
que enfrentarlo y matarlo. Poco a poco se fueron acostumbrando a decir "Esta
noche tengo que matar el tigre" y el término toque fue desapareciendo.
El Tiger Rag fue durante mucho tiempo repertorio obligado de los músicos
de la esquina de La Torre. Todavía en los años noventa la
expresión "matar un tigre" se utiliza para designar a aquellos
trabajos realizados por los músicos y otros profesionales que les
son ajenos a sus especialidades y a sus anhelos, pero que les permiten subsistir.
La radio como promotora
Los teatros más prestigiosos de la década de los veinte
y principios de los treinta: el Municipal (1881), el Olimpia (circa 1890),
el Calcaño (1899) y el Nacional (1905), no presentaban espectáculos
de música popular porque eso no era "cultura". Afortunadamente
las emisoras radiales se convirtieron en una auténtica válvula
de escape. La Broadcasting Caracas incluyó música en vivo
dentro de su programación para acompañar a los participantes
en los concursos de aficionados y para entretener a sus oyentes. Esto produjo
una proliferación de conjuntos amateurs (grupos de no más
de seis personas) que luego participaban en bailes en casas particulares
y en lugares públicos. Entre los pioneros de esas agrupaciones estuvieron
Carlos Bonnet y Luis Alfonzo Larrain.
Aunque desde 1928 en el Salón Ampico se vendían discos
bailables, a partir de 1932 las victrolas, por sus precios, fueron menos
asequibles que los aparatos de radio y estos últimos, además,
tuvieron el beneficio de que se les comenzó a radiar una programación
con mucha música bailable. Fueron años en los que los periódicos
publicitaban la programación de las emisoras. Era normal encontrar
a la Broadcasting Caracas anunciando que de nueve a once de la noche, se
transmitiría música bailable por cortesía de la RCA
Victor reseñando en muchos casos los nombres de los temas a ser radiados.
Aquellas familias de algunos barrios que no podían tener una victrola
aprovechaban ese horario para hacer sus fiestas. Las parejas estaban pendientes
del fin de los anuncios e inmediatamente bailaban las canciones programadas.
La llegada de un conjunto a algunas de estas reuniones se constituía
en un espectáculo aparte, una novedad solidaria, porque en algunos
casos hasta tocaban gratis, recibiendo a cambio bebidas y comidas.
Esos primeros conjuntos de baile excepcionalmente incluían cantantes.
La incipiente tecnología de los micrófonos impedía
la proyección de la voz con la nitidez suficiente como para poder
aprovecharlos. Los osados utilizaban un megáfono dirigiendo una parte
de la canción hacia la derecha, otra hacia el centro y por último
hacia la izquierda. A partir de 1941 la popularización de los tocadiscos
desplazó a esta novedad, y como el costo de la vida había
comenzado a elevarse y un músico "mata tigre" para medio
vivir debía tener por los menos dos compromisos en el fin de semana,
cansados de estar a la expectativa en la esquina La Torre y necesitados
de ingresos fijos, prefirieron formar parte de las orquestas de planta de
los bares y otros locales nocturnos que estaban comenzando a popularizarse,
como el Lucrecia, el Luna Park, el Tropicalia y La Estrella.
Otras fuentes de inspiración
La radio y los discos extranjeros no fueron las únicas fuentes
de inspiración para elaborar los repertorios de esas agrupaciones.
El cine sonoro se convirtió en una de las principales distracciones
y las películas musicales de los EE.UU., llenas de sofisticación,
con un ideal de vida a copiar, la democracia y la libertad del hombre y
la mujer, en otras palabras, el american way of life, fueron patrones
de vida admirados por los asistentes a los cines, sobre todo por aquellos
con la capacidad para leer los subtítulos (no se debe olvidar que
el analfabetismo fue mucho mayor al 50% hasta 1935). Los temas musicales
de esas películas inevitablemente se hacían populares y fueron
versionados en la mayoría de los países donde se presentaron,
porque muchos líderes de las agrupaciones musicales se especializaron
en copiar de las películas las líneas melódicas para
luego realizar los arreglos. Posteriormente, algunos de ellos decían
orgullosamente que sus corresponsales en los EE.UU. se los habían
enviado de manera exclusiva. Los filmes argentinos y mexicanos eran un vehículo
para promocionar a sus cantantes y exportar su música. Eran los preferidos
por quienes no sabían leer o apenas podían hacerlo. La popularidad
de esos temas extranjeros fue un medio de penetración cultural y
lo vernáculo siguió pasando a un segundo plano.
Venezuela vivió un letargo durante el período dictatorial
de Juan Vicente Gómez (1908-1935). Las emisoras estaban totalmente
censuradas y no se les permitía transmitir noticias políticas
ni comprometedoras. Las anécdotas cuentan que algunos venezolanos
se enteraron de la muerte de Gómez escuchando un programa de la estación
de los EE.UU., W2KAF Schenectady, que interrumpió su especial sobre
Cole Porter para dar cuenta del deceso. Desaparecido el dictador, los venezolanos
volcaron sus energías para actualizar el país. Asimismo, a
partir de 1922, cuando se inicia la producción del petróleo,
la economía se transformó haciéndose monoproductora
y dependiente de esa materia prima. Esto produjo dos fenómenos interesantes:
la aparición de los primeros barrios marginales por la mudanza de
los habitantes de los pueblos agrícolas del interior hacia Caracas
y otras ciudades del occidente y el oriente, y el surgimiento de una clase
media trepadora.
Caracas, a comienzos de los treinta, estaba limitada por el norte con
el barrio San José, por el sur llegaba hasta Portachuelos, por el
este hasta Santa Rosalía y por el oeste hasta Miraflores. Chacao,
Petare y Catia eran pequeñas poblaciones, terrenos baldíos
y haciendas lejanas. Con este cambio social, iniciando los cuarenta, la
ciudad empezó su sectorización en dos partes claramente diferenciadas:
el oeste y el este, creándose un enfrentamiento inadvertido entre
la ruralidad y lo citadino, cada uno con sus gustos musicales bien definidos.
Los residenciados en el oeste de la ciudad preferían, en su mayoría,
los conjuntos pequeños especializados en el son cubano, y los domiciliados
en el este se inclinaban hacia el concepto de la orquesta. En este grupo
había unas dedicadas a una música más estilizada, mientras
que otras preferían lo elemental y más directo.
Estos nuevos estratos sociales comenzaron a disponer de recursos monetarios
suficientes y la sed de diversión, largamente reprimida, es explotada
por los empresarios de la vida nocturna. La ubicación del país,
al norte de la América del Sur y la inauguración de los vuelos
por la línea aérea Pan American en 1930, la convierten en
un punto obligado de visita de muchos conjuntos de el área del Caribe
como El Trío Matamoros, que se presentó en el Teatro Ayacucho
en 1933. Este grupo y otros como el Cuarteto Caney, el Sexteto Habanero,
el Cuarteto Marcano y el Trío Oriental fueron la influencia fundamental
de agrupaciones venezolanas como el Quinteto Tropical, el Sexteto Valencey,
el Conjunto Rex, Los Rumberos, el Conjunto Pirata, el Conjunto Paraguaná,
Siboney, Las Flores y el Cuarteto Segrera, que se formaron en esta década
interpretando casi siempre versiones de temas cubanos.
Venezuela no sólo fue visitada por conjuntos, sino también
por orquestas. Ellas se presentaban en los dancings, ahora más decentes
y controlados, así como también en los locales donde se celebraba
el carnaval. En ellos no era extraño encontrarse a agrupaciones como
la Casino de La Playa, la Lecuona Cuban Boys o a Rafael Muñoz, cuyos
prestigios ya habían sido probados en otras plazas del Caribe y los
EE.UU. Entre los asistentes a esas presentaciones se encontraban no sólo
el público deseoso de bailar sino también los músicos
venezolanos quienes, como es normal, se acercaban para intercambiar ideas
y buscar actualización.
Con frecuencia cuando a un músico suscrito a la música
de baile se le pregunta por un músico o su música preferida
responde, con mucho respeto que es un músico de jazz y/o el jazz.
Estas orquestas habían sido diseñadas al estilo de las big
bands, pero con un sonido tropicalizado, no sólo para satisfacer
el gusto del público latino sino también el de los estadounidenses
que luego de la guerra de independencia de Cuba, se habían aposentado
allí, en Puerto Rico y la República Dominicana, estableciendo
sus propiedades e industrias. Entonces, como es natural en ese intercambio
y en las horas después de haber finalizado las funciones y cerrado
el local, los jam sessions latinizados (descargas) ocurrían de manera
espontánea.
Algunos de los directores de esas orquestas visitantes, entusiasmados
con nuestro país, prefirieron quedarse. Tal es el caso de Luis María
Frómeta.
Luis María Frómeta Pereyra (Billo)
(1915-1988)
Nació el 15 de noviembre de 1915 en San Francisco de Macoríz,
en la República Dominicana. Durante sus años de estudiante
de medicina tocaba el saxo alto y recreaba sus ratos libres con un conjunto
de aficionados al jazz. Frómeta en su país ya era conocido
como Billo. En 1937 recibió un contrato para tocar en Venezuela y
con ese fin llegó el 30 de diciembre de ese año. Con él
vinieron Ernesto "Negro" Chapuseaux para encargarse de la parte
vocal y Simón Damirón en el piano. A su llegada ya existían
numerosas agrupaciones pequeñas que eran contratadas para tocar en
bailes y en la radio, pero su orquesta, la Billo's Happy Boys, se convierte
en la primera organización con secciones de instrumentos radicada
en el territorio, dedicada a amenizar fiestas y programas de las emisoras.
En su estilo, una mezcla de los ritmos del Caribe, se incluía
la rumba, el danzón, la guaracha y el merengue dominicano. Billo
estableció su centro de operaciones en el Roof Garden, un local ubicado
en la esquina de Sociedad frente a la Plaza Bolívar. La Radio Caracas,
dado el éxito de la agrupación, ideó un programa llamado
A Gozar Muchachos, en el horario de las 5:00 a 5:30 de la tarde, para radiar
esas presentaciones. Los que vivieron esa época recuerdan con nostalgia
y mucha alegría esas transmisiones y esas fiestas.
En aquellas reuniones en las que la Billo's Happy Boys (luego llamada
Billo's Caracas Boys y posteriormente Billo's) era contratada, luego de
terminados los sets y en los momentos tomados por las parejas para tomar
un descanso, era normal escuchar a la orquesta interpretando temas popularizados
por las grandes bandas de los cuarenta. Versiones de Satin Doll, American
Patrol, String of Pearls, Moonlight Serenade y otros similares eran
los escogidos. Igualmente, durante las presentaciones radiales se aprovechaba
para interpretar este tipo de música, pero nunca fueron grabadas.
Billo también participó en el Tercer Festival de Jazz realizado
en el Teatro Municipal en 1957.
Murió el 25 de mayo de 1988 en Caracas.
Otros locales destacados a finales de los treinta y comienzos de los
cuarenta fueron el Trocadero, el Sans Souci, el Casablanca, Le Canarí,
el club Los Palos Grandes, el Rainbow y el Hotel Majestic; en estos dos
últimos se presentaba la primera orquesta organizada por un venezolano,
la de Luis Alfonzo Larrain, quien fue la competencia de Billo. Las orquestas
tenían estilos diferentes e, igualmente, públicos distintos.
Ellas determinaron el gusto de los venezolanos por las grandes bandas.
Luis Alfonzo Larrain (1911-1996)
Nació en La Victoria, Estado Aragua, el 22 de julio de 1911. A
los 14 años dirigió su primer conjunto integrado por Raúl
Briceño al piano, Rafael Uzcátegui con el violín, Eduardo
Serrano (autor en 1941 del célebre merengue Barlovento) en
la batería y él tocando el banjo, dirigiendo y encargado de
conseguir los contratos. En 1927 a esta pequeña agrupación
se le agregaron Federico Ayesta (trompeta), Heber Hernández (violín)
y Luis Guevara (saxo). Ahora, con dimensiones mayores, cambió su
nombre por el de Orquesta Flava y tocaba en uno de los pocos dancing donde
podía asistir la gente decente, el Lion Doré, ubicado en los
alrededores de la Plaza Bolívar.
La energía de Alfonzo era inagotable. Simultáneamente se
encargaba de la Flava, escribía para periódicos sobre arte,
temas musicales y humor y formaba parte del elenco de comediantes de la
Broadcasting Caracas. Desde 1931 se desempeñó como director
de agrupaciones musicales como Los Acróbatas del Pentagrama, Los
Hijos de la Noche y su propio grupo llamado El Cuarteto Melódico
formado por Graciela Naranjo, Fidel Peters, Ofelia Ramón y Enrique
Alvarenga y a la vez fungía de director musical de la estación.
Con esta agrupación tuvo la oportunidad de acompañar a las
grandes figuras que visitaban a Caracas y fue una de ellas, Pedro Vargas,
quien le sugirió organizara una orquesta de mayor envergadura.
El 24 de diciembre de 1939 la orquesta debutó en el dancing hall
del Hotel Majestic e inmediatamente Luis Alfonzo Larrain fue seleccionado
para que su agrupación animara las noches de carnaval y los otros
eventos festivos que se realizaran en este local y otros clubes como el
Paraíso, el Florida y el Country Club, donde asistían la clase
alta y la media deseosa de escalar nuevas posiciones.
Muy pronto los asistentes, impresionados por su estilo y sus músicos,
todos vestidos de frac, comenzaron a llamarlo El Mago de la Música
Bailable y La Orquesta de Buen Tono. La orquesta tenía un sonido
moderno y diferente. Su secreto estaba en la gran variedad de arreglos con
los que el director trabajaba. Muchos eran hechos por él mismo, otros
fueron contratados a arreglistas de renombre como Dámaso Pérez
Prado y Pepe Bravo, y algunos fueron tomados de la gran disponibilidad de
partituras de temas de moda de la Era del Swing, de bandas establecidas
como las de Glenn Miller, Artie Shaw y Tommy Dorsey, dotadas de algunos
elementos jazzísticos, y de los fox de moda. Por esta razón
algunos lo acreditan como el primero en tocar jazz en Venezuela.
A Alfonzo también se le adjudica la encomiable labor de haber
logrado que el merengue venezolano fuera aceptado en un ambiente en el cual
antes se encontraba proscrito. Tuvo el arrojo suficiente para ofrecérselo
domesticado a la sociedad caraqueña que ahora, con este nuevo ropaje,
fue capaz de aceptarlo de muy buena gana en sus salones de fiestas.
Su producción musical no sólo estuvo dirigida hacia el
campo bailable sino también hacia el cine, siendo el responsable
de la pista musical de la película Carambola.
Posteriormente muchos de sus músicos se constituyeron en nombres
de gran valía como el arreglista Aníbal Abreu, el pianista,
compositor y arreglista Aldemaro Romero y el baterista Frank "El Pavo"
Hernández.
Alfonzo tuvo su organización hasta 1958 porque prefirió
dirigir sus esfuerzos hacia la fundación de una institución
muy importante para sus colegas: SACVEN, la Sociedad de Autores y Compositores
de Venezuela, y a los Estudios Larrain en donde se dedicó a la producción
y grabación de discos. Ambas fueron decisiones largamente pensadas
y pospuestas en varias ocasiones, pero que la situación del país,
al caer la dictadura de Pérez Jiménez, lo ayudó por
fin a tomarlas.
En sus últimos años estuvo aquejado por el Mal de Alzhaimer.
Muere el 6 de julio de 1996 en Caracas.
Las diferencias esenciales entre las orquestas de Billo y Alfonzo, de
los años cuarenta, no eran solamente el público al cual estaban
destinadas sino también los repertorios y arreglos utilizados y,
fundamentalmente, el sonido. Billo eventualmente utilizaba un trombón,
Alfonzo incluía de manera fija una sección integrada por dos
trombones. El sonido de Billo era bastante homogéneo porque casi
todos los arreglos los hacía él, en cambio el de Alfonzo Larrain
era más heterogéneo dada la diversidad de arreglistas que
utilizaba. Billo tocaba los temas con aires jazzísticos entre los
sets, es decir, en los intermedios, Alfonzo Larrain los incluía en
sus sets.
El Jazzeo de la Musica Venezolana
En el siglo diecinueve, al llegar el vals europeo a Venezuela se le fueron
agregando características típicas como la rítmica del
joropo, componentes del seis por ocho de algunos bailes nativos del tipo
zapateado y ciertas síncopas, y además fue nacionalizado cambiandole
el nombre a valse. Esta polirritmia guarda un paralelo con la del jazz,
aunque, por supuesto, sus fuentes primarias, el blues, la marcha, la contradanza
(country dance) y la síncopa del ragtime son diferentes. Esta riqueza
es un elemento fundamental para aquellos deseosos de jazzear un género
musical.
El valse, al igual que otros géneros, tuvo dos tendencias: la
compleja o aristócrata, practicadas por los pianistas, cuyas composiciones
estaban más dirigidas hacia el concierto y el lucimiento de los intérpretes,
y la popular. En esta última quienes tocaban los instrumentos líderes,
el violín, el clarinete o la flauta, realizaban improvisaciones sobre
la melodía, "...en cuanto a la armonía, los músicos
que desempeñaban el papel de acompañantes, principalmente
los que tocaban las guitarras grandes, introducían inusitadas fórmulas
rítmicas de acompañamiento..." (José Vicente Abreu,
Sojo, medio siglo de música).
De Trinidad vino el pianista Lionel Belasco que, dada su formación
y su acercamiento con el jazz, los testigos de la época le atribuyen
los primeros intentos de jazzear el valse con su Cuarteto Típico
Venezolano, formado por un clarinete, un contrabajo, un cuatro y un piano.
Es el autor de temas como Juliana, Luna de Maracaibo, San José
y Miraflores.
Los Pioneros
En el Trocadero, fundado en 1938 en un local ubicado entre las esquinas
de Cochero a Puente Arauca del barrio Quinta Crespo, estuvo alojada la agrupación
The Swing Time. Era la orquesta de planta y estaba integrada, entre
otros, por Edmundo Ros en la batería, José Carrizales en los
saxos, Manuel Galíndez en el piano, Pedro Luis Aponte y Miguel Angel
Vásquez, también conocido como Bisoña. En las versiones
que este grupo hacía de los temas de Tommy Dorsey, los testigos de
la época rememoran el sonido jazzístico de Vásquez
con la trompeta.
En los años siguientes, Ros, nacido en Trinidad, se fue a Londres
en donde organizó una orquesta que le dio mucho renombre internacional,
y Vásquez estructuró su propia agrupación, para tocar
en lugares como el Happy Land ubicado en los alrededores del Nuevo Circo.
Su orquesta incorporaba tres saxofones, dos trompetas, piano, contrabajo
y batería, y el repertorio incluía las partituras de Shorty
Rogers, en esos años compositor, trompetista y arreglista de la banda
de Woody Herman.
Junto a estas primeras individualidades se destacó un grupo llamado
Los Tres Rafaeles integrado por el pianista y violinista Rafael Uzcátegui,
ponderado por sus colegas contemporáneos como un virtuoso de altísimo
calibre, el contrabajista Rafael Horacio "El Guaro" Soteldo, un
músico natural con un notable talento y el pianista Rafael Mercado,
increíble improvisador. Posteriormente este grupo cambió su
nombre por el de Los Reyes del Swing para, entre otras cosas, presentarse
en los programas de la Radio Caracas interpretando temas lentos como Cocktail
For Two y Whispering, y rápidos como el famoso Tiger
Rag.
En la década de los cuarenta nacen las orquestas de Filo Rodríguez,
Rafael Minaya y los Hermanos Belisario, esta última logra establecer
en la estación Radiodifusora Venezuela un programa similar al de
la orquesta Billo's Happy Boys.
El repertorio de esas orquestas incluía un bolero, una guaracha
o algo rápido del área del Caribe, un pasodoble y un foxtrot
o algún tema de música americana. El Charleston fue el ritmo
rápido que, al pasar de moda, es sustituído en el gusto del
público por los temas de las big bands.
Mientras que en Caracas el concepto de las orquestas de baile con una
alineación al estilo de las big bands se solidifica, en la década
de los cuarenta se producen en los EE.UU. tres fenómenos interesantes:
la desaparición de la Era del Swing, los primeros intentos de fusionar
la música latina con el jazz y el desarrollo del concepto de los
combos a partir del nuevo estilo: el Bebop.
En los EE.UU. los músicos latinos se habían ganado un espacio.
Las orquestas de Noro Morales y del español Xavier Cugat ya tenían
el respeto de los estadounidenses, pero realmente dos personajes serán
los responsables de la popularización de la música latina
con un giro diferente: Mario Bauzá y Machito.
Mario Bauzá, de nacionalidad cubana, había emigrado a New
York a la edad de veinte años. Allí trabajó con las
orquestas de jazz de Cab Calloway y Chick Webb. Intuyendo un gran mercado,
le sugirió a Frank "Machito" Grillo, nacido en Tampa, Florida,
y quien estaba en Cuba, que se viniera a New York a dirigir una orquesta
integrada por músicos cubanos inmigrantes para tocar música
latina de baile. Lo probaron y Machito quedó al frente de la orquesta,
dirigiendo y cantando, mientras que Bauzá era el trompetista, saxofonista
y director musical. La orquesta fue solidificando su personalidad con un
hecho curioso. Estando la agrupación en el escenario, preparándose
para tocar un tema, mientras el grupo buscaba la partitura, Oreste Varona,
pianista, y Julio Andino, bajista, comenzaron a tocar unas frases musicales,
a improvisar un tema. Al otro día durante los ensayos se les pidió
repitieran lo que habían hecho y se le hizo un arreglo combinando
las connotaciones latinas con las jazzísticas y de ahí salió
el himno de Machito, Tanga (traducido significa marihuana). A esta
música se le llamó Afro Cuban Jazz. La orquesta integraba
una sección rítmica y percusiva formada totalmente por músicos
cubanos; y por la sección de saxos, trompetas y trombones desfilaron
nombres como los de los saxofonistas Flip Phillips, Charlie Parker y Johnny
Griffin, y los trompetistas Harry Sweets Edison, Howard McGhee y Doc Cheatham.
En 1942 Machito había impuesto temas como Chacumbele pero
sus nuevos discos con nombres como Afro-Cuban Jazz Suite (1947) y
Okidoke (1948) llegaron a Venezuela sin ser muy comprendidos por
el público acostumbrado a esperar de cualquier orquesta latina un
sonido fácilmente bailable. El nuevo estilo, en busca de una mayor
audiencia y de una mayor aceptación en los EE.UU., había sacrificado
un poco su estructura armónica tradicional latina, haciéndola
más parecida a las orquestas de la Era del Swing, aunque manteniendo
los ritmos característicos del Caribe. En esta combinación
coexistieron tanto el jazz como la música latina sin ninguno perder
su esencia. Afortunadamente, los músicos venezolanos y de otros países
entendieron la nueva proposición, aunque les costó mucho tiempo
ponerlas en práctica.
Otro líderes produjeron obras con este mismo concepto. Manteca
(1948) y Night in Tunisia, de Dizzy Gillespie, en la onda del bebop,
se constituyeron en unas de las primeras partituras relacionadas con esta
modalidad vendidas en las tiendas musicales de Caracas y fueron temas obligados
para quienes tocaban jazz a finales de los cuarenta. Los arreglos expuestos
por Stan Kenton en Cuban Episode (1948) dejaron su impresión
en los directores de muchas orquestas del Caribe. Sin embargo, otros directores
latinoamericanos también lograron catalizar el gusto por el jazz.
Entre ellos estuvieron el cubano Dámaso Pérez Prado, quien
a través del mambo y sus secciones de trombones, saxos y trompetas
supo utilizar las armonías típicas del jazz de una manera
casi desapercibida, aproximándose a las de las grandes bandas de
la Era del Swing; el venezolano Luis Alfonzo Larrain, por su gran interés
por la música americana y el mexicano Luis Arcaráz, quizás
el mejor imitador del sonido de Glenn Miller en Latinoamérica.
En el centro de Caracas, entre las esquinas de Miracielos y Hospital
se encontraba la Academia de Bailes (fundada en 1920), en donde se enseñaba
a bailar diferenciadamente el foxtrot, el charleston, la rumba, el tango
y el jazz. Las películas fundamentadas en el jazz como tema principal
y aquellas retratadoras de los años felices de la Era del Swing,
mostraban a unos jóvenes ejecutando acrobacias sorprendentes cuando
bailaban este género musical; el nombre del baile fue conocido como
jitterbug (quienes hayan visto estos largometrajes y los de los años
cincuenta referidos al rock podrán apreciar que no existen diferencias
notables). Pero este tipo de baile no se popularizó en Venezuela
porque las bandas locales de los cuarenta prefirieron incluir en sus repertorios
los temas de más fácil aceptación, los bailables de
aquellas dedicadas a la onda suave de este período. Los muy elaborados
de Duke Ellington, Count Basie, Benny Goodman, Gene Krupa o Chick Webb,
ideados inicialmente para ser escuchados no tenían posibilidades
en estas agrupaciones. Esas orquestas de baile no tenían otra opción
y ni pensar en la posibilidad de crear una para dar conciertos. El jazz
siempre ha sido un gusto de minorías y en Caracas, una ciudad con
una población escasa y más que todo rural, eso sería
una empresa destinada desde el principio al fracaso económico.
Históricamente el bebop produjo un cisma mundial en el jazz. Un
bando ha argumentado enfáticamente que lo tocado antes del bebop
no era jazz y el otro opina que del bebop en adelante nada es jazz. Venezuela
tampoco escapó a esta controversia.
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