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| Revista Electrónica Nº 16 Junio 1997 |
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Dos Corrientes La década de los cincuenta encuentra a Venezuela regida por una Junta Patriótica, que luego se quita la careta para convertirse en otra dictadura. A diferencia de la anterior, no hubo una represión a la diversión, por el contrario, quizás nunca ha habido una etapa en la cual el lema "Pan y circo para el pueblo" haya tenido mayor vigencia. Los locales nocturnos abundaban por doquier, incluso algunos llegaron a tener hasta dos orquestas de planta. El músico ahora era un trabajador como cualquier otro con un horario rutinario, pero nocturno, y con unos ingresos respetables. A lo largo de este período dos corrientes se disputaron la atención de los seguidores del jazz: la continuadora de la evolución natural de sus raíces, representada por el bebop y el cool, y la innovación propuesta por los latinos residentes en New York, o con mucho contacto con esa urbe, al intentar fusionar los ritmos del Caribe con el jazz. Por esta última tendencia estaban más interesados quienes tenían mayor afinidad hacia el mambo. El mambo, en sus primeros años, era un género más para escuchar que para bailar. Posteriormente, directores como Pérez Prado, Tito Puente, Tito Rodríguez, Machito y otros, firmados por el sello Tico Records, le cambiaron el tempo para que los bailarines asimilaran con más facilidad el ritmo. En consecuencia, se hizo más popular, aunque se perdieron muchos de los fanáticos iniciales, sobre todo aquellos inclinados por la vanguardia. En estos años no sólo se escuchaba música en la radio, en los salones de baile de los hoteles o en los cabarets, sino también en otros locales nocturnos donde la gente, además de tomar unos tragos, podía disfrutar de un trío tocando jazz para ambientar. Unos de esos primeros sitios fueron Le Mazot, el Cristal Room y The Town Tavern.
Hasta 1950, mucha de la música procedente de los EE.UU. fue generalizada con el nombre de jazz. De esta forma las baladas típicas de las big bands y los temas popularizados por solistas como Frank Sinatra, Perry Como, Doris Day y otros, se cobijaron bajo el término, y hasta en algunos casos fueron llamados blues. El jazz propiamente dicho, aquél en donde el virtuosismo de sus intérpretes y la improvisación son factores esenciales, se escuchaba ocasionalmente en Caracas, tampoco existía un lugar en donde con seguridad el fanático encontraría a un grupo tocándolo, con la excepción del Le Mazot (ubicado en Chacaíto), el primer local donde de manera regular los que llevaban el jazz por dentro, tanto músicos como fanáticos, comenzaron a reunirse para oir, entre otros, al saxofonista yugoeslavo Joseph Kast (quienes tuvieron la oportunidad de escucharlo lo recuerdan con el barítono con un sonido al estilo Cool de la costa oeste de los EE.UU.). Las otras posibilidades eran las reuniones privadas realizadas en las casas particulares donde, eventualmente, alguien organizaba un encuentro para escuchar discos o a algún grupo de músicos. Jacques Braunstein, nacido en Rumania, llegó a Venezuela en 1951 procedente del Brasil. Contrabajista aficionado y un dedicado fanático del jazz, buscando algún lugar donde disfrutarlo encontró en la urbanización Los Chaguaramos, cerca de donde hoy está el autocine, una especie de bar llamado el Cristal Room. El local contaba con un trío de húngaros: el pianista Steve Weltner, el clarinetista, saxofonista y bajista Bucsi Tarcsay, y el baterista Joseph Fabry, quienes, con el pretexto de tocar música popular americana, dejaban deslizar algunos estándares de jazz. Braunstein comprendió que esta sección rítmica podría ser el apoyo fundamental para efectuar las jam sessions de una manera frecuente. Con este fin se escogió el día lunes. En el local no se cobraba entrada y los músicos tocaban sin recibir ningún emolumento, sólo los atraía el placer de la música y el recibir el estímulo de los fanáticos. Pero, aunque el local se llenaba con muchos clientes, éstos no consumían lo suficiente para cubrir los gastos. Era cuestión de tiempo para que el dueño del club, cansado de la filantropía, le buscara otra orientación a su negocio para producir los beneficios esperados. Del Cristal Room las jam sessions se trasladaron al Town Tavern, (ubicado en el Pasaje Zingg del centro de la ciudad). Este local se inició como un restaurant en donde se escuchaban discos de jazz. Luego el propietario organizó una agrupación de planta que con cierta regularidad interpretaba temas jazzísticos y ofrecía espontáneas jam sessions. Entre los músicos asistentes se encontraban Frank "El Pavo" Hernández con la batería, Rafael "El Guaro" Soteldo con el contrabajo, Rafael "El Gallo" Velásquez con la trompeta, los pianistas Eduardo "Negro" Cabrera, Willy Pérez, Johnny Rogers y Aldemaro Romero, George Lister con la batería, Earl Hodges al vibráfono y algunos músicos de la banda de Luis Alfonzo Larrain. Entre las cantantes, las más recordadas son Dorothy, la esposa del vibrafonista Hodges, Carole Redd y Elisa Soteldo, que se presentaba a veces con un trío. Soteldo, en los años cuarenta, había pertenecido a la orquesta de Alfonzo Larrain, encargándose de cantar, entre otras cosas, las baladas americanas. Posteriormente, su inclinación por la pedagogía la llevó a fundar el prestigioso grupo vocal Las Voces Blancas. En la mayoría de los casos en estas reuniones se interpretaban los temas del Cool, era la corriente de moda. Los lánguidos y melancólicos de este estilo se preferían a los ansiosos y nerviosos del Bebop. Las jam sessions, de acuerdo a las circunstancias imperantes, se mudaron de local en numerosas oportunidades. El Cristal Room fue cerrado al cabo de tres años y de allí los músicos continuaron su peregrinar por el Club Capri en El Paraíso, el Hotel Waldorf, el Potomac y otros, adonde se iban sumando nuevos instrumentistas entre los que cabe mencionar a Leopoldo "Pucho" Escalante al trombón, Alfonso Contramaestre en la batería y Tata Palau, un gran saxofonista tenor cubano con un sonido parecido al de Stan Getz.
En 1941 se fundó el Centro Venezolano Americano (CVA), una institución pensada desde su inicio para crear un programa de intercambio cultural y entendimiento entre Venezuela y los EE.UU. El centro, sin pensarlo, se convirtió en un punto de reunión donde asistían poetas, ensayistas, escritores, filósofos y arqueólogos para exponer sus puntos de vista e intercambiar ideas. La Sra. Margot Boulton de Bottome, para 1952 presidenta del CVA, y Braunstein, consideraron conveniente organizar la actividad jazzística que se realizaba en Caracas, y en las instalaciones del instituto se construyó una pequeña concha acústica para realizar los conciertos y conferencias, la cual sirvió de sede para atraer, de una manera más formal, a aquella juventud sin acceso a los locales nocturnos. Se ha tomado como fecha oficial de inicio de las actividades del Caracas Jazz Club el 1 de noviembre de 1952. Entre los fundadores y colaboradores del club se encontraron Aldemaro Romero, Steve Weltner, Tibor Somlo, Ivan Brubegh, Marianne de Braunstein y Manolo Tinedo, más conocido en los medios periodísticos como Cicuta, el columnista de las crónicas sociales de un periódico caraqueño. Los objetivos iniciales del CJC fueron: propagar el jazz, realizar jam sessions con músicos profesionales y aficionados, editar discos, dictar charlas, talleres y conferencias, proyectar documentales cinematográficos principalmente de tipo musical, formación de una discoteca y una biblioteca seleccionada de donde los miembros que así lo desearan pudieran tomar prestados los discos, libros, periódicos, partituras, revistas y toda publicación alusiva al tema, de su agrado (¡Qué época!), y organizar y presentar conciertos y recitales con artistas del exterior y nacionales. Una de las formas de motivar a los músicos fue la entrega de premios a los más destacados del año. En la celebración de su tercer aniversario, por votación popular de sus miembros, el CJC resolvió reconocer como los mejores del año a los siguientes: Charles Nagy en el piano, Rafael Velásquez en la trompeta, "Pucho" Escalante en el trombón, Quique Hernández en el contrabajo, y George Lister y Joe Fabry compartieron el renglón correspondiente a la batería. Otra de las ideas de Braunstein fue la de radiar un programa dedicado exclusivamente al jazz. Ese programa, El Idioma del Jazz, iniciado en 1955 por la estación Ondas Populares, ha sido cátedra de aprendizaje para innumerables fanáticos y músicos quienes, deseosos de conocer los últimos discos lanzados al mercado, sintonizaban religiosamente cada transmisión. Todavía en 1996 se encuentra en plena actividad. El Caracas Jazz Club promovió muchísimos eventos. De ellos hemos escogido dos por considerarlos como algunos de los de mayor trascendencia histórica de los años cincuenta.
LaPorta, ahora dedicado a la docencia, en esos años era un saxofonista alto y clarinetista de gran reconocimiento entre críticos, fanáticos y colegas. Con el clarinete, durante tres años consecutivos, la prestigiosa revista Metronome lo había galardonado como el mejor del año. Además era Doctor en Música de la Manhattan School of New York. Fue invitado por el CJC para dictar conferencias acerca de las tendencias del jazz y analizar sus diferentes aspectos, así como también para presentarse en el Segundo Festival Internacional de Jazz a llevarse a cabo el 12 de agosto de 1956 en el Teatro Nacional (el primero se realizó el 24 de junio de ese mismo año y, dada la gran receptividad de público, los organizadores promovieron otro en apenas mes y medio). En lo que se refiere a sus presentaciones, LaPorta sería el invitado de varias agrupaciones locales. Las escogidas fueron: la Orquesta Casablanca, formada por algunos miembros salidos de las orquestas de Luis Alfonzo Larrain y Billo, esta agrupación, como se había residenciado en el Casablanca Tennis Club (donde hoy está la Hermandad Gallega), recibió su nombre en honor al local; el Quinteto de Charles Nagy; el Sexteto de Walter Albrecht acabado de llegar de Alemania; un septeto formado con los miembros de la orquesta Casablanca llamado el septeto del Caracas Jazz Club; el dúo de piano de Raul Renau y Tito Fuentes, y el Septeto de Juan Barrabás. Testigo de estas reuniones quedó el disco South American Brothers, grabado en vivo por Melvin Niswander del CVA y distribuído por el sello Fantasy con el serial 3237. El tema que le da el nombre al larga duración fue escrito por LaPorta y dedicado a Venezuela. Para el público general, aquél no muy entendido en las "leyes" básicas del jazz, observar a los músicos del patio relacionarse con el invitado sin ningún inconveniente fue una sorpresa agradable y provocó un interés en el jazz que hasta esos momentos estaba reservado prácticamente a una hermandad.
Realizado el 18 de agosto de 1957 en el Teatro Nacional, contó con la participación del guitarrista Barney Kessel, quien después de Charlie Christian, es uno de los primeros guías con este instrumento en el Bebop. La guitarra amplificada, un integrante de la sección rítmica, durante mucho tiempo había sido opacada por los demás solistas de bandas y combos. Las primeras individualidades se desarrollaron a finales de los cuarenta e inicios de los cincuenta, y Kessel era uno de los principales líderes de ese movimiento. En Venezuela, hasta esos años, ese instrumento muy poco se utilizaba en las sesiones de jazz y esta presentación significó un gran revuelo. Kessel vino con un currículum extraordinario: ganador, en varias oportunidades, del premio al mejor guitarrista otorgado por las prestigiosas revistas Down Beat y Metronome; miembro del staff de Jazz At The Philarmonic, dirigido por Norman Granz, y de la orquesta de Artie Shaw y uno de los pocos guitarristas en haber grabado con Charlie Parker. Otro hecho significativo fue la participación de tres orquestas venezolanas que nunca habían estado juntas en un escenario y que tampoco habían dedicado, en ninguna de sus presentaciones, un tiempo considerable a tocar jazz en el mejor de los sentidos. La Billo's Caracas Boys, una agrupación especializada en la música de baile, ejecutó entre otros temas los siguientes: South American Brothers, Bill's Blues de Bill Holman, Solo Flight de Jimmy Mundy y Euphoria de Roy Kral y Charlie Ventura; en el tema Tabú de Lecuona, Kessel se les unió; Luis Alfonzo Larrain interpretó Out of Nowhere de Johnny Green y Edward Heyman, Just Buddy's de Buddy Childers, Ernie's Tune de Ernie Wilkins y respaldó al guitarrista invitado en el Concierto Nº 1 de José Esteves; Aldemaro Romero escogió un repertorio en donde destacaron Crazy Rhythm de George Gershwin, Love For Sale de Cole Porter y A's Blues del propio Romero; las otras agrupaciones, Charles Nagy y su quinteto y el Septeto de la Casablanca, ya habían participado en los dos festivales anteriores. Múltiples causas hicieron que el CJC dejara su residencia en el CVA. Este cambio lo llevó a interrumpir sus labores, por lo que sus actividades se pueden resumir en tres etapas: en la primera se coordinaron las jam sessions logrando establecer sitios claves, aunque temporales, y en la segunda se organizaron los primeros conciertos de jazz realizados en Venezuela; la tercera se inicia en 1963. Para esta fecha el dinamismo mostrado en la década anterior había disminuído notablemente. El capitán de aviación Juan Nölck se dio a la tarea de reavivarlo y, luego de varias gestiones, logró convertirlo en personalidad jurídica, dedicándose con mucho entusiasmo a la coordinación de conciertos y conferencias en las diferentes salas de Caracas. Por considerar que ha sido un grupo pionero y que, desafortunadamente, no se ha vuelto a constituir otro que haya durado un tiempo similar, se reseña la Junta Directiva: Jacques Braunstein, presidente; Eduardo Lanz, primer vicepresidente; Gastón Irazábal, secretario general; Juan Nölck, tesorero; Claudio Behrens, primer vocal; Ignacio Carrasquel, actas y correspondencias y Dan Kovacs, Germán Ross, Humberto Iglesias y Alvaro Baquero, vocales (este último también se encargaba de las relaciones públicas). La reaparición del CJC es anecdótica. El Centro Venezolano Americano, como no tenía residencia fija, constantemente se estaba mudando y una de esas mudanzas coincidió con este reinicio. Luego de varias gestiones, se decidió realizar un concierto exploratorio en el Ateneo de Caracas. El público estaba sediento de jazz, se había perdido la continuidad, pero el prestigio del CJC estaba intacto. En consecuencia, el lleno fue total y quienes no consiguieron asiento se sentaron en el piso, en las escaleras, el escenario, los brazos de los asientos, otro se quedaron parados, etc. La directiva del Ateneo, asustada frente a aquella multitud, prefirió no seguir prestando su sala. El CJC también fue un pionero en cuanto a publicaciones, a pesar de haber editado, en 1964, sólo un boletín, él ha quedado como una iniciativa que en los noventa será retomada por John De Souza con su revista Jazz y algo más...y por el autor de este libro con Jazzología, que tuvo muy corta vida. Al cabo de dos años, el CJC cesó sus actividades en 1965, pero ya se había trazado un camino. Su labor ayudó a fijar la presencia del jazz y eliminarle la característica de amateurismo con la que había sido llevado. Ha quedado como un ejemplo a emular.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el jazz fue utilizado por el Departamento de Estado de los EE.UU. como una propaganda de buena voluntad, de buen vecino, para el acercamiento entre los pueblos y como un instrumento para fomentar la paz mundial. Con frecuencia las bandas eran enviadas a visitar los lugares donde se encontraban sus compañías explotando los yacimientos naturales de un país. De esta forma, era concebible encontrarse en un campo minero o petrolero a agrupaciones de esta índole. Herman vino por el programa de intercambio cultural auspiciado por el fondo especial del presidente Dwight Eisenhower. Su presentación incluyó tres conciertos en el Teatro Municipal, el primero de ellos fechado el 5 de agosto de 1958. En el tercero alternó con la orquesta de Aldemaro Romero. Pero el gran mérito de esta visita estuvo en la gira realizada posteriormente por Pto. La Cruz, Punto Fijo y San Tomé, ciudades donde estaban asentadas algunas compañías petroleras estadounidenses. Este fue el primer acercamiento que una orquesta de esta clase efectuara en el interior del país. Como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, la industria del disco en los EE.UU. se vio detenida durante dos años porque el material necesario para realizar los prensados era requerido para la industria bélica. Al terminar la contienda la producción se reanudó afinándose la distribución y abaratándose los costos de produción. Un tocadiscos ya no era un elemento de lujo en ninguna casa. Las discotiendas establecidas y las nuevas como Don Disco, The American Radio Show, el Salón Musical y posteriormente Musical Magnus y Maracaibo Allum's Import tomaron el riesgo y en sus estantes comenzó a aparecer una mayor cantidad de discos de jazz. Las jam sessions, el Caracas Jazz Club, las tiendas de discos, los festivales y los programas de radio, El Idioma del Jazz (producido por Braunstein) y Album de Oro del Jazz, transmitido por Ondas del Caribe en Punto Fijo y conducido por Juan Toro Martínez (también autor de las columnas periodísticas El Trueno Afinado en Caracas y El Atril de Perfil en Punto Fijo), aunque hechos aislados, contribuyeron a divulgar el jazz, sacarlo de los locales nocturnos, conquistar al público y establecer las bases para seguir intentando la presentación de conciertos en los teatros de la ciudad. Sin embargo, la salida de la clandestinidad de la noche no fue saludada por beneplácito por todo el mundo. Con motivo de la visita, en 1955, de la compañía Follies Bergere de París, varios de sus integrantes (los bailarines Gilbert y Paulette) se presentaron en un club nocturno para dar una exhibición del jitterbug, el nombre designado para bailar el jazz. Los periodistas asistentes reseñaron las acrobacias de los bailarines con fotografías muy descriptivas. Esto generó un escrito de un columnista alarmado por lo pecaminoso del baile y del jazz en general. Para él, el jazz era un baile de locos porque "...cada quien baila por su lado" y hasta tenía un sentido diabólico porque era "música de negros". También la presentación en el Teatro Municipal del clarinetista Woody Herman y su banda generó comentarios negativos. Como el Municipal tradicionalmente había sido un recinto para presentar zarzuelas, óperas y orquestas sinfónicas, un columnista escribió que el teatro había sido maltratado y mancillado artísticamente; la cantante que acompañaba a Herman (Jerry Winters) fue señalada como una cantora, el espéctaculo se calificó de efectista, lleno de malabarismos musicales, estridente, de mal gusto y fuera de estética sonora, y que este tipo de presentación era más característico de un music hall, un cabaret o un show del Radio City, porque desentonaba y ofendía la calidad y prestigio del teatro. El jazz, por su lado, lo consideró como un género ínfimo musical (sic), con un poco de ciencia sonora, negándole todo lo referente al verdadero arte musical. No todos los músicos invitados se han llevado una buena impresión. El caso del legendario Louis Armstrong, uno de los jazzistas más importantes de todos los tiempos, fue uno de esos que cualquier país prefiere olvidar. A su llegada, el 29 de noviembre de 1957, ocurrió un incidente racista. Los periódicos reseñaron que, al intentar hacer efectiva su reservación en el Hotel Tamanaco, no pudo concretarla debido a que era negro, y se le tuvo que conseguir alojamiento en el Hotel Waldorf. Los encargados argumentaron que el hotel no tenía habitaciones vacías aunque luego se demostró que había espacio suficiente (este tipo de incidente no era un caso aislado, ya había ocurrido uno similar con los miembros de la compañía operística que el 27 de septiembre de 1955 habían venido a representar Porgy and Bess de George Gerhswin). Para colmo, el trompetista había sido contratado para efectuar tres presentaciones entre los meses de noviembre y diciembre de 1957. El primer concierto, realizado en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, fue un éxito y un lleno total, el segundo, en la Concha Acústica de Bello Monte, corrió con igual suerte, pero el tercero, programado en el Nuevo Circo, tuvo el resultado más patético de toda su vida artística. A ese inmenso e inadecuado escenario sólo asistieron 60 personas. Ante aquella desolación juró no volver y, de hecho, así lo hizo. En la generación de los cincuenta surgió un líder fundamental en cualquier estudio que se haga sobre la música en Venezuela: Aldemaro Romero. No ha sido un jazzista a tiempo completo, tampoco lo fueron muchos de sus colegas generacionales y, de hecho, en la crónica del jazz en este país muy pocos pueden catalogarse como tales. Sin embargo, Romero, un músico autodidacta, ha sido el único en encarar exitosamente los campos populares (entre ellos el jazz) y académicos, dejando obras para la posteridad. Un viajero infatigable, se puede decir sin temor a la exageración que casi un tercio de su vida la ha pasado en el exterior.
Nació en Valencia, estado Carabobo, el 12 de marzo de 1928. Hijo de músicos, durante su infancia y adolescencia tocó la guitarra y luego eligió de manera definitiva el piano. A los dieciocho años conoció el éxito con su composición Me queda el consuelo, tema que fue grabado por cantantes de la categoría de Toña la Negra, Fernando Torres, Rafa Galindo, Alfredo Sadel e interpretado por la orquesta Billo's Caracas Boys. Con apenas veinte años, desempeñó los cargos de director, arreglista y pianista de la orquesta de Luis Alfonzo Larrain, luego formó filas en la Sonora Caracas dirigida por Leonardo Pedroza. A finales de los cuarenta, invitado por Alfredo Sadel, se fue a New York. En esta ciudad formó el Al Romero Quintet para interpretar jazz latino. El quinteto estuvo integrado por Micky Cardona en el bajo, Willy Rodríguez en la batería, Sabú Martínez en la tumbadora, Hal Macuse en el saxo y Romero en el piano. En New York esta agrupación grabó veinte títulos en el formato de 45 r.p.m., desafortunadamente perdidos en el tiempo. Durante su estadía en esa metrópolis, Romero realizó lo que puede considerarse su primer gran trabajo: el disco Dinner in Caracas (RCA Victor, 1951). Realizarle arreglos a la música venezolana con una orquesta constituída por secciones de saxofones, trompetas y trombones no es una tarea sencilla. Luis Alfonzo Larrain ya lo había hecho en los cuarenta de manera exitosa, pero todavía se podía intentar algo más. Romero le adicionó una sección de violines e hizo a nuestros temas mucho más asequibles a todos los públicos, tanto nacionales como extranjeros. Esto, por supuesto, fue criticado al comienzo. No era la forma usual de escucharlos y algunos se sintieron "atropellados". No obstante, la calidad del disco superó todos estos ataques, batió todos los records de venta, en los noventa todavía es un disco de catálogo y ha quedado como una obra maestra de todos los tiempos, acallando las voces de los guardianes de la tradición. Romero regresó a Venezuela en 1954 y organizó su primera banda para tocar música de baile. La alineación incluía cuatro trompetas, cuatro trombones, cinco saxofones, sección rítmica y cantante, prefiriendo inclinarse por los arreglos complejos y modernos con aires jazzísticos al estilo de Stan Kenton. Había logrado reunir una serie de músicos profesionales interesados por los riesgos, entre los que estaban Frank Rehak en el trombón y Don Elliot en el melófono. Como suele ocurrir con todos aquellos que realizan innovaciones, sus trabajos no fueron muy entendidos por el grueso del público. Aunque en 1957 se le otorgó el premio Guaicaipuro de Oro como la mejor orquesta del año, nunca pudo alcanzar la popularidad de Billo's y Alfonzo Larrain, pero sí se ganó el respeto de sus colegas y los seguidores de la vanguardia. Entre finales de los años cincuenta e inicio de los sesenta se presentó como animador de programas de televisión en Televisa (Canal 4) y CVTV (Canal 8). Como cierre de esos programas la orquesta tocaba temas con aires jazzísticos como el clásico April in Paris. La actividad e inventiva de Romero nunca se han enfrentado con el agotamiento. Al terminar la década de los sesenta desarrolló la Onda Nueva junto a Frank "El Pavo" Hernández y Jorge Romero. Luego, en 1978, organizó la Orquesta Filarmónica de Caracas para realizar conciertos de música clásica contemporánea y, en algunos casos, de música ligera y jazz. Los trabajos de Romero han abarcado áreas muy diversas y han sido muy extensos, sólo nombraremos unos pocos de ellos. En el campo académico tiene los dedicados a Simón Bolívar como La Epopeya de Bolívar (1969) ganadora del Premio de la Paz de los Intelectuales Soviéticos, y que además sirvió de banda sonora para la película del mismo nombre; el Oratorio a Bolívar (1975) y el Réquiem a Bolívar, próximo a estrenar; también ha compuesto la Suite Andaluza (1973), Suite para cuerdas (1976), Suite para cello y piano (1977), Cuarteto lainoamericano para saxofones (1977) y Ave María (1979); en el terreno popular los 200 títulos son muestra de su creatividad prolífica. Como arreglista lo ha sido para directores como Stan Kenton, Machito, Noro Morales y Tito Puente, entre otros. Fuera de Venezuela ha recibido premios relativos a su labor como orquestador y director, en México (Festival de la Canción Latina, 1974), Palma de Mallorca (Musical Mallorca, 1976) y en Atenas (Olimpíadas Musicales, 1977). También ha publicado obras libros relativos a la música: Caracas y algunas reflexiones sobre la música popular, Cosas de la música y Esta es una orquesta, son algunos de sus títulos. Se ha desempeñado como columnista en los periódicos El Nacional, de Caracas y Notitarde, de Valencia; como locutor en las emisoras Radio Capital y Jazz 95.5, y su legado didáctico es notable. Aldemaro Romero es sin duda el músico venezolano con la trayectoria más amplia. A finales de los cincuenta el Free Jazz se desarrolla en los EE.UU. Este, un estilo incomprensible para muchísimos en su lugar de origen y aún más para el alma latina, generó poco interés entre el conglomerado jazzístico venezolano. Salvo excepciones, en busca de una audiencia mayor, se prefirió navegar en las aguas tranquilas de los estilos ya probados y aceptados del Dixieland, las big bands, el Bebop y el Cool. En el campo de la música bailable las orquestas de Machito, Tito Rodríguez y Tito Puente habían mostrado una alternativa diferente, un patrón referencial. Sus repertorios incluían música para bailar y algunos temas de jazz latino como Tanga, El Moldo de las Locas y Ran Kan Kan, respectivamente. Estas bandas consiguieron un nicho y la gente podía escoger entre ellos, Billo's, Los Melódicos, Chucho Sanoja, El Pavo Frank, Porfi Jiménez y otras del patio. Mientras tanto, el escenario del país había cambiado. A la caída de la dictadura, los grupos participantes en el derrocamiento no llegaron a un acuerdo y se produjeron las disenciones. Uno de ellos prefirió la lucha con las armas, y las guerrillas se tornaron en una situación de la vida diaria. Consignas de mueran los yanquis y abajo el imperialismo, la preferencia por los ideales propagandeados por Cuba, la identificación con lo latino y otros fenómenos ayudaron a definir dos tipos de música: la "extranjera" representada por el rock, el jazz y la música clásica, estigmatizada como alienante, colonialista y otros términos denigrantes, realizada por muchas individualidades nacidas en New York, y la otra, representada por la salsa, el jazz latino, la guaracha, el porro, la charanga, la plena, la música de protesta y similares, promulgada por muchos músicos nacidos también en New York y el Caribe, pero como se entendía lo que decían, no era "extranjera". No se concebía a alguien menor de treinta años escuchando otra música que no fuera la de Joan Báez, Soledad Bravo, Facundo Cabral, Alí Primera, Quinteto Contrapunto, Silvio Rodríguez, Joan Manuel Serrat o Mercedes Sosa. Con cierta condescendencia Bob Dylan y Simon & Garfunkel eran aceptados en los predios universitarios. Dependiendo de las circunstancias, estas posiciones llegaron a ser extremas, intolerantes, intransigentes y algunas veces hasta peligrosas. La Michigan Jazz Band estaba considerada como el mejor grupo de aficionados de los EE.UU. (casi todos sus integrantes eran estudiantes de la Universidad de Michigan). Andaban de gira por los países latinoamericanos y tenían programadas varias funciones en Venezuela. El día 11 de abril de 1965 le correspondía al Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, pero fue suspendida porque las autoridades universitarias no se comprometieron a garantizar la seguridad personal de los músicos (la guerra de Vietnam se encontraba en pleno apogeo y todo lo proveniente de los EE.UU. era rechazado a ultranza). En 1973, en un festival dedicado a la juventud y realizado en el mismo escenario, un grupo de aficionados fue abucheado y obligado a suspender su presentación cuando iniciaron su programa con la canción While My Guitar Gentle Weeps de The Beatles. Sin embargo, al año siguiente el concierto del trombonista alemán, Albert Mangelsdorff, enmarcado en un jazz europeo con connotaciones de free jazz fue recibido con mucho entusiasmo y un éxito inusitado. Ahora bien, si el público de jazz es una minoría, aún más lo son quienes se dedican a tocarlo, los músicos. Entre ellos todos se conocen y forman un micromundo con los fanáticos. Realizar empresas riesgosas, abordar otros géneros, salirse de los estándares era enfretarse a lo desconocido con la posibilidad de un fracaso inminente. Dos hombres liderizaron los intentos vanguardistas de los años sesenta. El Pavo Frank y Gerry Weil.
Nació el 26 de septiembre de 1934 en Villa de Cura con el nombre de Francisco Hernández Valarino. Los familiares que lo rodearon en su infancia tocaban violines y otros instrumentos de cuerdas como aficionados. Igual a muchos otros de su generación, creció escuchando la música radiada por las emisoras de los EE.UU., Cuba y México. Comenzó a tocar la batería a los dieciséis años, sin saber lo que era una nota musical. Para aprender se reunía con músicos mucho mayores que él, quienes cariñosamente empezaron a decirle "el pavito", un sustituto de el jovencito, el muchachito. A medida que fueron transcurriendo los años, el pavito se transformó en El Pavo y es como hoy se le conoce: El Pavo Frank. En Caracas inició sus estudios de una manera intuitiva, preguntándole a los músicos que iba conociendo y recibiendo clases particulares con los bateristas Germán Suárez, de la orquesta de Luis Alfonzo Larrain y Sótero Rodríguez de la banda de Rafael Minaya. El Pavo, un hombre inquieto, deseó ampliar su aprendizaje y se marchó, en 1952, a la República Dominicana contratado para tocar en la orquesta de planta de la radio La Voz Dominicana. La emisora tenía un centro de instrucción para los músicos que no sabían leer partituras y El Pavo aprovechó su estadía para adquirir ciertas herramientas musicales. Sin embargo, con la batería siguió siendo un autodidacta. En 1953 regresó a Venezuela y formó parte de la orquesta de Luis Alfonzo Larrain, luego se integró a la de Aldemaro Romero. En 1958 se trasladó a los EE.UU. a estudiar técnica de la batería con el profesor Henry Adler. En este país aprovecha su estadía para tocar con agrupaciones como el sexteto de Randy Carlos, las orquestas de Tito Puente (a quien sustituye cuando al director se le presentaron problemas de salud), Dámaso Pérez Prado, Tito Rodríguez, Machito y el combo de Mongo Santamaría, acompañado en este último de músicos como Chick Corea en el piano y Hubert Laws en la flauta, y alternando con bandas como las de Dizzy Gillespie, Art Blakey, Jimmy Smith y Max Roach. Adquirida la experiencia suficiente en el lenguaje jazzístico, retorna a Venezuela en 1964. Hernández es uno de esos hombres para quienes lo establecido y lo probado significan una incomodidad. Hasta esos momentos las orquestas venezolanas no habían intentado un verdadero acercamiento a los conceptos del jazz latino. Creyó que el público estaba dispuesto a aceptar una tendencia diferente y con muchos arreglos bajo el brazo y una gran ilusión decide organizar su propia agrupación, la cual concreta con el nombre El Pavo Frank y su Gran Banda, una organización con características similares a las de T. Rodríguez y T. Puente para interpretar música latina con acentos jazzísticos. Su primer disco y toda la producción siguiente, en total cinco larga duración, fundamentaban sus arreglos para el cha-cha-chá, el mambo y otros géneros, en aspectos jazzísticos. En la orquesta del Pavo Frank figuraban nombres como los de Rafael "El Gallo" Velásquez en la trompeta, Benjamín Brea en el saxo, Eduardo Cabrera en el piano, José "Araña" Rojas en la tumbadora, Manolo Freire, Romerito y otros, todos con excelentes conocimientos del fraseo en el jazz. La banda se diseñó para grabar y amenizar los bailes, pero en su repertorio incluían un porcentaje respetable de temas de jazz latino, instrumentales y algunos cantados, parecían más para conciertos que para fiestas. La gente, al escuchar su repertorio, acostumbrados al sonido que Billo's y Los Melódicos impusieron en todas las clases sociales, se desconcertaban al principio porque no sabía qué hacer, si escucharlos o bailarlos, aunque luego se las arreglaban. Esa nueva proposición, muy avanzada para Venezuela, pero comparativamente atrasada con respecto a New York, no logró popularizarse o establecerse sino en el gusto de aquellos interesados por la vanguardia, y éstos no eran suficientes para mantener la vida de la agrupación. Para el común denominador una orquesta de baile debe tener un cantante, es como una regla, y si no se encuentra surge la confusión. Además, por ser una música de avanzada, no era muy entendida. Algunos discjockeys, locutores y jefes de programación de las estaciones de radio, por consiguiente no la apoyaron con la fuerza necesaria, preferían El Gran Combo, Richie Ray y sus colegas porque era lo popular y lo que se entendía con más facilidad. Temas como Sunny Ray, Tumbao, Mambo León y Mambo Timbal se escuchaban eventualmente. Se necesitaban programadores musicales especializados, con la idea del riesgo, y con la excepción del programa de Jacques Braustein, El Idioma del Jazz, no existían otros que asumieran el reto. Hernández pudo presentarse, con mucho éxito, en el Aula Magna de la Universidad Central de Venezuela, en su estilo fue en los sesenta lo que Romero había sido en los cincuenta; pero con una promoción tan escasa, lo sensato para ésa y otras agrupaciones como la de Porfi Jiménez, fue cambiar de ramo o disolverse. En 1968, junto a Aldemaro Romero, desarrolla la Onda Nueva. A partir de 1973 el Pavo inicia una carrera como free lance participando en grabaciones, cuñas, acompañando a artistas que venían de visita al país, etc. Desde 1982 hasta 1985 fue miembro de la Orquesta Filarmónica de Caracas. Luego vuelve a la incertidumbre del trabajo como free lance hasta principios de los noventa, cuando decide organizar su propio grupo al que llama Ensemble de Jazz Latino y recopila en dos CDs sus trabajos de los sesenta, más algunos temas nuevos. Este Ensemble constituído por una sección de metales (saxo tenor y alto, trombón y trompeta) y una sección rítmica (piano, bajo, batería y timbales) se ha dedicado a presentarse en conciertos exitosamente. El Pavo sufre de un problema en la vista desde los seis años. Es una enfermedad hereditaria llamada retinosis pigmentaria, un virus alojado en la sangre que produce manchas alrededor de la retina bloqueando el campo visual. Desde 1986 prácticamente ha perdido la visión y aunque no ha sido un impedimento para tocar jazz latino, le ha obstaculizado su permanencia en aquellas agrupaciones que sí requieren de la lectura. Otras personalidades destacadas en este período de los cincuenta a los sesenta fueron las siguientes: el pianista Charlie Nagy, nacido en Budapest, Hungría. LLegó a Venezuela en 1953 y desde entonces es una figura conocida en los locales nocturnos en donde es posible escuchar jazz. En su desempeño como director ha tenido varias agrupaciones con las cuales se ha presentado en festivales y en todas las salas de conciertos de Caracas. Ha compuesto alrededor de 80 temas y en su labor de docente ha conseguido el respeto de muchos de sus colegas que antes fueron sus alumnos. José "El Cholo" Ortiz nació en Perú. Es un pianista veterano de todas las noches caraqueñas, con un verdadero conocimiento del arte jazzístico y dotado de un talento natural que ha pasado desapercibido para muchos oyentes y que merece un mayor reconocimiento del público y fanáticos. Rafael "El Gallo" Velásquez (1930-), nació en El Sombrero, estado Guárico. Es un trompetista de sólida formación musical cuyos estudios fueron relizados en el Conservatorio José Angel Lamas. Desde los 14 años está tocando la trompeta y ha integrado la mayoría de las organizaciones jazzísticas y bailables formadas en Venezuela e inclusive ha respaldado a muchos artistas que han visitado el país. Su sonido no tiene nada que envidiar al de los grandes consagrados de otros países y es una auténtica referencia en el momento de establecer algún tipo de comparación. Roy y Harry Planchart, nacidos en Trinidad, fueron los primeros en utilizar la guitarra en el jazz en Venezuela y una auténtica escuela para la generación siguiente. José "Negro" Quintero, no sólo es un notable contrabajista sino que también cuando se decide a cantar lo hace muy bien. Ha sido un maestro de generaciones de músicos quienes honrosamente le reconocen una deuda perenne. Salvador Soteldo, nació en Barquisimeto. Después de vivir casi quince años en Inglaterra, en 1965 llegó con su bajo a formar parte de esa clase de músicos para quienes el tiempo no parece pasar. Leopoldo "Pucho" Escalante, nacido en Cuba, con el trombón todavía en los años ochenta era una figura de primer orden con el instrumento y se mezclaba con tranquilidad con dos generaciones posteriores a la suya. A principios de los sesenta, en el club Mon Petit de Altamira, continuó la tradición de las jam sessions iniciadas en la década anterior. La sección rítmica de planta la integraba un trío liderizado por Gerry Weil en el piano, un pionero de las nuevas proposiciones del jazz en Venezuela, el nicaragüense Francisco Rosales en la batería y José González en el contrabajo.
Nace en Viena, Austria, el 11 de agosto de 1939 con el nombre de Gerhard Weilheim. Al terminar la II Guerra Mundial le correspondió vivir en el sector ocupado por las tropas aliadas. En la Austria de la post-guerra, llena de hambre y miseria, las bandas y las orquestas sinfónicas se reagruparon y lograron mantener su status dando conciertos de música clásica. Pero a los habitantes de Viena otro tipo de ocupación les tocó vivir,. la música de los EE.UU., que también los había invadido y se estaba haciendo notar. Los soldados habían traído sus discos y las bandas militares ejecutaban los arreglos de agrupaciones como las de Glenn Miller y sus similares. Weil había iniciado sus clases de piano a muy temprana edad. Al cumplir los catorce años, luego de asistir a los conciertos de Count Basie y Lionel Hampton, las abandona para tocar jazz de oído. En 1956 se traslada a Venezuela y dos años después reanuda sus estudios de teoría, solfeo, piano clásico, armonía, contrapunto, arreglo, y composición. El sonido afrovenezolano encontrado en Caraballeda, Departamento Vargas, su primera residencia, fue el punto de partida de la idea de fusionar el jazz con los ritmos autóctonos. En el Mon Petit, Weil se presentó con varios tríos. Esta etapa le permitió proyectarse lo suficiente como para ser una figura familiar para los noctámbulos y fanáticos del jazz. En estos años se erige en prácticamente el único en presentar al público venezolano los temas de uno de los líderes del free jazz, Ornette Coleman. Durante este período sus composiciones se inclinaron hacia el avant-garde. Esta es una de las grandes diferencias entre las agrupaciones de Weil en la década de los sesenta y las demás de su generación. Casi todos se limitaban a repetir los temas tal y como eran tocados en su lugar de origen, introduciéndoles una que otra diferencia en función del solista o del arreglo; en cambio, Weil se salía de lo tradicional buscando nuevas rutas, creándose su propio estilo al piano y presentando sus composiciones. El trabajo nocturno, las ocho horas diarias de estudio y el consumo excesivo de estimulantes como el café y pastillas para permanecer despierto, le provocaron una polineuritis (la destrucción del tejido protector de los nervios), que lo confinó a estar en una silla de ruedas durante dos años. El diagnóstico pronosticaba que nunca se recuperaría; sin embargo, su fuerza de voluntad fue lo suficientemente grande como para hacerlo levantarse y luego practicar karate, obtener la cinta verde y disfrutar del surf. Este inconveniente lo convenció de no seguir con la actividad nocturna, y prefirió combinar sus presentaciones en salas de conciertos con la docencia. Admirador de la orquesta de Thad Jones/ Mel Lewis de los setenta, organiza una banda para tocar este tipo de temas, pero con la llegada del jazz-rock se erige como el principal ejecutante en Venezuela de la corriente motorizada por Chicago, Chase y el Blood, Sweat & Tears. Su primera banda, enmarcada en este estilo, popularizó El Mensaje, un tema que luego sirvió para bautizarla. De la banda se desprendió una agrupación con la intención de explorar los géneros venezolanos y, como casi todos eran caraqueños, creyeron que lo mejor era tomar como base el merengue venezolano y la guasa, para los que la instrumentación moderna produjo un sonido inédito en estos géneros largamente olvidados. La Banda Municipal, como se dio a llamar, nunca realizó grabaciones públicas pero de ella quedó un grato recuerdo en la memoria de los fanáticos que tuvieron la suerte de escucharla, inclusive llegó a alternar con figuras como el tecladista brasileño Deodato cuando vino a Venezuela. Weil, por voluntad propia, asumió un retiro de siete años durante los cuales logra un encuentro consigo mismo y a través de ejercicios orientales como el yoga, Tai Chi y meditaciones, alcanza el elevamiento espiritual que le hacía falta. Estas prácticas influyeron definitivamente en su vida y han dejado en sus composiciones una honda huella. Retorna a Caracas en los inicios de los ochenta para dedicarse con mucho empeño a la enseñanza de armonía e improvisación. El dinamismo de Weil también lo ha llevado a explorar las posibilidades ofrecidas por los equipos computarizados. Con las tecnologías del MIDI y el sampler ha enriquecido sus composiciones y elaboró un repertorio especial para su último disco Volao. A sus cincuenta y siete años, disfruta de la vitalidad suficiente para compartir sus actividades musicales con la de director del equipo venezolano de bodyboard para participar en las competencias mundiales de surf. Es uno de los pocos músicos que se ha dedicado por completo al jazz, si exceptuamos sus trabajos en los jingles. La música es una de las pocas cosas de la vida que le proporciona alegría, paz, exaltación y éxtasis al ser humano. Es un lenguaje que le permite alcanzar la divinidad y descubrir dentro de sí mismo la armonía del Universo.(Gerry Weil) Para tocar bien el jazz o la música popular es fundamental el entrenamiento en la música clásica para conseguir una base técnica. (Gerry Weil) Otras agrupaciones también dedicaron un espacio considerable al jazz. El Conjunto Ingeniería en principio estaba consagrado a la música de baile, sin embargo, en sus presentaciones en festivales, ejecutaban un repertorio con temas jazzísticos y junto con Jesús Aquiles Vásquez realizaron una labor didáctica al ofrecer conferencias sobre la historia del jazz y sus diversas modalidades, ilustrándolas con sus interpretaciones en vivo. La Orquesta Venezuela Pop se creó al estilo de las orquestas acompañantes de los baladistas estadounidenses. Fue una idea de Jesús Ignacio Pérez Perazzo quien tuvo la energía suficiente para reunir a 40 músicos ejecutantes de todas las familias de los instrumentos. En la orquesta convivían las cuerdas con los metales, las cañas, la percusión y la sección rítmica. El repertorio de la orquesta era muy amplio. Tocaban bossa nova, pop brass, música moderna, tropical y jazz para big band. Durante las presentaciones, una de sus suborganizaciones, el Jazzteto, se separaba para tocar en forma de trío o de sexteto. Una organización de este tipo difícilmente puede durar mucho tiempo, necesita muchas presentaciones para poder mantenerse y, aunque la mística los mantenía al comienzo, luego no fue suficiente y sucumbió por todos los problemas de los que adolecen las grandes agrupaciones. Algunos locales han sido prestados de manera generosa para las presentaciones de jazz. Este es el caso de la fábrica de instrumentos Yamaha que tenía en Chacao un recinto denominado la Sala Yamaha. Sus propietarios, haciéndose eco de la necesidad de apoyar el jazz, establecieron una estrategia excepcional. Ellos suministraban los instrumentos para que los músicos practicaran, luego se establecían las fechas y en el mismo local se llevaban a cabo las jam sessions. Estas reuniones sirvieron para relacionar a muchos músicos que no se conocían y ayudó a formar duetos, tríos, cuartetos y quintetos de instrumentistas, los cuales posteriormente se dedicarían a hacer de la música su profesión. El Centro Venezolano Americano (CVA) Si se tuviera que elegir a una institución como aquella que más apoyo le ha brindado a los músicos venezolanos dedicados al jazz, la escogida por unanimidad sería el CVA. Desde su fundación hasta 1965, pese a haberse mudado doce veces, siempre ha sido un foro abierto para presentar este tipo de actividad, independientemente de las dificultades logísticas en que se encontraran, siempre se preocuparon en prestar sus espacios tanto para figuras nacionales como venidas del exterior y no sólo para escuchar música, sino también para dictar conferencias, charlas y cualquier aspecto relacionado. Los programas radiales, las jam sessions, los cursos de apreciación musical, los círculos musicales en donde se dictaban charlas y se proyectaban películas documentales sobre el jazz y los domingos musicales son hitos todavía recordados por los fanáticos de este período. En las décadas siguientes ha seguido su labor altruísta (para beneficio de la colectividad, sus espectáculos son con entrada gratis) y ha continuado desarrollando una actividad anual sostenida. Los veinte años transcurridos desde 1950 hasta 1970 fueron vitales en el establecimiento de una cultura jazzística, aunque subterránea. La agresividad del rock y la popularización de la salsa diversificaron el gusto, y los músicos tomaron el camino de la especialización. Algunos prefirieron el camino del rock, otros el de la música bailable y muy pocos al jazz. Casi todos tomaron este último como una actividad extra-cátedra. Aquellos ubicados en la actividad nocturna se adaptaron a los tiempos y aprendieron a tocar todos los estilos.
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