Revista Electrónica       Nº 16    Junio  1997

El Fin de la Timidez A principios de los ochenta se producen cambios notables en la economía del país. El poder adquisitivo de las mayorías se ve afectado, la moneda, hasta ahora solvente frente al dólar, es devaluada produciendo traumas financieros y psicológicos, disminuyen las importaciones de discos y las visitas de músicos consagrados. Esta brecha es aprovechada por los venezolanos, quienes asumen el reto de realizar producciones con la misma o mejor calidad que las importadas. El público comienza a respaldarlos, sobre todo a los dedicados a la música pop. A los practicantes del jazz les llega el turno a finales de esa década y en todo lo que va de los años noventa. La Grabacion de Discos Históricamente la grabación de discos de jazz ha tenido sus dificultades. En los EE.UU., al comienzo sólo se grababan a los músicos blancos, luego a las grabaciones hechas por los negros se les llamaban de manera denigrante discos raciales y no se vendían en todas las discotiendas. Y como el jazz era considerado un género menor, las compañías de grabación creaban unos sellos filiales para producir esos discos lo más barato posible. Mientras que el precio de un disco normal era de 75 centavos la unidad, uno de jazz se vendía por sólo 25 centavos. En la Era del Swing, cuando comparativamente a la población existente las ventas alcanzaron su máximo nivel, se hizo un esfuerzo por comercializarlo (de hecho, muchos músicos presionados por la necesidad accedieron a esta petición) y sus precios estuvieron a la par de las otras categorías musicales. Al desaparecer esta época, y con ella su mercado, las grandes empresas disqueras vieron como se redujeron las ventas y, para contrarrestar los costos, volvieron a desarrollar los sellos subsidiarios para producir ediciones baratas, disminuyendo la calidad del material y del sonido. Ante esta situación, algunos músicos, tal es el caso de Dizzy Gillespie y otros, no tardaron en ofrecer una respuesta y crearon sus propias compañías para producirlos con la calidad que se merecían, pero los oficios de músico y productor a veces no compaginan y muchos de ellos prefirieron trabajar con unas figuras nacientes y audaces llamadas los productores independientes, quienes se encargaron de organizar ese sector desamparado en el que se encontraban muchos músicos de jazz. En Venezuela el fenómeno es parecido, aunque desfasado en el tiempo. Pensar en realizar una grabación en los cincuenta era algo utópico. La única efectuada fue con carácter amateur y quedó registrada como un testimonio del concierto realizado por John LaPorta en el Teatro Nacional de Caracas (South American Brothers, Fantasy 3237, 1956). Posteriormente, a finales de los sesenta, después de más de diez años, Gerry Weil graba El Quinteto de Jazz, y así sucesivamente, hasta que en los ochenta las grabaciones se hacen cada vez menos espaciadas. La producción de discos de jazz ha sido esporádica porque, entre otras cosas, los dueños de los grandes sellos disqueros siempre lo han visto como un producto no comercial, con una velocidad de recuperación de la inversión muy lenta y con ganancias, cuando se tienen, muy pequeñas. También han argumentado que la gran mayoría no se interesa por ese tipo de música y la consideran dirigida a una élite. Por esto prefieren producir a un intérprete de corte popular que le garantize un buen retorno de la inversión y en corto tiempo. Frente a este panorama, algunos músicos decidieron invertir sus ahorros para hacer sus propias producciones, pero otros, dado los altos costos de fabricación, ni siquiera consiguieron el financiamiento restante. Como resultado, son innumerables las cintas guardadas que nunca lograron ser editadas. Pero no toda la responsabilidad debe recaer sobre las empresas disqueras. Al comienzo de la carrera de un músico, lamentablemente, él debe ser al mismo tiempo su agente y promotor, porque con los ingresos que obtiene no tiene posibilidad de tener un respaldo organizativo. Algunos no han entendido esa situación y han volcado toda su energía hacia el aspecto creativo, descuidando el anterior que también merece una atención considerable. En los ochenta algunas disqueras, aunque con cierto temor, optaron por producir a algunos jazzistas venezolanos, sobre todo a aquellos de mayor persistencia y con un prestigio ganado en los locales nocturnos y en los conciertos. Para su sorpresa, observaron como estas grabaciones fueron apoyadas por el público, pero no quedaron convencidos y consideraron esos éxitos como excepciones y casos puntuales. Por consiguiente, las oportunidades brindadas en ese decenio a los demás músicos continuaron siendo muy escasas. En los noventa los sellos independientes aparecieron con más fuerza, comenzando a jugar un papel preponderante en la grabación del jazz y otros géneros pocos difundidos. Ellos se han convertido en el auxilio ideal para muchos jazzistas deseosos de grabar sus composiciones, arreglos y versiones. Los sellos independientes Normalmente están constituídos por dos o tres personas con un gran sentido de la estética y una altísima preocupación tecnológica, dispuestos a ejercer actividades múltiples para que el sueño sea una realidad tangible. Para ellos la prisa no existe, y la calidad total del producto se encuentra por encima de cualquier otro objetivo. Se caracterizan por disponer de pocos recursos, poseer un entusiasmo ilimitado y tener las puertas abiertas para escuchar a todas las tendencias, pero su criterio de selección es muy estricto. Difícilmente estan dispuestos a patrocinar un producto que no tenga nuevas propuestas. Los seleccionados gozan de mucha libertad creativa, sin ser coaccionados en función de una comercialización. Otra de sus diferencias es la información suministrada en los folletos que acompañan a los discos; mientras en los otros sellos este aspecto es descuidado, los independientes han comprendido que es vital en este tipo de producción; quienes adquieren discos compactos se preocupan por la lectura de los créditos y de todo aquello conciernente con la génesis del proyecto. Con estas premisas, el disco se sale de los parámetros usuales para convertirse en un trabajo artístico, en una muestra de orgullo de los productores y no en un artículo de consumo desechable. Y debe ser así, porque si se toman en cuenta los costos actuales de producción, el disco se convierte en un artículo dirigido a una clase y el que lo adquiere pertenece a una élite, no únicamente con el poder adquisitivo, sino también con un juicio muy exigente en el momento de realizar la compra. Esta clase de empresa enfrenta innumerables dificultades, dos de ellos son fundamentales: la distribución y la vigilancia de las grandes disqueras. Durante el año publican de dos a cuatro títulos y, dependiendo del artista, las ediciones van desde las 500 a las 2.000 unidades. Esta producción tan limitada está condicionada a la colocación de ella. Existen muy pocas discotiendas especializadas o dispuestas a recibir este tipo de artículo. Por lo tanto, en la mayoría de los casos, el mercadeo se realiza de manera directa o a través de canales muy particulares que puedan promocionarlo adecuadamente. Por otro lado, los grandes sellos se encuentran a la caza de aquellos intérpretes que logren alcanzar una audiencia masiva para reclutarlos a sus filas. Sin embargo, a pesar de tantos obstáculos, varias personalidades han escogido esta labor casi filantrópica para apoyar al jazz en Venezuela. En los ochenta el sello Kandra se constituyó en el pionero de estas organizaciones, realizando coproducciones con el guitarrista Gonzalo Micó; luego le siguió Manoca que, dada su trayectoria con otros géneros, no puede ser considerado totalmente un sello independiente. Lyric, dirigido por Juan Carlos Pérez, es sin duda el que más títulos tiene en su catálogo. Sus canales de distribución se encuentran bastante organizados e inclusive ha experimentado los caminos de la exportación; Musicarte, conducido por Alejandro Rodríguez, apuesta por lo experimental; Roberto Obeso & Federico Pacanins, de Roberto Obeso y Federico Pacanins, es imposible pensarlos en una idea que no ponga a cavilar al oyente. Avatar Records, un proyecto iniciado por los experimentados, respetados y conocidos ingenieros de sonido José Gassó y Darío Peñaloza, está transitando el camino exclusivo del jazz acústico; Ott Weber Productions C.A., de la escritora y especialista en arte Corinna Ott Weber, ha comenzado a finales de 1996 con la idea inicial de apoyar al director y arreglista Andy Durán, pero sin descartar la posibilidad de incluir en el futuro a otros músicos. Todos estos grupos coinciden en algo: creen que el disco de jazz es una obra de arte y en este siglo el arte debe imponerse, detestan la mediocridad y están llenos de una gran esperanza. Difusión La difusión de los discos de jazz ha sido muy lenta. Uno de los principales inconvenientes radica en los directores de las emisoras, quienes convencidos de que no es una música para las grandes masas, no lo consideran comercial y por lo tanto lo desdeñan y no lo incluyen en sus programas, por el temor de perder los ingresos económicos provenientes de los anunciantes, quienes normalmente tienen un pensamiento coincidente con el de ellos. En general, el respaldo promocional de un disco de jazz no es igual que el de otros géneros populares. Las grandes compañías de grabación no patrocinan a un músico sin ubicación en un nicho de mercado abundante, que permita obtener ganancias respetables en un corto tiempo. La televisión convencional no contempla incluir en la programación ubicada en el horario estelar a un músico o un cantante de jazz, porque la música interpretada por ellos no está hecha para alborotar las masas que ven a esos canales y sus intérpretes no proyectan una imagen que arranque los suspiros, ni provocan el histerismo ni el enamoramiento desesperado. Sólo contratan a aquellos que han logrado vender una cantidad apreciable de discos o a los que son prefabricados en sus laboratorios. Una figura independiente, que no acepte frenos y bozales, es un problema que no es necesario abordar. Descartado el medio anterior, las emisoras de radio son el recurso primordial, pero las que se arriesgan son muy pocas y apenas dedican escasas horas a un programa especializado en este tipo de música. Igualmente, se requiere de un locutor y/o un productor independiente versado en la materia, para que el programa sea atractivo para un público que es muy exigente, y muy pocos tienen la preparación suficiente para asumir esta responsabilidad. En resumen, la promoción es casi subterránea y la venta es muy lenta provocando, en repetidas oportunidades, el autocuestionamiento de los productores independientes. En los noventa se desarrolló un fenómeno interesante para la difusión. La emisora Ritmo 95.5 (ahora llamada Jazz 95.5) decidió destinar su programación a un público al cual le podía interesar lo que se conoce como Light Sounds (Sonidos ligeros) y Easy Listening (Fácil de escuchar), es decir, música para los llamados adultos contemporáneos. Dentro de estos campos se pueden ubicar muchas de las grabaciones jazzísticas, y los locutores y directores de producción de la estación aprovecharon esta coyuntura para promocionarlo, incluyendo a los músicos venezolanos cultores del jazz. El éxito de la radio ha sido innegable y ha servido de ejemplo para que muchas otras, no sólo de Caracas, sino también de las capitales y ciudades importantes de los estados, reservaran horas diarias o semanales a este tipo de música, permitiendo que el público le haya perdido el miedo al jazz. Asimismo, otro tipo de difusión se ha intentado: la escrita. Se ha comenzado a escribir libros sobre el tema, cuyos autores también se han afiliado a editoriales independientes porque han recibido un rechazo similar al de los músicos, pero gracias a su perseverancia y fe, en una primera etapa, han emprendido una tarea de divulgación y análisis. De las artes, la música ha sido la más popularizada a través de la radio, el cine, la televisión y los discos. El jazz como una de sus expresiones ha ocupado un porcentaje muy pequeño en esa difusión. Por eso, a pesar de los esfuerzos y contribuciones desinteresadas, cuando se compara el apoyo que se le ha dado con respecto al de otros géneros, todavía se observa un inmenso desamparo. Educacion Las filosofías educacionales de las escuelas y conservatorios de música, desde principios del siglo veinte hasta ahora, han sido canalizadas hacia un criterio ortodoxo: la formación de un músico preferiblemente dirigido hacia el campo clásico. Las directivas de esas instituciones han tenido muy poco afecto por otro tipo de música que no sea la académica. Quienes preferían la música popular no tenían más remedio que inscribirse en las bandas militares para aprender los rudimentos esenciales o apelar a la instrucción particular. En las bandas los estudiantes tienen como opción principal los instrumentos de viento: saxos, trompetas y trombones y, al terminar su período de incipiente aprendizaje, quedaban prácticamente destinados a integrarse a las orquestas de baile. Luego, en esa otra escuela, la del trabajo nocturno, algunos descubrían el jazz. El jazz vuelve al intérprete más exigente consigo mismo, y en ese proceso el músico concientiza sus carencias. Muchos de ellos, al darse cuenta de la gran cantidad de instrucción que desconocían, intentaron ingresar a las escuelas superiores para perfeccionarse y aprender composición, arreglo y armonía. Algunas de esas instituciones, para evitar este tipo de estudiante, los aplazaban en los exámenes de admisión, los rechazaban descaradamente o les inventaban una excusa. Quienes lograban ingresar, enmascarando sus intenciones, si realizaban presentaciones públicas, sobre todo en las orquestas de la televisión, debían disfrazarse para no ser reconocidos por sus profesores y no estar expuestos a una reprimenda o una expulsión, lo que normalmente sucedía en las aulas de clases cuando, en los momentos de inspiración, algunos estudiantes improvisaban sobre un tema de jazz. "Eso aquí no se toca" y cosas por el estilo se le endilgaban a quienes eran descubiertos cometiendo ese horrible pecado musical. Esta "cacería de brujas" ha existido desde tiempos inmemoriables; en 1938 se veía con desdén a los estudiantes de la Academia de Música, dirigida por Vicente Emilio Sojo, cuando participaban en programas de radio cantando música popular. Esa separación existente entre lo clásico y lo popular, esa intención de mantener la tradición como algo inmutable, ese interés en hacer caso omiso de la evolución y los cambios, lo que produce es una mutilación de los instintos y un rechazo involuntario del pasado. Aunque también existen otras instituciones que abordan la música folclórica, el intérprete que se dedica al campo popular durante mucho tiempo se encontró en una especie de orfandad formal, porque no tenía ubicación en ninguna de las dos. En los años setenta se popularizaron las academias de música en los EE.UU. adonde se podía ir a "aprender" y "estudiar" jazz. El boom petrolero vivido por nustro país en esta década fue un factor favorable para que muchos aficionados a la música presentaran los examenes de admisión en esas prestigiosas escuelas y, como tenían la experiencia suficiente, eran aceptados y muchos de ellos se graduaban con honores. Esa generación regresó a Venezuela y se ha convertido en el baluarte de un movimiento jazzístico dotado de una mayor personalidad, libre de ataduras y dispuesto a crear su propio sonido, como de hecho lo ha venido haciendo. Los músicos venezolanos, entusiasmados, también abrieron sus escuelas y se convirtieron en docentes; uno de esos pioneros fue Gerry Weil, aunque para ese momento él solo ya era una institución y Ars Nova (fundada en 1985 y todavía en funcionamiento en 1996), dirigido por María Eugenia Atilano y Gonzalo Micó, fueron los que tuvieron más aceptación en esos primeros intentos. En esta década los géneros populares se afianzaron y se constituyeron en un nicho de mercado. De esta forma, varios institutos privados iniciaron sus actividades para dedicarse a la enseñanza de los instrumentos más diversos. Pero, en general, casi todos los músicos consagrados en el jazz y que se niegan a ejercer otra actividad musical paralela como "matar tigres" ocasionales, prefieren dedicar un gran porcentaje de sus horas a la enseñanza. Realmente esta es su mayor fuente de ingresos, porque los conciertos ahora son muy escasos y las entradas por ventas de discos (cuando logran grabar) son muy bajas. De esas promociones hemos escogido al pianista Pedro López, por su temprano virtuosismo y a Gonzalo Micó por su trayectoria totalmente apegada al jazz y por intentar utilizar un instrumento que todavía en los EE.UU. es poco comprendido: la guitarra. Pedro López (1956-) Nace el 24 de septiembre de 1956 en Caracas en un hogar en donde las grandes bandas, Stan Kenton y Oscar Peterson era lo que se escucha diariamente. A los cuatro años comenzó a tocar el piano de oído y a los ocho su padre, el pianista Virgilio López, le imparte las primeras lecciones formales. Luego realiza seis años de estudios en conservatorios y el resto lo ha aprendido con sus estudios particulares, en el trabajo nocturno y el roce con sus colegas. A los diecisiete años consigue su primer trabajo, como demostrador de órgano, en la empresa Teclados de Venezuela. Uno de sus compañeros, el saxofonista argentino Luis Cony lo entusiasma y a esa tempana edad comienza su trabajo de "matar tigres". Todavía siendo un adolescente, es muy solicitado para participar en las grabaciones de discos y cuñas publicitarias y se hace una figura conocida para los artistas de la música pop, a quienes acompaña frecuentemente en sus presentaciones. En 1980, en el Juan Sebastián Bar, le hace suplencias al pianista Willy Pérez en una agrupación en la que sus miembros, el contrabajista José "Negro" Quintero, el saxofonista Joseph Kast y el baterista Alfonso Contramaestre, correspondían a la generación anterior. Por esta razón, López comienza a ser identificado como el más joven de los viejos y el más viejo de los jóvenes. Con estos veteranos comienza su etapa de entrenamiento, la cual realiza a una velocidad vertiginosa, porque ya conocía todos los temas básicos del jazz, sólo le hacía falta aprender aquello que no se encuentra en ninguna teoría y que se adquiere con el ensayo diario y la madurez. En los años ochenta se hizo normal decirle a solistas de jazz contratados para presentarse en nuestros teatros que no les era necesario venir con una agrupación completa, porque en Venezuela existían músicos de mucha calidad para respaldarlos. Stanley Turrentine y Dizzy Gillespie pudieron dar fe de eso. En 1983 a López le llega su golpe de suerte cuando acompaña al saxofonista cubano Paquito D'Rivera quien, asombrado por la destreza del pianista, lo invita a los EE.UU. para formar parte de su banda. Con D'Rivera, López se presentó en las principales ciudades de ese país y en Europa, Perú y Brasil. Luego, Gillespie lo escoge como primer pianista de la orquesta United Nation formada por la élite instrumentista de varios países. Llegado el momento de elegir, prefirió radicarse en Venezuela. A su regreso, López, un líder natural, comienza a dirigir sus propias agrupaciones y a crear su propio estilo fusionando el jazz con la música contemporánea, del Caribe y venezolana. Las composiciones mostradas en su primer disco, Caribe Jazz, han recibido los mejores elogios. López, al igual que otros de su generación, está convencido de que de los géneros binarios venezolanos (el sangueo, la gaita, el merengue caraqueño y la tamborera maracucha, entre otros) es posible extraer una característica común que puede ser internacionalizada utilizando elementos jazzísticos y, en este sentido, continuamente realiza investigaciones e interrelaciones con sus colegas para aportar su contribución al movimiento venezolano que poco a poco ha venido tomando forma. Para López, acompañar a una bolerista, presentarse al lado de una figura de primer orden del jazz o liderizar su grupo, requiere el mismo respeto, atención y esfuerzo, y ninguno de ellos es una labor alterna o de segundo orden; por esta razón es muy respetado y admirado por las diferentes personalidades dedicadas al campo de la música popular en Venezuela. Gonzalo Micó (1954-) Nació en Yaritagua, estado Yaracuy el 17 de noviembre de 1954. De niño se sintió atraído por los grupos de rock de moda y jugaba a imitarlos utilizando una regla T como una guitarra imaginaria. Luego pensó en ser un cantante acompañándose con su instrumento, pero rápidamente comprendió que su voz no era la mejor para esa actividad y comenzó a pensarse más como un guitarrista. A los 14 años, ya la tocaba de oído y, sin ningún tipo de instrucción musical, daba clases de guitarra. La sonoridad del tema The More I See You, tocado por Tal Farlow, le impactó de tal forma que empezó a interesarse en esa forma de tocar, sin saber que eso era jazz. Intentando investigar sobre otros guitarristas de jazz, se encontró a Wes Montgomery y George Barnes, quienes, junto al anterior, fueron sus primeras influencias. Mientras algunos músicos de su generación estaban educándose en institutos de los EE.UU., Micó se encontraba estudiando arquitectura en la Universidad Central de Venezuela (carrera en la que se gradúa y que nunca ejerció) y tocando semiprofesionalmente en algunos conjuntos. Con Amaurosis, una agrupación orientada hacia el rock, con frecuencia tenía problemas porque su sonoridad iba más hacia el jazz que hacia la tendencia rockera de la banda. La distinción entre estos dos tipos de guitarristas está en la estética, la búsqueda e inclusive en el tipo de guitarra que se utiliza. El de jazz se ha concentrado más en la investigación sobre los acordes y las armonías, mientras que el del rock lo ha hecho en los efectos. Alrededor de 1974 es reclutado por Gastón Irazábal, quien había organizado una agrupación en donde figuraban los nombres de Oscar Maggi y el saxofonista Rolando Briceño y, como en esa década no había muchos guitarristas de jazz de renombre, se constituye en un elemento fundamental de la sección rítmica de la agrupación. En este período, con Irazábal aprende las primera nociones de armonía y comienza a tocar jazz con ciertos fundamentos y a observar con mayor detenimiento el sonido de los grandes maestros. Micó venía estudiando con profesores ocasionales y compañeros, quienes gustosamente le transmitían sus experiencias y nociones, pero como suele suceder al irse adentrando en la música, comprendió que era necesario estudiarla con una disciplina diferente y deseó aprenderla de una manera formal. Temerariamente solicitó inscripción en el Guitar Institute of Technology, un instituto para estudiantes de postgrado en la guitarra y, para su sorpresa, aprobó el examen de admisión y se le permitió ingresar en los cursos normales. Las clases impartidas por el profesor Joe Diorio fueron significativas en su carrera y contribuyeron a definir su estilo. A su regreso de los EE.UU., en 1982, realizó su primera grabación, Cinemascope, una coproducción, financiera y artísticamente, con el sello Kandra y de ahí en adelante, con sus seis discos editados, es el músico venezolano, totalmente dedicado al jazz, con la producción más extensa. La actividad central de Micó es la interpretación a la que dedica la mayor cantidad de horas que le deja su otra actividad, la de educador. También se dedica a la composición, los cuales con frecuencia son escogidos para participar en los festivales dedicados a la guitarra, uno de sus temas Balada (1989), escrito de acuerdo a los preceptos serialistas fue seleccionado para el VI Festival de Música Latinoamericana realizado en Caracas en 1992. A partir de 1994 ha tenido el steel pan como un segundo instrumento y sus presentaciones han adquirido un brillo festivo que lo han diferenciado totalmente de todos sus colegas. Micó ha escogido el jazz como única vía de expresión. No se le concibe en otra actividad que no sea ésta. Su estilo se ha depurado y, aunque algunas veces se encuentran vestigios de su maestro, ya ha alcanzado una madurez en la que no existe ninguna concesión hacia lo comercial y que lo define como uno de los guitarrista de jazz más importantes del país. Mi música está tomando otro giro. Ser músico le ha dado a mi vida una dimensión que otra profesión no le hubiera dado. ¿Jazz Venezolano? El jazz es una propuesta artística cuya libertad de expresión, de improvisación y de creación ha generado un interés en el público y en el músico y debe ser tratada como tal. En los comienzos el proceso es escolar, el alumno copia al maestro hasta encontrar su camino. Luego viene el proceso de reflexión, de madurez y desarrollo de las herramientas propias para expresarse. Una vez enrumbados, la especialización es el paso siguiente. Los primeros años del jazz en Venezuela fueron de una cierta mansedumbre, acercándosele como el que asiste a un instituto a aprenderlo. Para lograr imponer un respeto enfrentó el problema de convencer primero a los dueños de los locales, segundo al público y por último a los propios músicos. A los dueños de los locales porque eran muchos más los que estaban interesados por otro tipo de música que por el jazz. Un músico comprometido consigo mismo, sin duda estaría lleno de conflictos para balancear su intención musical con la complacencia comercial. Así, es posible comprender por qué la mayoría de los músicos reconocen que tocan más por placer que por el salario recibido. Una vez conquistado el público, la segunda fase se encuentra en el músico y consiste en que él entienda que el jazz no es una música estadounidense sino una forma de hacer música. Por esta razón, el músico debe tratar de conocer todos los estilos para no "descubrir" las cosas que ya se han hecho y proponerle más solidez a sus trabajos. Cuando esto sucede, cuando se da cuenta que no es suficiente aprenderse uno o dos solos de un músico reconocido, invariablemente asume su capacidad creativa bajo una óptica diferente. Pero éstos no fueron los únicos problemas que atentaron contra el crecimiento del jazz en Venezuela. La interrelación entre los músicos fue otro de ellos. Con la excepción de Gerry Weil, Oscar Maggi y Víctor Cuica muy pocos tenían grupos permanentes. Sólo se reunían para presentarse en festivales, conciertos y grabaciones, y luego desaparecían. Afortunadamente esto ha venido ocurriendo con menos frecuencia y, de hecho, algunos han conseguido establecer un núcleo fundamental en donde los invitados eventuales contribuyen a enriquecer la sonoridad de la agrupación. Cuando los grupos tienen permanencia, se produce una relación diferente de creatividad, favoreciendo el crecimiento de los integrantes, porque ensayan y producen en función del futuro y no de un momento, pero cuando esa creatividad no está presente hay una tendencia hacia el aburrimiento. Intentar la nacionalización del jazz es iniciar una polémica. El jazz es universal. La diferencia entre el que se toca en un país y en otro está en el ritmo y los instrumentos, por eso al hablar del jazz venezolano, cubano, europeo, etc., la referencia se hace no sólo a la nacionalidad de los intérpretes sino también al ritmo y, en general, a los elementos autóctonos de cada región. La venezolanización se lleva a cabo cuando todos sus intérpretes logran tener factores comunes, tocan temas de compositores criollos y a los géneros nacionales como el valse, el joropo y otros, se le adicionan bases jazzísticas para hacerlos parte del repertorio de todos los grupos. Pero en Venezuela existen muchas tendencias. Están los que son fieles al jazz proveniente de los EE.UU., los que utilizan los ritmos del Caribe y quienes se apoyan en el folclore. No obstante, los músicos correspondientes a la generación de los ochenta y los noventa, enmarcados en cualquiera de esas tendencias han comenzado un proceso de aprendizaje que los ha ayudado a labrarse un camino para llegar a sus propias conclusiones, perdiendo la timidez y el miedo, logrando diferenciarse de las anteriores porque han buscado un sonido incluyéndole los componentes instrumentales nacionales cada vez con más frecuencia y ya no de manera aislada como se hizo en las décadas anteriores. De esta forma, cada vez es más fácil identificar cuando un tema es ejecutado por una agrupación venezolana, aunque se encuentre enmarcado en cualquiera de las tendencias antes mencionadas. En el aspecto relativo a la improvisación, se observa el tránsito por nuevas rutas mostrando una mayor soltura, iniciativa, creatividad e imaginación, alejándose de las influencias del Real Book (un libro editado en los años setenta por los estudiantes de la Berklee School of Music de Boston conteniendo más de 500 partituras) y dando a entender que no se puede estar supeditado a las formas que fueron esenciales en los años 30, 40, 50 y 60. En años anteriores el músico prefería ser intérprete y complacer el gusto del público con piezas conocidas, a las que trataba de extraer lo máximo. Los arreglos se les solicitaban a alguien de mucho renombre o se conseguían en las tiendas especializadas y no constituían un dolor de cabeza. Ahora son realizados por los líderes de las agrupaciones y no se concibe a nadie interpretando un tema con un arreglo proveniente del exterior. Este nuevo boom ha traído un problema: se quiere hacer de todo. La posibilidad de ser escuchado se ha convertido en una euforia, llevando al músico a ser más global, produciendo una confusión en el momento de definir en que etapa se está. Sucede que al mismo tiempo se es compositor, arreglista e intérprete y esto, por supuesto, no puede desarrollar una personalidad distinguible. En la historia musical de cualquier país se pueden contar con los dedos de una mano los músicos que pueden desempeñarse éxitosamente en todas esas actividades. Encontrar una ubicación no es fácil. Si se decide por la composición, salvo excepciones, no es conveniente ser a la vez el intérprete porque la autoevaluación no siempre es la mejor. De hecho, de las composiciones realizadas es díficil escoger un tema que pueda ser estimado como un estándar venezolano, si exceptuamos los realizados por Aldemaro Romero durante el período de la Onda Nueva. Por otro lado, si se decide ser un intérprete, mientras encuentra su propia sonoridad, lo puede hacer perfectamente con los temas clásicos y en nuestro país la cantidad de virtuosos, comparativamente con la cantidad de jazzistas, es considerable. En toda disciplina el proceso de aprendizaje es continuo, nunca se acaba. Al comienzo implica una capacidad mayor de absorción dado el gran desconocimiento que se tiene de la información y después el proceso es más lento. Entrar en una fase creativa en esos primeros años no puede producir altos rendimientos, sobre todo en aquellos países que no viven directamente la evolución del jazz. Frente a estos planteamientos se esgrime que el uso de temas originales favorece la originalidad. Entonces volvemos a los párrafos anteriores y encontramos innumerables intépretes que pueden recrear los estándares derrochando originalidad e individualidad, a la vez que logran un respeto de fanáticos y críticos. En fin, el proceso de creación no es un terreno de cacería prohibido pero cuando nos introducimos en él se tienen tres opciones: una, salir con las manos vacías (aunque se haya cazado algo), entonces lo mejor es tomarse el tiempo necesario para adquirir más habilidad; dos, mostrar las muchas piezas pequeñas cazadas (y seguir insistiendo hasta encontrar algo de tamaño respetable) y tres practicar lo suficiente para que cuando ingresemos a esa área tengamos la capacidad suficiente para capturar lo que pueda ser considerado un verdadero trofeo. Otras manifestaciones El jazz también ha incursionado en el cine venezolano. Para la película Música Nocturna del director Jacobo Penzo, basada en los problemas de un saxofonista practicante de esta música, y ambientada en un night club cuyo conjunto lo respaldaba, se escogió una banda sonora con este estilo escrita por Thomas Chapin e interpretada y arreglada por Alberto Naranjo. En el film Se solicita muchacha de buena presencia y motorizado con moto propia, Juan Carlos Núñez hizo la banda sonora. Núñez es un músico flexible que puede componer para orquestas sinfónicas así como para danza, teatro y jazz. El bajista y guitarrista Alex Rodríguez ha logrado que sus composiciones Rigguey (Intro/Lento, Alegro, Andante y Vivace presto) y Epílogo hayan sido interpretadas y estrenadas por agrupaciones dedicadas a la música clásica. Promotores del Jazz Sin duda que los primeros promotores del jazz lo fueron el Caracas Jazz Club y el Centro Venezolano Americano, pero de ellos se habló en extenso en los capítulos anteriores. John De Souza se inicia en el ambiente radial en 1967. Su primer programa de jazz lo realizó a través de una emisora ubicada en una ciudad del sur del país, Puerto Ordaz. Jazz y algo más... ha sido transmitido en numerosas emisoras. Ha sido un organizador infatigable de festivales de jazz en Caracas (es el progenitor del Venezuela Jazz Festival) y otras ciudades. También ha fungido como empresario y ha traído innumerables figuras internacionales. Ciro García, desde los años 70, primero como productor y luego como locutor, con su programa El jazz y sus intérpretes ha realizado una labor meritoria en la difusión del jazz en las estaciones de radio. Moraima Blanco, no importando la emisora en que se encuentre, en su programa Top Jazz le ofrece su apoyo incondicional a todos los intérpretes venezolanos y no solamente para los ubicados en el jazz, sino también para todos aquellos que realizen trabajos con calidad. Es una persona muy estimada en el ambiente del jazz. Federico Pacanins y Roberto Obeso con su programa La cuarta noche muestran las múltiples posibilidades que tiene el jazz. En otras ciudades, Pamela Astudillo (Pto. Ordaz, el nombre de su programa De algodón y azúcar está lleno de poesía), Carlos Mendoza (Valencia), Fernando Román (Maracay) y Guillermo Torres (Los Teques) están poniendo su grano de arena en la difusión del jazz. En Venezolana de Televisión, el canal de televisión del Estado, el programa Jazz se ha venido realizando desde comienzos de los ochenta. Al principio sólo transmitían videos de grupos estadounidenses o documentales sobre festivales e historia del jazz; a partir de los noventa le ha dedicado el espacio a los grupos venezolanos. La Fundación Venezolana de Jazz, coordinada por John De Souza, comenzó sus actividades en 1994 realizando clínicas instrumentales con los músicos venezolanos y con un proyecto ambicioso de hacer una escuela dedicada a la música popular. El movimiento venezolano carece de un apoyo de crítica. Sus presentaciones no son reseñadas en la prensa y las personas especializadas no escriben acerca de sus conciertos, salvo en los casos en que son la contrapartida de algún músico extranjero. Esta deficiencia de columnistas en los periódicos y revistas no es por la ausencia de escritores, los hay y muy buenos, pero no es política de esos medios de comunicación abrirle un espacio a este tipo de actividad. Festivales y eventos En Caracas, el centro principal del jazz en Venezuela, se han realizado innumerables festivales y encuentros, algunos han tenido un carácter eventual y pasajero, mientras que otros han durado dos, tres y cuatro años. De los más recientes se pueden mencionar los siguientes: Temporada de Jazz Sinfónico (Teatro Teresa Carreño, Sala Ríos Reyna, 1989 y 1990), ideado para presentar trabajos internacionales como el Ebony Concerto de Stravinsky y la Rhapsody in Blue y An American in Paris de Gershwin, junto con los trabajos de los compositores nacionales; Caracas Jazz Festival, dirigido por Oscar Booy, tuvo cuatro ediciones entre 1988 y 1991 (Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos); el Venezuelan Jazz Festival (Teatro Don Bosco, Estudio Mata de Coco y Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1992 y 1993), organizado por John De Souza y Félix Allueva. El Festival Caracas Fusión (Teatro Nacional, 1994), fue una puerta abierta para que todos aquellos grupos empeñados en unir géneros como el jazz, la música del Caribe y la venezolana, mostraran sus trabajos. En este capítulo se ha sostenido la tesis de la pérdida de la timidez de parte de los músicos, pero también el fenómeno abarca al público de otras ciudades. Si en la década de los setenta era impensable planificar un festival de jazz en otra poblacion que no fuera Caracas, a finales de los ochenta y en los noventa es frecuente encontrarse muchas otras localidades que, gracias a los esfuerzos de sus habitantes, han logrado realizar sus propios eventos, algunos de los cuales han tenido muy larga duración, tal es el caso del Orinoco Jazz, ideado por los guitarristas Carlos Rojas e Ivo Farfán en Ciudad Bolívar y por algunos músicos en Caracas, que se ha venido efectuando desde 1989, y en 1996 llevaba siete ediciones. En un país en donde este tipo de iniciativa se encuentra con muchos tropiezos, hasta ahora es el más persistente de todos. Otras ciudades como Coro, Maracaibo, Maracay (realizó su Festival Nacional de Jazz en los años 1994 y 1995 organizado por Fernando Román y John De Souza), Mérida, Pto. La Cruz y Pto. Ordaz son lugares donde existe un grupo de fanáticos a quienes estos tipos de eventos no les son extraños. Talleres El Taller de La Pastora fue liderizado por el guitarrista Carlos Rojas. Al comienzo se reunían para descargar, luego para estudiar y discutir aspectos musicales. Dura 8 años. Sus estatutos eran dos: poder tocar y exponer sus composiciones. Se dictaron clínicas y se comenzó una interrelación entre profesionales y estudiantes que contribuía a enriquecer la formación de aquellos que no lograban incribirse en las academias. Musicos para la Exportacion La calidad de los intérpretes venezolanos se ha elevado gracias a los estudios realizados en el exterior y a la transferencia de experiencias de las generaciones anteriores. Algunos de ellos han preferido probar suerte en otros países logrando reconocimiento y aceptación. El primer venezolano en aventurarse por tierras extrañas fue Aldemaro Romero. En New York hizo jazz latino y fue arreglista de directores consagrados. En el renglón de los teclados, Pedro López fue contratado por Paquito D'Rivera para realizar giras tanto en los EE.UU, como por Europa y Suramérica; Otmaro Ruiz vive en Los Angeles y ha participado en grabaciones y presentaciones con músicos del jazz como Alex Acuña, Arturo Sandoval, Frank Morgan, y del pop como Jon Anderson, Gino Vannelli y una lista interminable de nombres. Edward Simon, luego de acompañar a músicos como Herbie Mann, ha desarrollado una carrera como solista en los EE.UU. En 1958 el trompetista Pedro Chaparro comenzó a tocar con Machito y Mario Bauzá. Luego formó parte de las orquestas de Tito Rodríguez, Israel "Cachao" López, Tito Puente y Ricardo Ray. Michael Berti, sobrino de Aldemaro Romero, es un bajista que no sólo lleva la sangre de esa familia musical, sino también las ganas de recorrer el mundo. Durante doce años vivió en España acompañando a los grandes de ese país. Entre los saxofonistas están Rolando Briceño, quien se fue a New York a comienzos de los ochenta; Ed Calle se encuentra establecido en Miami. Pedro Eustache es un flautista que se ha desempeñado satisfactoriamente y con mucha calidad en el jazz afroamericano y la world music. Se encuentra residenciado en Los Angeles desde 1988. En el campo de la percusión, Orlando Poleo, con una larga trayectoria en Venezuela como instrumentista del jazz latino y docente, se encuentra en Europa desde 1989 y establecido en París desde 1991 en donde ha continuado su labor pedagógica en la Ecole de baterie et percussions Maurice Sonjon. Gerardo Rosales (1964-), realiza una labor similar en Holanda, a la vez que ha desarrollado un gran interés en la fusión de ritmos del Caribe con los venezolanos. En Europa es posible encontrarlo en cualquier momento en los escenarios de Francia, Dinamarca, Portugal y España. Aarón Serfaty, baterista, actualmente está haciendo carrera en los EE.UU. con líderes como Arturo Sandoval. Rudy Regalado es un percusionista residenciado en Los Angeles en cuyo currículum se encuentran participaciones con directores como Josef Zawinul. Jazz en otras Ciudades En las capitales de los estados y en las principales ciudades de Venezuela la música autóctona se encuentra muy sólidamente establecida. El poco contacto con las influencias culturales extranjeras ha impedido que el jazz logre imponerse en una magnitud comparable con Caracas. En ciudades como Valencia, San Cristóbal, Mérida, Valencia, Coro y Maracay, y sobre todo en aquellas constituídas en conglomerados industriales o universitarios, se encuentran grupos dedicados al jazz. Ellos son escasos y si en Caracas la resistencia de los propietarios de los locales nocturnos para presentar grupos de jazz es muy fuerte, en esas poblaciones lo es aún más. Se ha dado el caso que muchos de ellos han sido inaugurados con un grupo de jazz, pero al cabo de muy poco tiempo es sustituído por un grupo que toque música del Caribe porque los que asisten a dichos establecimientos se sienten más cómodos con este tipo de música que con el jazz. Los fanáticos y los músicos quedan resignados a esperar la realización de festivales o encuentros regionales, en donde la asistencia es masiva, para poder admirar a sus coterráneos. En las ciudades petroleras y mineras ha ocurrido un hecho muy particular, dada la gran cantidad de habitantes extranjeros, en ellas ha habido un mayor contacto con el jazz, ya sea por las agrupaciones de aficionados integradas por esas personas, generalmente organizadas para conmemorar fechas especiales, o por las visitas particulares efectudas por agrupaciones musicales especialmente preparadas por los departamentos culturales de sus lugares de origen, cuyas giras incluyen países como Venezuela. Si exceptuamos los trabajos del vibrafonista Cal Tjader quien hasta el momento de su muerte en 1982 fue uno de sus más fieles representantes, el concepto del jazz latino prácticamente desaparece en los años setenta. Machito, Pérez Prado, Tito Puente, Cándido y Tito Rodríguez se habían retirado del escenario. En los ochenta reaparece cuando músicos como el trompetista Arturo Sandoval y el saxofonista Paquito D'Rivera retoman la idea, pero desde el punto de vista de la pequeña agrupación. Un seguidor de la expresión de aquellos grandes directores es Andy Durán, cuyo proyecto de comandar una big band dedicada a interpretar los grandes clásicos de esa era ha madurado lentamente, hasta cristalizar en los noventa en una idea totalmente exportable y aceptable tanto por las minorías como por las mayorías, algo poco usual en el jazz. Andy Durán (1949-) Nace en Caracas el 02 de Enero de 1949 con el nombre de Nelson Valor. La única influencia familiar recibida para acercarse a la música es la de su padre, dueño de una tienda de deportes en donde también se vendían discos. Con frecuencia en su hogar se hacían fiestas amenizadas por los últimos éxitos de Pérez Prado, Machito, Tito Rodríguez, Tito Puente, Billo, Sonora Matancera y similares, y son los temas de estos directores los que signan su primera etapa. Su pasatiempo durante la adolescencia fue organizar grupos con muchachos de su misma edad para tocar en fiestas particulares, pero esto sólo era una diversión. Mientras tanto sus estudios de secundaria continuaban. Un regalo de su padre, el disco Tito Rodríguez Return to The Palladium, cambia por completo su relación con la música y decide enfrentarla seriamente. Con Nelson y sus estrellas, un sexteto formado, entre otros, con su hermano Pepe Valor en las congas, Luis Felipe González (Don Filemón), en el bajo Nelson Gonzalez y él en los timbales, se dedica a tocar los temas de Joe Cuba, presentándose en las fiestas de los clubes de Caracas y de las ciudades vecinas. Paralelamente a esta actividad, Valor continuaba su carrera universitaria la cual culmina graduándose en Contabilidad y Auditoría. Nelson Valor comprendió que para poder avanzar musicalmente debía realizar estudios formales de teoría y solfeo, y con este fin presentó examen en la Escuela de Música Jose Angel Lamas, pero en el primer intento fue rechazado porque "no tenía oído musical". Aunque fue una gran decepción, hizo un segundo intento, esta vez la prueba fue realizada por el director del instituto, el Maestro Vicente Emilio Sojo, y en esta oportunidad fue aprobado. La permanencia en la escuela fue de apenas dos años porque prefirió continuar analizando los arreglos de Ray Santos quien había hecho trabajos para Tito Puente. Sus primeros arreglos fueron una imitación de los de Santos, a quien ha considerado su maestro práctico. Con mayor experiencia, a mediados de los setenta, forma su primer grupo llamado Nelson y su sexteto, una pequeña sonora sin muchas pretensiones. Posteriormente se llamaría Los cariñosos y por último la Orquesta Palladium, la cual incluía, además de los trombones, dos trompetas y el piano tocado por él. El repertorio de esta orquesta estaba basado en lo que tocaban los grupos ya consagrados y la función básica era amenizar fiestas. A finales de los setenta, buscando mejorar sus arreglos, decide investigar los trabajos de las grandes orquestas del jazz como las de Stan Kenton, Gene Krupa y los arreglos de Gerry Mulligan. Estos estudios le sirvieron para perfeccionar su sonido sin ser una agrupación dedicada al jazz. Por estos años realiza sus dos primeras grabaciones, ambas en 45 r.p.m.. con temas como Mambo #5 y Abre la puerta mamita . En 1981 la empresa en donde trabaja se ve obligada a cerrar sus puertas y Nelson Valor intentó colocarse en otras empresas, pero sin realizar muchos esfuerzos. La intención de dedicarse totalmente a la música se venía concretando lentamente y el cese involuntario y temporal de su actividad de auditor y contabilista fue el empuje que le hacía falta. Para su entorno familiar, acostumbrado a una entrada de dinero fija y regular en el tiempo, pasar a la inestabilidad de las entradas de los músicos se constituyó en la primera resistencia que Valor debió enfrentar. Los primeros pasos fueron contactar a los músicos consagrados de esa década para ofrecerse como arreglista, copista y director musical. Fueron años duros con deudas acumuladas y muchos sinsabores. En 1984, con sus propios recursos, graba un larga duración con los mambos más populares, más que todo para promocionar a su orquesta, pero como el nombre Palladium le trajo muchas complicaciones (la gente lo pronunciaba mal o no lo recordaba), creyó conveniente buscar un nombre más sencillo y que fonéticamente fuera fácil hasta para aquellos que no hablaran español. Además existían otras agrupaciones cuyo líderes se llamaban Nelson, por eso también decide cambiar su nombre por el de Andy Durán. (Durán es el apellido de un trompetista de uno de los grupos de Mongo Santamaría y Andy surgió al azar). Hasta 1984 muchos de los discos hechos en Venezuela se grababan en Puerto. Rico, utilizando los arreglos de reconocidas personalidades. Carlos "Tabaco" Quintana, una figura con prestigio en el mundo de la música latina en Venezuela, comprende que por los cambios ocurridos en la economía, producidos en la fecha histórica fatídicamente conocida como Viernes Negro, sus arreglos ahora deben ser hechos por un venezolano y para ello contrata a Durán. En el disco, llamado Homenaje a lo bravo, los arreglos y la dirección musical incluían la presencia de saxofones y trompetas, respaldando a Quintana con un sonido nuevo. La producción tuvo un éxito inmediato y sirvió para proyectar la imagen de Durán como arreglista y director musical. Luego vino un segundo disco, también con Quintana, en donde incluyó violines y flautas, que solidificó su profesionalidad. Hasta 1992, Durán había conseguido un prestigio basado en dos aspectos: por un lado como director de orquesta de bailes y por otro, tocando jazz latino en los festivales a los cuales con frecuencia era invitado. Así se hace bastante conocido y estimado entre los fanáticos del jazz. Sin embargo, para los que no vivían en Caracas y sus alrededores sólo era una referencia porque con esta nueva agrupación no había grabado. Afortunadamente los dos primeros discos de esta su segunda etapa, A Jazzy Latin Beat (1992) y Andy Durán Latin Jazz Club (1994) le concedieron una audiencia nacional. Timeless (1996) es una muestra del grado de avance adquirido y un boleto gratis para intentar la internacionalización. Andy Durán ha encontrado su camino, dar conciertos de jazz latino, y ha dejado de animar fiestas y bailes. Mantener la coherencia de este tipo de orquesta, así como lograr que sus miembros no estén entrando y saliendo constantemente no es tarea fácil. Durán es un líder natural con la capacidad para dirigir, gerenciar y escuchar, con los conocimientos necesarios para continuar en este estilo como una figura de primer orden. Cuando hago los arreglos y selecciono el material para un disco, trato de que haya un gran valor en sus compositores, en sus melodías, en sus armonías, en las orquestaciones, planteamientos, arreglos, timbres y que todo tenga un nivel de excelencia, sin necesidad de que sea una cosa extraña. Sin caer en la trampa de que lo extraño y lo que no se puede comprender es una obra maestra. El problema deja de ser musical y se convierte en comunicacional. Yo me quiero hacer entender y quiero hacer llegar mi mensaje. Durán es un vehemente practicante de ese principio que dice que la música es para disfrutarla, no sólo por el que la ejecuta sino también por el que la escucha y que, por lo tanto, debe existir un rapport entre ambos para que no se pierda la esencia de ella. La pianista Mary Lou Williams, a finales de los cuarenta, dirigió una orquesta integrada sólo por mujeres, pero esto fue una novedad. Hasta los años sesenta era impensable encontrar una mujer dirigiendo una big band integradas por hombres. Toshiko Akiyoshi y Carla Bley fueron las primeras en asumir éxitosamente ese reto y han encontrado su continuación en los noventa en Maria Schneider. En Venezuela la posición de directoras de agrupaciones que interpretan jazz ha producido dos nombres: Adela Altuve y María Eugenia Vera. Adela Altuve es la creadora de la Banda Moisés Moleiro. Inicialmente contaba con un plantel de 42. En 1994 se redujo a 12 miembros dando origen a la Nuevo Mundo Jazz Band. Altuve, además de directora, toca el clarinete y realiza los arreglos en compañía de Rafael Osuna. María Eugenia Vera lideriza el Top Latin Jazz. Esta organización, integrada por once músicos, posee un repertorio donde al lado de un bolero pueden encontrarse temas estándar, del Swing, Bossa Nova y Onda Nueva, que dan una idea de la versatilidad con la que enfrentan sus compromisos. Grupos Experimentales En la década de los ochenta varios grupos continuaron la fase experimental iniciada en los años anteriores, intentando fusionar elementos del jazz con la música venezolana y del Caribe. Son músicos que contraen una obligación con ellos mismos, deseosos de desarrollar una música innovadora, incorporando una gran cantidad de instrumentos autóctonos a los cuales se les suman variedades rítmicas y armónicas. Estos grupos prefieren la investigación de nuevas formas, enfrentándose a la música tradicional para proponer una acorde con la ciudad o que se proyecte internacionalmente. Ellos, en su mayoría, tuvieron una vida breve y se encuentran en la memoria de aquéllos que, como ellos, estaban pendientes de los nuevos proyectos. En 1985 BALIJA (Banda Libre de Jazz), fue un grupo liderizado por el vibrafonista Oscar Booy, interesado en fusionar los ritmos caribeños con el jazz. La ORQUESTA EXPERIMENTAL URBE, liderizada por Gilberto Simoza, le incorporó estos dos elementos al merengue venezolano. "Nuestra música goza de una estricta y absoluta libertad creadora, que recoge diversas vertientes rítmicas, armónicas y melódicas, donde cada quien tiene la libertad de establecer sus propios conceptos". En 1989 el vibrafonista Alberto Vergara dirigió Cimarrón, un grupo integrado por 12 músicos muy preocupados en fusionar los elementos de la salsa y el jazz incorporándoles instrumentos característicos de la percusión que se realiza en las costas venezolanas. Los culo e' puya, quitiplás y tambores batá no son frecuentes en estos dos géneros. Su inclusión no es un trabajo sencillo, porque pueden quedar como un adorno exótico y nada más. Fuertemente influenciados por el sonido del grupo cubano Irakere, Cimarrón fue un ejemplo de un ensayo exitoso. En 1991, AMEREIDA propuso una fusión del world music con el new age, lo clásico, lo tecnológico y el jazz. Sus dos grabaciones son una muestra de un derroche de inventiva. Sus integrantes tienen una sólida formación clásica y, en conjunto, han encontrado un sonido propio con el uso de la flauta MIDI, un instrumento que puede ser programado para sonar como cualquier instrumento conocido o para crear nuevos sonidos. Fue el primer grupo venezolano en presentarse en el festival de Jazz de Montreux de Suiza. Caracas es una urbe con su propio ritmo y su propia musicalidad, en donde confluyen la ruralidad, el llano, el pop, la salsa, el jazz y la música clásica. En esta ciudad multicultural, de extrañas mezclas étnicas, la música tradicional, cuando se combina con elementos modernos, puede dar origen a expresiones novedosas. Otras Rutas En Exploracion Como una continuación de los esfuerzos realizados en años anteriores, a finales de la década de los ochenta y comienzos de los noventa, un grupo de músicos con una sólida formación en los campos académicos y populares, con muchas horas de sobrevivencias, en las noches caraqueñas desempeñándose en prácticamente todos los géneros musicales, deseosos de encontrar un lenguaje contemporáneo totalmente diferenciable y que pudiera identificar al país inmediatamente, se decidieron a explorar nuevas rutas. Para ello tomaron como base algunos ritmos tradicionales del folclor y le suministraron aires modernos al fusionarlos con la música del Caribe, el jazz e, inclusive, con algunos elementos de la música clásica. Aquiles Báez y su Platabanda. En las palabras de su director, la Platabanda nace "por el deseo de crear algo con características inusuales, que le permitiera expresar un bagaje de influencias y tendencias por las cuales había pasado". El grupo, posee la versatilidad suficiente para moverse con mucha habilidad por diferentes estilos. El merengue venezolano y las gaitas zulianas, por ejemplo, al incluirle algunos elementos e instrumentos del jazz, suenan a vanguardia. Báez es un guitarrista virtuoso cuyos arreglos, composiciones, capacidad creativa e improvisación muestran una expresión muy particular. Maroa Se inicia en 1991. Es un grupo bastante innovador e investigador, muy adelantado a su generación, cuyos pasos están signados por una alta experimentación y en donde abunda la intención de abordar con valentía áreas inexploradas, para volcar en sus composiciones lo infrecuente. Sus integrantes utilizan los teclados y los bajos eléctricos como los principales elementos jazzísticos, pero sólo para enriquecer el sonido. La percusión es sumamente vanguardista y algunos de sus temas a veces son muy complejos y parecen hechos para especialistas. En sus interpretaciones se combinan componentes de la música de la costa venezolana con los planteamientos del jazz de avanzada y ciertos ingredientes de la world music. Entre lo que ellos producen y sus colegas generacionales existe una separación notable. Ismael Querales y la Banda de la bandola Hacen Mastranto Jazz, una tendencia en la cual fusionan la música llanera, en especial el joropo, con los elementos jazzísticos. En sus presentaciones colocan en un mismo plano instrumentos venezolanos como la bandola, el cuatro y las maracas, con la trompeta, los saxos, trombones, el bajo eléctrico y los teclados. Saúl Vera y su Ensamble Vera se ha preocupado en buscar nuevas sonoridades en la música venezolana a través de la unión de instrumentos tradicionales como la mandolina y la bandola con el fagot, el oboe, el corno francés y la flauta. De esta forma se produce un fenómeno de integración extraordinario que sorprende al oyente de cualquier zona del mundo. Los Cantantes En nuestro libro anterior, Voces en el jazz, tomamos un riesgo y definimos al cantante de jazz como aquel que puede cantar con un conjunto de jazz. ¿Cuál fue la razón para optar por una definición aparentemente sencilla y que en realidad no lo es? Entre tantas está una entrevista publicada en la revista Down Beat y publicada en su número de mayo de 1982 en donde Sarah Vaughan, considerada una de las grandes divas del jazz, dice lo siguiente: "No soy una cantante de jazz. Betty Carter sí lo es porque eso es todo lo que ella hace y no estoy con esto descalificando al jazz. Sólo soy una cantante". Si partimos de estas premisas, debemos admitir que en Venezuela no hay cantantes de jazz, es decir, personas que durante toda su carrera sólo hayan estado enmarcadas en este campo, pero sí hay muy buenas cantantes que pueden presentarse con un conjunto de jazz e interpretarlo de una manera excelente y, por lo tanto ,sería mezquino no decir que son cantantes de jazz. También existen aquellas cuyas interpretaciones muestran los recursos típicos de un cantante de jazz, aunque sus temas no pertenezcan a ese repertorio. Asimismo, sería imposible imaginárselas llenas de glamour y frivolidades para captar más oyentes, por el contrario, son austeras y no han sucumbido a la comercialización de sus imágenes. La carencia de una aureola prefabricada y la presencia de una naturaleza directa y sin ambages, atenta contra su aceptación, pero prefieren eso al estereotipo y al sacrificio de su individualidad y humanidad. De esta forma no se encuentran sometidas al calvario de las carteleras discográficas ni al mercadeo inclemente. Por otro lado, todas ellas se enfrentan a una dificultad común: no encuentran compositores venezolanos que les puedan escribir algunos temas tal y como lo hacen para los instrumentos. Es díficil encontrar a alguien que para una determinada letra le adapte una línea melódica o lo contrario. Este divorcio es muchas veces involuntariamente propiciado por el público, que prefiere escuchar los de autores conocidos o los estándares. En consecuencia, como la idea inicial es llegar, es producir una relación entre el artista y el espectador, se produce una autorepresión. Por esta razón se escuchan muy pocos temas originales en las presentaciones de ellos. Sin embargo, en el campo de la fusión se están corriendo los riesgos, y cantantes como Marisela Leal y María Rivas están presentando nuevas tendencias. De esta forma es posible encontrar un grupo pequeño pero muy selecto, totalmente diferenciable de sus colegas, no sólo por su estilo, sino también por la forma de enfrentar la vida artística. Las primeras cantantes se dieron a conocer a principios de los años cincuenta. Entre los nombres que se recuerdan están Elisa Soteldo, Pat Gibbs y Dorothy Hodges. En los sesenta June March, hermana del baterista Marcelo Planchart, acompañaba en uno o dos temas a las agrupaciones de Gerry Weil y Eduardo Cabrera. A partir de los ochenta un grupo ha comenzado a destacarse con sus interpretaciones y muchas de ellas han recibido reconocimiento internacional. Biella Da Costa (1960-) Nace en Curazao el 20 de julio de 1960, donde vivió solamente el primer mes de su vida, porque sus padres se radicaron definitivamente en Venezuela. Durante su participación como integrante del grupo de flautas dulces del Liceo Gustavo Herrera, se introduce en el lenguaje de la música. Posteriormente realizó estudios en la Escuela de Música José Angel Lamas y en la Escuela de Opera de Caracas, en donde adquiere las habilidades necesarias para dedicarse al campo profesional. En su primera etapa, Da Costa formó parte de varios coros de líderes de la música pop. Luego se integra a la banda Casablanca, una agrupación especializada en los clásicos del rock, del blues y de los temas interpretados por grupos de jazz rock como Chase, Blood, Sweat & Tears y Chicago. A partir de 1990 cultiva exclusivamente los temas estándar de jazz en conjunto con su productor y director musical, Alvaro Falcón. Sus presentaciones no sólo se han circunscrito a nuestro territorio, en España y Holanda se ha hecho una figura conocida en el ambiente jazzístico. Los ha visitado en los veranos de los años 1994 y 1995, e inclusive fue invitada al Festival de Montreux en Suiza. La voz de Da Costa, en algunos momentos algo ronca, posee un timbre diferenciable y puede desenvolverse con facilidad en varios estilos. En sus interpretaciones el sentimiento se encuentra por encima del virtuosismo y los intentos de complacencia. Sus scats son respetables y las interpretaciones realizadas de temas popularizados por Ray Charles, Ella Fitzgerald y Billie Holiday son muy respetuosos con los originales. Es, sin duda, la cantante más cotizada cuando se desea escoger a alguien dedicado a los estándares. Marisela Leal Nace en Caracas en donde realiza sus primeros estudios de música, los cuales son continuados en Inglaterra y culminados en 1982 en la Berklee College of Music de Boston. A su regreso a Venezuela es invitada a cantar por muchos de los líderes del jazz de la década de los ochenta y, como todos los músicos, realiza su periplo por los establecimientos nocturnos. En 1987 se residencia en la Isla de Margarita y durante tres años efectúa estudios sobre la música popular venezolana. De nuevo en Caracas a partir de 1990, se dedica a las presentaciones personales y a la docencia en el canto. Marisela Leal no es una cantante de jazz en el sentido purista de la palabra, ella prefiere definirse como una cantante de fusión. En sus interpretaciones se escucha una mezcla de Onda Nueva con jazz, world music, folk, rock, pop, new age, scat y algunos efectos de sonidos al utilizar dos micrófonos simultáneamente. Este estilo forma parte de ese sonido venezolano de los noventa que puede trascender las fronteras. Su trabajo vocal, difícil de clasificar y lleno de una absoluta libertad interpretativa, constantemente está explorando las nuevas posibilidades y en su repertorio, al lado de temas tradicionales como el Setoconao, Mare-Mare y Una lágrima, conviven los compuestos por Djavan, Antonio Carlos Jobim, Milton Nascimento, Edu Lobo, The Beatles, Thelonious Monk y Billie Holiday. En los años 1995 y 1996 se ha inclinado un poco más hacia la música brasileña. María Fernanda Márquez Inicia su carrera a comienzos de los años setenta con Vytas Brenner, un músico con una propuesta diferente para la música venezolana. Con él participa en el último festival de la Onda Nueva y se presenta en programas prestigiosos de la televisión como el Show de Renny. Entre 1977 y 1982 realizó estudios de composición, arreglos, producción, instrumentalización y voz en el Berklee College of Music de Boston, Massachusetts, y simultáneamente comenzó a realizar presentaciones en los festivales y establecimientos de ese estado, acompañándose por grupos que interpretaban jazz en un estilo cercano al brasileño. Luego, en 1985, se radica en San Francisco, California, en donde continúa sus actividades artísticas. Ese mismo año inicia una estrecha relación profesional con el músico Frank Harris y simultáneamente realiza un extenso aprendizaje en el uso de los secuenciadores, samplings, sintetizadores, efectos electrónicos y el Synclavier (un instrumento utilizado en la síntesis digital). Entre ambos desarrollan un estilo en donde se funden los elementos del jazz y del pop con los temas del folclor venezolano y la tecnología moderna de la ejecución instrumental y de producción. Sus dos primeros temas Campesina, de Juan Vicente Torrealba y Cantos de Pilón (este último versionado por el contrabajista Charlie Haden en su disco Dream Keeper a partir de la interpretación de Márquez) fueron presentados en Venezuela en 1986 atrayendo un considerable interés de la crítica. Al año siguiente, la cantante volvió al área de la Bahía de San Francisco en donde ha logrado construirse una posición sólida llegando a alternar, como miembro del Trío Altamira, con figuras como Pablo Milanés y Bobby McFerrin. Retorna al país en 1993, y en 1995 graba el disco compacto De uno y otro lado, donde hace un recorrido por la música latina, brasileña, venezolana y el jazz. Esta producción es un reto continuo para el oyente porque los arreglos, totalmente inesperados, están basados en la combinación inusual de los instrumentos. En su estilo se encuentra la instrospección del cantante y la presencia del artista que bajo ningún pretexto realiza concesiones y para quien su arte se encuentra por encima de cualquier evento. Su carrera la hecho prácticamente en el exterior, en donde ha desarrollado un gran interés por la música de culturas diferentes a la música occidental. Es una experta en esta materia y en los momentos que se dedica a la locución, sus programas ofrecen al oyente un espectro musical casi siempre desconocido pero, para los oídos acostumbrados al sonido que normalmente se escucha por la radio, sorprendentemente excelentes. Desde 1995 se encuentra de nuevo en San Francisco. María Rivas (1960-) Nace en Caracas el 26 de enero de 1960. Aunque durante su adolescencia acostumbraba a imitar frente a un espejo a las cantantes de moda, su primera inclinación fue el dibujo y con este fin preparó su futuro, especializándose en diseño gráfico, de hecho, a partir de 1976 se desempeña en esta profesión en los departamentos de publicidad de algunas empresas. Es en este año cuando intenta estudiar música en la escuela José Angel Lamas y, como muchos otros de sus colegas que hoy se han ganado el respeto del público, fue rechazada porque "Señorita, usted pierde su tiempo, tiene una voz muy blanca y nunca llegará a ser cantante". Esto casi le produjo una frustración. Sin embargo, al año siguiente participa en un concurso patrocinado por una estación de radio y conquista el segundo lugar, pero las promesas de grabar un disco en 45 r.p.m. no fueron cumplidas y continuó su labor como dibujante y empezó a profundizar sus estudios de pintura con el maestro Pascual Navarro. Hasta 1985 Rivas tenía una fuerte preferencia por la música interpretada por cantantes como Gladys Knight y Barbra Streisand. En ese año su amigo el contrabajista Alexander Berti le sugiere que intente el jazz y para eso le suministra tres cassettes: uno del pianista Bill Evans, otro de Bill Evans con Tony Bennett y un tercero de Ella Fitzgerald. Impresionada por la amplitud de posibilidades que ofrecía el jazz y la libertad interpretativa prefirió este nuevo camino, integrándose a tríos acústicos con los cuales comienza a desarrollar su estilo y a experimentar con el scat en los temas del bebop. En esos años la cantante acostumbraba desplazarse en moto por toda la ciudad de Caracas escuchando, entre otros, un cassette de Elis Regina, un símbolo brasileño de la Bossa Nova, el cual repetía constantemente enamorada de la riqueza del sonido. En 1987 sufre un accidente (en donde se destruye la cinta) que la confina a estar en cama por cuatro meses. Durante el período de convalescencia, una persona de su entorno, sin saber la historia de dicha grabación, se lo lleva de regalo y Rivas, frente a esta circunstancia del destino, decidió que al recuperarse realizaría un concierto en homenaje a Regina. Su reaparición contemplaba una sola presentación en la Sala de Conciertos del Ateneo de Caracas, pero el éxito fue de tal magnitud que fue prorrogada por cinco fechas más. Un empresario de la isla de Aruba, maravillado por éste y otros conciertos, le ofreció un contrato para formar parte de un espectáculo musical proveniente de Las Vegas y que se presentaría en un hotel de la ínsula. Luego de seis meses, y con un prestigio ganado a fuerza de calidad, produce su propio show llamado Viaje sentimental a través del jazz, extendiendo su residencia hasta 1989 cuando decide regresar a Venezuela. Su primer disco, Primogénito (1990), realizado bajo la producción musical de Gerry Weil, incluyó temas de su autoría y se convierte en el primer disco elaborado por un grupo independiente, sin interés comercial, que logra atrapar la atención de un público para el cual originalmente no estaba pensado y que compite con artistas ya establecidos en el campo popular. Luego, como en el año 1991 se estaba escuchando mucha música colombiana, Rivas se interesó en hacer un tema que relacionara la cumbia con el jazz y, en conjunto con Gilberto Simoza, le realizaron los arreglos a un canto de Cartagena que sirvió para darle nombre a su segundo disco, Manduco (1992). Esta segunda producción tuvo una acogida inmediata y fungió como una excelente tarjeta de presentación que le permitió ser incluída en los programas de televisión transmitidos en horarios estelares y retransmitidos en otros países latinoamericanos, con lo que consigue una proyección internacional y su consagración definitiva. Sin embargo, algunos eruditos del jazz no comprendieron la intención del disco y lo cuestionaron sin mucha piedad (en el jazz también existen guardianes de la tradición que están apegados al jazz original, el straight jazz, y para quienes las mezclas con los ritmos autóctonos de cada región, o la inclusión de tecnología e instrumentos modernos, no son bien recibidos). Mapale (1994) fue una continuación de sus ideas de fusionar los ritmos latinos con los elementos del jazz y las nuevas propuestas a temas clásicos venezolanos como Sombra en los médanos, pero que también le permitió darse cuenta que se estaba sumergiendo en un mundo al cual no pertenecía. En 1996 prefirió retomar su camino inicial y, junto a Alberto Naranjo, realizó Muaré, un disco compacto enmarcado en el jazz latino. Rivas es un talento establecido, de posibilidades ilimitadas. Cada tema de sus presentaciones en vivo constituye un reto personal, como si no existiera un más allá o un mañana y en donde es importante lograr la mayor expresividad. Su creatividad parece inagotable, el dominio del scat es extraordinario y los temas originales son sólo una referencia, un punto de origen para dar rienda suelta a su inventiva y producir versiones diferentes, a veces difíciles de reconocer. Su voz es un instrumento que afortunadamente no ha sido domesticado por patrones educativos. María Rivas, más que una cantante, es el instinto y la intuición corporizados en mujer. Existe un grupo de cantantes que sin estar apegados al jazz, utilizan sus recursos. Luz Marina se ha especializado en interpretar a los autores venezolanos y latinoamericanos. En sus presentaciones confluyen varios estilos y se pueden observar convivir los trazos jazzísticos con las influencias brasileñas. María Josefina Baéz, artista plástico y profesora, posee la versatilidad suficiente para interpretar cualquier tema de jazz y otros géneros como el bolero. Guillermo Carrasco, arreglista, compositor y cantante, inició su carrera en 1969 interpretando baladas e integrando formaciones de corte pop buscando la originalidad y no realizando versiones de canciones extranjeras. En 1988 con su disco Visual y especialmente con el tema Ojalá, le imprimió a sus interpretaciones un dejo jazzístico que lo diferenció de sus colegas generacionales. Juan José Capella en sus presentaciones se acompaña con la guitarra. Su estilo está más apegado hacia lo brasileño aunque tmabién tiene un acercamiento hacia los estándares del jazz. El spiritual es una de las vertientes de la cual se nutrió el jazz. En principio es un canto coral interpretado por los negros de las plantaciones pero que también puede ser individual. Sus letras están referidas a pasajes religiosos, traducen la esperanza del oprimido por terminar su estado de esclavitud y el deseo de alcanzar la tierra prometida tal y como está especificado en las escrituras bíblicas. Tanto en lo individual como en lo coral, el spiritual ha encontrado sus seguidores en Venezuela. Janice Williams, nos llegó procedente del sur de los EE.UU. Entre 1975 y 1983 formó parte de la Opera Metropolitana de Caracas y como docente, ha desempeñado el cargo de profesora de canto y directora de coros en varias de nuestras instituciones. Sus interpretaciones de los spirituals son realizadas en la forma más tradicional y es considerada una auténtica representante de ese género. Vilia Hinds, nació en El Callao, estado Bolívar. Realizó estudios de técnica vocal en Venezuela y los EE.UU. En su rol de soprano ha tenido papeles relevantes en varias óperas, además interpreta el blues y otros cantos folclóricos. El coro Melody ha tenido como función principal ser un elemento fundamental en las misas de la iglesia adventista. LLevan 22 años en esta actividad, presentándose inclusive en otros países, y han sido invitados a festivales en New Orleans. Polyphonium, es un grupo de voces oscuras (masculinas). Nace en 1989 con el nombre de Voces Oscuras "Antonio Estévez" y a partir de 1994 adopta el actual. En 1996, bajo la dirección de Carol Montagutelli, dejan de ser un coro madrigalista y se convierten en una agrupación vocal con actividades muy diversas, alejándose de la posición estática tradicional en una tarima escalonada para adquirir movimiento escénico y un contacto más directo con el público. realizando una intensa actividad En su repertorio se incluyen temas del gospel, los spirituals y algunos de jazz. Su primer año de actividad ha sido muy intenso, cautivando la atención de todos los auditorios en los que se han presentado por el gran derroche de profesionalismo de sus interpretaciones. Nuevos Nombres en el Jazz de Venezuela Son aquellos correspondientes a la generación que se ha dado a conocer a partir de los inicios de los ochenta. Todos ellos, con estudios académicos, ya sea en el país o en el exterior, han contribuído a perfilar un nuevo músico y aunque no existe un movimiento organizado o un taller rector, muchos de ellos coinciden en la creación de un sonido que identifique inmediatamente al jazz venezolano. Teclados Mijhail Antoshin, nacido en Rusia y radicado en Maracaibo, combina los preceptos académicos con las libertades del jazz. Leonardo Blanco es un joven pianista con unas inmensas ganas de superación que lo han llevado rápidamente a adquirir un sonido maduro y natural. Teresa Briceño, en un ambiente poblado de nombres masculinos, ha logrado el respeto de sus colegas y público, no sólo como pianista y compositora, sino también como directora del grupo Bambú con quien ha mostrado nuevas proposiciones para la música latinoamericana. Luis Cañizales, se interesó mucho por la pedagogía. En Boston llegó a ser asistente de George Russell, el famoso compositor y propulsor de los Conceptos Lidio-cromáticos. En Venezuela formó la escuela Música viva para el aprendizaje y práctica del jazz. Desafortunadamente un suceso trágico terminó con su carrera. Andrés Carrasquero realizó toda su formación musical en los EE.UU. y, por invitación, ha participado en concursos internacionales de piano realizados en Suiza y Polonia, así como también ha ofrecido conciertos en Suiza, Francia, Puerto Rico, Canadá, EE.UU., México y Venezuela. En el jazz se ha preocupado en incursionar en la fusión de los ritmos venezolanos con otros géneros, produciendo obras renovadoras. Marcos Vinicius Da Fonseca, nacido en Brasil, en los ochenta participó en innumerables agrupaciones dejando uns huela de licada en sus interpretaciones. Olegario Díaz, un músico talentoso capaz de interpretar los clásicos del jazz con la misma habilidad que lo hace con los temas latinos. Ernesto García, pertenece a la generación de los noventa y dado su conocimiento y maestría es muy solicitado por los directores veteranos. Víctor Mestas (1963-), ha incursionado exitosamente tanto en el campo del pop como en el jazz. En sus conciertos conviven las composiciones de los autores venezolanos con los estándares. Es un miembro fundador del Taller de Jazz de La Pastora. Silvano Monasterios ha ganado concursos internacionales y en estos momentos se encuentra en los EE.UU. Francisco Morales es un instrumentista muy joven de manos rápidas. Desde 1994 es una revelación a quien se le augura un futuro extraordinario. Otmaro Ruiz, en sus presentaciones el espectador llega a la conclusión que posee una intuición innata para relacionarse con los teclados. Sin duda uno de los mejores de su generación. Gilberto Simoza es el vivo ejemplo del deseo de llevar a cabo las experimentaciones. Contrabajo y bajo eléctrico Danilo Aponte, poseedor de un futuro promisorio, falleció a una muy temprana edad en un accidente de tránsito. Alexander Berti se ha desempeñado extensamente en el área académica a quien debe su formación, integrandose habitualmente a las formaciones de las orquestas sinfónicas, pero ha encontrado tiempo para dedicarle al jazz. Gustavo Carucí es un instrumentista lleno de sensibilidad. Gerardo Chacón ha mostrado un conocimiento y una técnica envidiable. Giovanni Ramírez, al igual que los anteriores, es uno de los músicos más cotizados de su generación. Sus investigaciones sobre el bajo eléctrico lo han llevado a ser algo más que un instrumentista. Batería Carlos Arias se mueve con mucha solvencia en el campo académico y el popular. Con frecuencia se le puede ver participando en las agrupaciones de ambas campos. Jorge Arias es un músico autodidacta de gran talento. Andrés Briceño, uno de los más jóvenes de su generación, ha dejado de ser una promesa y se ha ganado un puesto en el escenario venezolano gracias a sus esfuerzos. Aaron Serfaty demostró que los jazzistas criollos pueden competir de igual a igual en terrenos en donde sólo se le abre camino a los mejores. Iván Velásquez es uno de los grandes valores de los últimos quince años. Guitarra Rubén Rebolledo se ha ganado el respeto de sus colegas y los fanáticos del jazz. Alvaro Falcón tiene una extensa carrera como guitarrista de rock y del pop. Desde finales de los ochenta, como director musical de Biella Da Costa, ha concentrado sus esfuerzos en el jazz. Miguel González es un instrumentista muy solicitado en el medio. Carlos Rojas, además de músico, se preocupa por la organización de talleres, seminarios y el desarrollo intelectual de sus compañeros. Sus composiciones e interpretaciones son de una altísima calidad. Saxo Manuel Barrios (también toca el violín y la flauta) ha sido llamado a formar parte en incontables agrupaciones y sesiones de jazz. En el escenario su energía parece inagotable. Julio Flores es uno de los pocos en realizar improvisaciones respetables con el saxo barítono. La juventud, entusiasmo y energía de Bernardo Padrón afloran continuamente en sus solos y se perfila como un sustituto generacional. Glenn Tomassi es un veterano de múltiples grabaciones muy admirado por colegas y aficionados. Trompeta Al igual que en el caso del saxo escasean los nombres de intérpretes que se hayan desarrollado al mismo nivel de los teclados. Gustavo Aranguren ha logrado conquistar su espacio en el ambiente y Julio Mendoza posee la serenidad y la madurez de aquellos que saben lo que hacen y que no necesitan de efectos para impresionar. Percusión Alexander Livinalli y Omar Olivero, no sólo son los representantes más notables de los últimos tiempos sino que también han dedicado un considerable tiempo a la investigación de los instrumentos percusivos venezolanos y del Caribe, y son muy requeridos tanto en el aspecto musical como en el educativo. Orlando Poleo se encuentra en Francia mostrando en otras fronteras su gran conocimiento sobre la percusión y el desarrollo de nuevas pedagogías para enseñarla. Entre los más jóvenes, Vladimir Quintero ha logrado labrarse un prestigio indiscutible y despunta como uno de los líderes de la generación de relevo. Otros instrumentos Armónica Eduardo Soto, residenciado en San Antonio de Los Altos, se ha especializado en la interpretación del blues cantando y se acompaña con la armónica al estilo de los viejos trovadores del sur de los EE.UU. Flauta El sonido pastoral de la flauta pareciera no tener ubicación en el hábitat del jazz. Jorge Guzmán lo ha desarrollado tecnológicamente extrayendole sonidos insospechados. Steel pan tenor Un instrumento extraño en el jazz y si se exceptúan a Andy Narell y Othello Moulinoux, muy pocos han logrado una figuración. Su único exponente en Venezuela es Gonzalo Micó quien ha logrado presentarlo en los conciertos y empezado a hacerlo familiar proyectandolo fuera del ambiente carnavalesco con el que siempre ha estado relacionado. Vibráfono Alfredo Naranjo, no sólo es un excelente vibrafonista sino que también es un músico integral con grandes cualidades para la composición y con una carrera muy promisoria. Preferentemente ubicado en el jazz latino, por la música venezolana guarda un gran respeto y en sus discos y presentaciones sus arreglos y escritos de nuestros temas son hechos con esmerado cuidado. Es muy solicitado por sus colegas en los momentos de integrar una agrupación para las grabaciones que necesiten de un vibrafonista. En el campo clásico ha realizado presentaciones con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, Sinfónica Venezuela, Nacional Juvenil Gran Mariscal de Ayacucho y otras. Violín Federico Britos, nacido en Uruguay, llegó a Maracaibo en 1977 para desempeñar funciones de violinista en la orquesta sinfónica. Las noches las aprovechaba para descargar su emoción jazzística. A partir de 1986 se trasladó a Caracas trabajando en la mayoría de los centros nocturnos que le daban amparo a estos intérpretes. En 1994 retomó su camino de viajante y se mudó a los EE.UU. en donde se encuentra radicado actualmente. Violonchelo De todos los instrumentos de la orquesta el violonchelo es uno de los más dramáticos. Internacionalmente muy pocos lo utilizan porque está más relacionado con las sinfonías y músicas académicas que con las irreverencias del jazz. Recordando los intentos hechos en los años cincuenta en los cuales se fusionaron los elementos de esos mundos, Domingo Sanchez Bor ha hecho el intento de introducirlo en ese ambiente lleno de sensualidades produciendo una sonoridad diferente y muy agrafable. El movimiento jazzístico a inicios de los noventa arrancó con mucho vigor gracias al apoyo de instituciones financieras como el Banco Consolidado, Banco Unión y Banco de Venezuela, y de empresas como La Electricidad de Caracas y CANTV, quienes con frecuencia presentaba las agrupaciones venezolanas con entradas gratis, favoreciendo la permanencia de los grupos, una mayor consistencia en los trabajos, el crecimiento de los músicos y del público, disminuyendo los "mata tigres" y los "vente tú". La crisis bancaria de 1993 redujo estas posibilidades y, luego de saborear, las mieles han vuelto a las misma situación de períodos pasados. Hablar de jazz venezolano de manera absoluta, es decir, que todos los músicos que practican el jazz en Venezuela tengan un sonido parecido, un movimiento claramente definido, por ahora no tiene sentido, y en un entorno en donde confluyen tantos géneros la libertad intrísica del jazz sugiere la diferenciación y la individualidad. Pero por un lado se observa que ellos han logrado desprenderse del manto del jazz estadounidense para ir elaborando sus propias creaciones y su propia sonoridad. En consecuencia, existen numerosos movimientos individuales que se están retroalimentando instintivamente del trabajo de cada uno de ellos y como no se está dependiendo de una empresa disquera en particular, no se está en busca de un sonido comercial. Estamos convencidos de que en un tiempo no muy remoto se alcanzará un sonido que pueda internacionalizarse. Da la impresión que de un momento a otro pudiera surgir un movimiento nacional, con características similares en su proposición, a la de la Onda Nueva o la Bossa Nova de Brasil. Muchos aficionados se encuentran con esa expectativa que parece no será defraudada.