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| Revista Electrónica Nº 17 Julio 1997 |
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Milton Becerra María Luz Cárdenas | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Milton Becerra coloca el eje de su reflexión en la creación de un modelo de identidad dirigido a quebrar esteriotipos de reducción latinoamericanista. Ubicado en un plano universal, articula un patrón de conexión con la Naturaleza y el Espíritu, apelando al valor redentor de la obra de arte como mecanismo de posible superación de los traumas y diferencias que el propio ser humano ha generado y padece respecto a su relación con el Cosmos. Desde los años setenta, ha asumido con rigor y constancia una investigación que nos remonta a los orígenes mismos de la creación, mediante la realización de generosas intervenciones en el paisaje e instalaciones, donde la piedra y la cuerda de fibra natural sostienen papel protagónico como factores que permiten modelar el espacio. Se trata de una obra abierta, hacia la cual el artista prefiere no utilizar el término limitante y etiquetario de "escultura", y así denominar "estados de relación" a estos encuentros entre la materia y el espacio. Sin duda, "estados de relación" alojan infinitos vínculos con la información milenaria contenida en materiales como las rocas y son precisamente la memoria, la historia y el pasado, elementos de fuerte presencia en su obra. El pasado mes de octubre de 1995, el museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber exhibió los resultados de su más reciente proyecto: Naturaleza y Espíritu, primera etapa de una exploración e intervención al paisaje llevada a cabo en el Páramo El Tamá, de los Andes Venezolanos, donde penetró los afluentes del Río Táchira, espacio demarcador de fronteras entre Colombia y Venezuela. Allí, desde el origen de las aguas, Becerra nos hace vivir un reencuentro con el origen de la vida. La instalación en sala estuvo compuesta por dos secciones (Nidos y Laberintos) que recorren dos situaciones diferentes en la comunicación entre el cielo y la tierra, levitación y camino andado, el nacimiento y el desarrollo de la existencia. Hay en ella una comprensión y manejo de la especialidad que parece sobrepasar la mera connotación física para proponer un espacio proyectado al menos en cinco direcciones por una parte, el espacio como fuente de regreso al nacimiento y encuentro con la infancia, a lo cual remiten los Nidos colgante, elaborados con mallas entretejidas que dentro anidan rocas; en segundo lugar, el espacio de intervención abierta en la Naturaleza, llevada a cabo In Situ y posteriormente reproducida en el espacio del Museo, en tercer lugar, el espacio de realización de la obra, que funcionó en una antigua escuela del pueblo andino, habilitada como taller, con la participación de la comunidad local, en cuarto lugar, el espacio de la solución formal, caracterizada ante todo por el dominio de la escala de las salas MACCSI y la consecución de una composición estricta, casi mínima; por último, el espacio subjetivo y perceptivo que los materiales y su disposición producen en el espectador un contrapunto de resonancias y rebotes de sentido que funciona como detonante de conexiones mentales entre la obra, los mitos que ella revela y el público. La propuesta de relación con los materiales es en esta exposición de apasionante interés: la piedra y la cuerda abandonan sus características "materiales" y adquieren una nueva materialidad signada por su carga histórica y simbólica. En tal sentido, el símbolo y el pasado son recursos formales y la formalidad de la roca, por ejemplo, se convierten en recurso conceptual. Allí las asociaciones y posibles reconstrucciones corresponden al espectador e, inevitablemente, se remontan a los mitos y leyendas de constitución de las especies animales, de nacimiento de los territorios, las selvas, los vientos, los montes o las montañas. Con el uso plástico de la piedra o la cuerda y sus connotaciones simbólicas, renace una obra que funciona como vehículo de recuperación de una unidad primigenia ya perdida, como emblema de la fuerza de la tierra madre fecundada. Hay en todo ello un pacto renovado, una vía alterna de encontrar, por medio de la obra de arte, la recuperación del sentido que nos puede conectar con lo primordial del ser. El insoslayable riesgo de que una intervención a escala natural pierda fuerza y carácter al ser trasladada al espacio de un Museo, fue aquí dominado casi con precisión racional -un aspecto crucial en la obra de este artista, que desde siempre ha reconocido en su creación la convivencia de la geometría, la solidez estructural y la simetría constructiva, con las asociaciones simbólicas, de orden arquetipal o espiritual. De hecho, los Nidos se comportan como penetrables orgánicos, los Laberintos, como recorridos geométricos destrozados por la memoria. La muestra del MACCSI conduce, sin duda, a una prefigura cartografía del recuerdo o a una arqueología de nuestra existencia fracturada o reescrita en el "habla" de la piedra. María Luz Cárdenas
Milton Becerra * Alvaro Medina El tema de la obra de Milton Becerra es la tierra, fuente eterna de la vida. De sus esculturas jamás se ausenta la tierra porque la piedra es tierra. En las culturas primitivas, la tierra es sagrada. En algunas de esas culturas, la piedra es objeto de culto ya sea por su conformación, o por su ubicación, o por su material. Se le atribuyen incluso poderes especiales que no menguan si es fragmentada y utilizada en brazaletes, pectorales y anillos. Es tal su trascendencia que Pedro el Apóstol fue llamado Pedro porque debía ser la piedra o base de una religión acuménica. En la escultura tradicional, la piedra es un soporte que el tema y la forma doblegan. En Becerra la piedra es formal y tema en si misma. De allí que a nuestros ojos se presente inviolada, sin sufrir la más mínima alteración. Esta diferencia, de origen ritual, recuerda la de los antiguos incas. Becerra toma la piedra natural y la "engasta" en una red de cuerdas, los incas la "engastaban" en los sillares perfectamente cortados y pulidos de los muros de sus edificios. Para los incas, ciertas floraciones rocosas eran expresión de las fuerzas misteriosas de la madre tierra. De allí que, sin desplazarlas, las encerraran en recintos y sirvieran, así protegidas, de altares. La piedra no era sometida a los dictados de la arquitectura sino al revés. Ante la piedra, la arquitectura se rendía con humildad para realzar las atribuciones que las formaciones pétreas tenían desde el punto de vista mítico y ritual. La posición de Milton Becerra es parecida y se expresa, plásticamente, con uno de los lenguajes de su tiempo. De 1992 son dos obras que ponen de manifiesto la flexibilidad y la complejidad del arte de Becerra. En la primera, titulada Círculos en Peñascal, intervino el paisaje de la amazonia venezolana con sólo trazar tres círculos blancos en tres rocas equidistantes separadas por las aguas de un río. La segunda es la instalación de una bella serie de Gotas en una galería de Caracas. Sendas fotos de los dos ejemplos ilustran las páginas monográficas que la revista Art Nexus le dedicó el escultor hace un par de años (1). Las relacionó para plantear que son el anverso y reverso de una misma actitud. Círculos en Peñascal es la irrupción de la geometría en el espacio intocado, en tanto que las Gotas son la irrupción de la piedra intocada en un espacio arquitectónico y por lo tanto geométrico. Si México ha tenido sus paradigmas en Orozco y Tamayo, en Rivera y Siqueiros, o en Cuevas y Toledo, Venezuela los tiene en Jesús Rafael Soto, Alejandro Otero y Carlos Cruz Diez. En México ha primado la figuración y en Venezuela la abstracción geométrica. Es en la historia que hallamos entonces uno de los por qués del lenguaje y los temas de Milton Becerra, artículos como una alternativa al cinetismo que predominaba en su país. Pero Becerra es algo más que un fenómeno local, Su proyección internacional no es ajena a planteamientos paralelos y simultáneos al suyo como los de Ana Mendieta y José Bedia. Para comprenderlo, volvamos nuevamente a Venezuela y observemos que los cinéticos fueron básicamente una manifestación urbana y que Caracas, como muchas otras, urbes, es hostil a su entorno físico. La respuesta del artista a esta forma de agresión ha sido la de buscar, en lo natural, aquello que ha ido desapareciendo con el empuje del espacio citadino. El suyo es un no categórico a algunos de los rasgos negativos de la civilización contemporánea, en favor de un si a los aspectos positivos de las culturas primitivas, planteamiento que en sus albores identifica a este milenio. Ana Mendieta y Milton Becerra coinciden al respecto. Sólo que en el venezolano derivó de convivir con los indios yanomamis del Amazonas, por ejemplo, enseñanzas que a la cubana le correspondió imaginar al estudiar a los taínos. La preocupación de ambos fue muy semejante aunque el soporte documental haya sido diferente. si el tema de Mendieta fue antropocéntrico, el de Becerra es geocéntrico. Las reacciones de escritores y artistas frente a las situaciones de injusticia que se asumen con ojo crítico, pueden construir en determinadas circunstancias el eje fundamental y a veces único de una poética. Esto acerca a Bedia y a Becerra. Con cada obra que realizan, uno y otro intentan conjurar lo que de ninguna manera pueden ignorar en sus conciencias. Lejos estamos, claro está de los viejos discursos proselitistas de orientación política. Ni en Bedia ni en Becerra hallamos consignas porque para ellos no se trata de propiciar el activismo sino la reflexión. El arte no usurpa lo que a otros, en otras esferas de la actividad humana, corresponde proponer. El arte no usurpa sino que sugiere. En Becerra, con piedras y cuerdas. La piedra, producto del reino mineral que en algunos casos extrae de sitios específicos y bastante remotos con relación a sus talleres de París y Caracas. En general, las características de esos sitios sugieren de antemano lo que debe hacer el escultor. Las cuerdas son de origen vegetal y varían de calibre según su función, función que incide en la expresividad visual o plástica. A los dos componentes anteriores, que son los más visibles, se agrega la cera de abejas que ayuda a consolidar ataduras y nudos. La cera es el precioso aporte del reino animal. Por escogencia del escultor, los tres reinos de la naturaleza se unen en un signo sugerente. La escultura de Milton Becerra presenta un vago parentesco con la de Eva Hes. Los dos coinciden en el uso de cuerdas o elementos envolventes y soportantes sobre los que actúa la ley de la gravedad, dictando a veces soluciones estructurales similares. Sin embargo, en el fondo los dos escultores divergen. Eva Hess abrazó sin reservas el mundo industrial y urbano. De allí que su obra sea visceral y sugiera veladamente, quizás como una manifestación de angustia o temor, la atmósfera de las salas de curación o cirugía. Becerra es de una serenidad antivisceral a toda prueba, propia de quien aspire a que la naturaleza recupere la jerarquía que la era industrial le ha arrebatado. Es lógico que una posición así de vertical frente a la materia prima de su trabajo artístico (materia prima que es contenido y continente a la vez), defina los medios técnicos que se han de utilizar y condicione los resultados. El fervor por la piedra hace que ésta no sea extraida de canteras sino simplemente seleccionada entre las que el artista encuentra a su paso. El fervor por la piedra es, de otra parte, el fervor por las culturas originarias de América. Pues bien ese fervor pautó la imposibilidad conceptual y casi física de que Becerra hubiera trabajado con los productos químicos -altamente tóxicos- que fueron la materia prima de Eva Hess. La naturaleza es el principio y el fin del arte de Becerra. Henry Moore afirmó en cierta ocasión que cualquier piedra o madero de gran tamaño que se colocara al azar en el campo, en un huerto o en un jardín, se vería siempre bien. Becerra nos ha probado que toda piedra inviolada, independientemente de su tamaño, es siempre bella, incluso si es tratada al espacio interior. Bogotá, septiembre, 1995 * Historiador y crítico de arte colombiano. Profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Bogotá. * Véase Alvaro Medina, "Milton Becerra -Piedras atadas y geometría desatada", Antonio Rodríguez. "Milton Becerra- La voz milenaria del hombre". Art Nexus, Nº 8, abril-junio de 1993, pp. 64-70
Milton Becerra Actividades
Su actividad expositiva se inicia en 1970, siendo aún estudiante de la escuela de arte. Exposiciones Individuales
Exposiciones Colectivas
Colecciones Permanentes
Obras Monumentales
Distinción
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