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Revista Electrónica       Nº 18     Agosto 1997

la soledad habitada

Iris Peruga

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Un acercamiento intuitivo

Contemplar las obras de Fonseca es perder momentáneamente el sentido de la realidad y dejarse arrastrar a otra dimensión del espacio y el tiempo. Es encontrarse, casi sin transición, en los lugares impregnados de reminiscencias arqueológicas y culturales, extraños y fascinantes, que no resultan sin embargo totalmente ajenos. De algún modo podemos vincularlos a otros lugares ya conocidos: tal vez por residir en lo más profundo y antiguo, los hemos vislumbrado en sueños o en alguna iluminación repentina y fugaz. Fascinados por el universo que estas piezas nos proponen surge el impulso de perdernos en ellas: recorrer sus imposibles espacios, adentrarnos en sus secretes aberturas.

El ánimo es cautivado de inmediato por el sentimiento de lo misterioso; se percibe un silencio cargado de voces contenidas, de ecos inaudibles, y una soledad equivoca, cuya aparente calma se adivina poblada de presencias invisibles y activas, de un alga más, inescrutable, y por lo tanto perturbador.

La sensación de soledad habitada que suscitan nos lleva a relacionarlas con aquellas obras de las cuales Giorgio de Chirico decía: "La apariencia de una obra de arte metafísica es serena; sin embargo, causa la impresión de que alga nuevo puede suceder dentro de esa misma serenidad, y que otros signos, aparte de aquellos aparentes, están a punto de entrar en el rectángulo de la tela. Tal es el síntoma revelador de la profundidad habitada. Por esa razón, la superficie plana de un océano perfectamente en calma nos desasosiega, no tanto por la idea de la distancia existente entre nosotros y el lecho del mar, sine a cause de todos los elementos de lo desconocido ocultos en esa profundidad" 1.

En la obra de Fonseca ese insólito clima prodigiosamente sereno aunque denso en premoniciones, es producto sin duda de una muy refinada concepción y elaboración del espacio plástico, en referencia y conjunción con el espacio que podríamos llamar real y con aquél que reside en la memoria o toma cuerpo en los sueños. La percepción del espacio tiene una cargo subjetiva: creación del hombre al fin, se configure a imagen y semejanza de sus conceptos, deseos y visiones. La constante referencia en las obras a ciudades, plazas o explanadas, terrazas, torres, fortalezas, siempre en soledad; sus formas arquitectónicas: fachadas, atrios, escaleras, pórticos, puertas y ventanas de desconocido o inexistente interior, son los elementos que incuban esa atmósfera extraña, enrarecida por la ausencia reiterada del hombre, creador y usuario de esos espacios y construcciones.

Refiriéndose al arte metafísico, De Chirico capta ese tipo de atmósfera como la experiencia que puede proporcionar un paisaje del periodo terciario, cuando el hombre todavía no estaba presente. 2 A esa soledad se añadiría, según dicho artista, la que contiene "toda obra de arte profunda..., la soledad de los signos" 3: la aparición en la obra concreta de Fonseca de formas, signos y símbolos aparentemente arbitrarios, sin relación racional con el contexto, aunque imprescindible para el objeto en si y para su ulterior y más profundo sentido.

Con sus referencias arquitectónicas y el aspecto de antiquísimas ruinas que presentan muchas de ellas, las obras parecen remitirse a lugares remotos en tiempo y espacio. Pero su motivación y significado van más allá.

De hecho, y mediante recursos plástico­simbólicos que trataremos. ­de captar y dilucidar, parecen estar en capacidad de concretar, de otorgar forma y substancia a nuestro sentimiento de lo que podría ser un mundo integrado.

Asombra que precisamente mediante obras que parecen fragmentos o ruinas, pueda intentarse esta experiencia. La configuración del espacio en ellas, a la vez intelectual y sensorial, plano profundo, interior y exterior; la plural visión que de este modo se propone, simultáneamente abierta y cerrada, lejana y cercana, proporciona un conocimiento general, distanciado y racional, al mismo tiempo que una cercanía como desde el interior de las cosas, una especie de intimo con ellas. Es similar a la que se presenta en los sueños o forma parte de la memoria. Puede relacionarse asimismo con la visión no­homogénea del espacio del hombre religioso: la ruptura que percibe entre el espacio profano, homogéneo y neutro, y el espacio sagrado, significativo y fuerte, "el único que es real, que existe realmente". 4 Es tal vez debido a ello que parecen tener la virtud de despertar nuestra atención consciente y propiciar, aunque de modo fugaz e imperfecto, la experiencia de otro tipo de realidad, superior y plena de sentido. En busca de cercar esa e inasible realidad, es evidente que Fonseca ha debido producir la superación de categorías tradicionales del arte, que implican normativas diferentes para coda una de ellas. De modo que su obra p no está restringida a los imperativos canónicos de la pintura, la escultura 0 el dibujo. Más bien, es justamente la capacidad de sintetizar diferentes modalidades artísticas lo que le permite configurar sus obras, esos pequeños cosmos atemporales y autosuficientes capaces de suscitar memorias de posibles mundos perdidos del tiempo de los orígenes, con su plenitud armónica inicial.

Proceso de formación

Entre las experiencias que inciden de modo fundamental en la obra de Fonseca destacan, por una parte, la que significó su formación en el Taller Torres-García (impregnado en su actitud general y en todas sus actividades por el pensamiento del maestro) y, por la otra, el hecho de haber viajado extensa e intensamente por las tierras en que surgieron y se desarrollaron las culturas primigenias ­la Mesopotamia, Egipto, Grecia, confluencia privilegiada de Oriente y Occidente. Joaquín Torres-García, uruguayo, formado artísticamente en la Cataluña noucentista y con la práctica del arte moderno que se desarrollaba entonces en Europa, había regresado a Montevideo en 1934. Allí, tras un fracasado ensayo inicial con artistas ya ejercitados, abrió un Taller para dedicarse a la formación de los más jóvenes, muchachos de apenas veinte años, no contaminados todavía por una educación artística academizante. Con ellos abordó esa experiencia crucial para el arte latinoamericano que fue el Taller Torres-García. Torres había denominado su trabajo como universalismo constructivo, 5 para cuya formulación y desarrollo fue determinante su encuentro en París, hacia 1928 y de modo casi simultáneo, con el neoplasticismo y el arte precolombino. 6 "El primero le proponía una estructura significante, surgida de un pensamiento metafísico clásico, mientras que el segundo le descubría un nuevo repertorio de signos y su funcionamiento". 7 De acuerdo con ello, en el sistema de enseñanza puesto en práctica por Torres para el Taller se propiciaba un nuevo modo expresivo que sintetizara los recursos abstractos y estructurales del modernismo europeo con una simbología que remitía en primera instancia a las culturas arcaicas, en especial la precolombina, pero que también podía incluir símbolos de la vida moderna. Esto exigía el rechazo y la reducción de la pintura a los elementos fundamentales: línea, color, valor, expresados en el plano. Debido a su abstracción y a la universalidad de sus símbolos, este modo de creación debía ser potencialmente capaz de convertirse en una comunicación a niveles de gran profundidad. Por otra parte, no fueron sólo las formas del arte arcaico, sino también el hecho de que dichos pueblos asumieran la producción simbólica como parte de un todo integrado, desde lo religioso a lo ético y social, lo que interesó profundamente a los artistas del Taller. Ello hizo que se dedicaran con pasión tanto al estudio del arte prehispánico, en especial el andino, como a las ciencias humanísticas: la arqueología, la etnología y la antropología, entre otras. 8 Combinando la práctica creativa con la reflexión teórica, el Taller Torres-García fue no sólo un lugar de formación artística integral, sine también una experiencia de trabajo y a la vez de vida: "Las ideas estéticas y metafísicas que Torres-García enseñaba eran en esencia principios éticos, ya que para él primer habla que ser para poder hacer. 9 En el Taller se imponía una actitud de rigor, austeridad, dedicación total, y posiblemente incluso una búsqueda de perfección interior, ya que según pensaba Torres, "trabajando sobre si mismo, mejorando su cultura y manteniendo una vida espiritual y moral rice, el artista también trabaja sobre su obra''. 10 Con esta formación y esta actitud ante el arte y su práctica, salió Gonzalo Fonseca del Uruguay tiempo después del deceso le Torres-García ­acaecido a mediados de 1949­ hacia el Viejo Mundo.

Se aventuró en un peregrinaje que lo condujo por toda la Europa meridional, los países del Medio Oriente y la costa norte de África con el ánimo de contemplar, estudiar y asimilar las huellas dejadas por las más antiguas civilizaciones, cuyas resonancias son perceptibles en su obra madura. Allí habla de interesarse no solamente en el arte sine en todas las formas culturales de esos pueblos, desde las ya desaparecidas a las presentes. Participó por ello en las excavaciones que se realizaban en determinados sitios de Siria, Jordania, Grecia, y trató de integrarse con las gentes de esos lugares. Como culminación de este periplo, que constituyó una "verdadera peregrinación a las fuentes'', 11 Fonseca regresa al presente para residir algún tiempo en Madrid, más tarde en París, y venir a recalar finalmente en Nueva York.

Notas

1. De Chirico: "On Metaphysical Art", en Carra i971, p. 90

2. Op.cit. p.89.

3. Ibidem.

4. Eliade 1988, p. 25.

5. Cecilia Buzio de Torres y Mari Carmen Ramirez (1991, p. 14) indican que el universalismo constructivo de Torres­Garcia Uno era una derivacion del constructivismo europeo, sino un movimiento completamente diferente, con una logica y un fundamento propios: de hecho, Torres­Garcia utiliza la referencia al constructivismo como un ad¡etivo, poniendo el énfesis en el uso como sustantivo de la palabra uníversalismo".

6. Rowell 1991, p 12.

7. Ibidem.

8. En 1945 viajó Fonseca a Bolivia y Perú para conocer y estubiar sus lflgares ar

queológicos e históricos.

9. Guido Castillo, citado por Buzio de Torres, 1991, p 70.

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