Pedro Almodóvar. Con motivo de la edición de una antología de canciones de sus películas, el manchego habla de sus ídolos y de su propia música.

Rafa Cervera

Muy pocos cineastas han creado tal complicidad entre imagen y música como Pedro Almodóvar. Con motivo de la edición de una antología de canciones de sus películas, el manchego habla de sus ídolos y de su propia música.

Lo normal es hablar con él de cine. La cuestión es que su cine está tremendamente unido a la música y, por tanto, la música lo está a su vida. Hagamos recuento sin ánimo de que resulte exhaustivo: en Pepi, Luci y Bom estaba Alaska y Los Pegamoides, cantando sus primeras canciones; Laberinto de pasiones fue un delirio pop donde, entre apariciones de Poch, Javier Furia y Santiago Auserón, nació oficialmente el dúo Almodóvar & McNamara; gracias a Mujeres al borde de un ataque de nervios nos quedamos con la inconfundible voz de La Lupe; Los Panchos y Mina sonaban en Matador; el Sketches of Spain, de Miles Davis, lo hacía en Kika. Material más que suficiente para que aparezca un disco recopilando algunas de las canciones que han sonado a lo largo de su filmografía, y que acaba de ponerse a la venta bajo el título de Las canciones de Almodóvar.

Da la sensación de que cuando una canción determinada aparece en alguna de tus obras no es por una simple casualidad.
Pedro Almodóvar. En absoluto, pertenecen a mi vida y a algún momento de ella. Yo la música la empleo como en los musicales, de un modo activo. Aborrezco esa tendencia que tienen los americanos de sacar un tema que no tiene nada que ver con la película, que sale con los créditos y que sólo sirve para hacer el clip adecuado, la música con imágenes cinematográficas se vende muy bien. Para mí, la música tiene que ser un elemento narrativo de primer orden y como tal la utilizo. La acción no se detiene con las canciones, como ocurre en las películas pop, que alguien dice: "Mira qué nubes más bonitas", y entonces suena un tema que a lo mejor se llama Nubes en un cielo gris.

Ocurre que, una vez incorporadas esas canciones, de autores y procedencias tan dispares, a tus películas, el público las identifica casi de inmediato como un elemento más del universo almodovariano.
P. A. Es un elemento depredador involuntario por mi parte. Recuerdo haber presentado a Chavela Vargas en México y, nada más sonar los acordes de Piensa en mí, el teatro Bellas Artes se vino abajo. Su director me dijo: "Tú eres el responsable de esto". Pero el verdadero responsable es Agustín Lara, el compositor, y los intérpretes que la han cantado, como Toña La Negra y mil más. Mi hermano dice que esto se debe a una cierta labor arqueológica por mi parte. Si estoy de viaje y oigo una canción, me dedico a buscar otras versiones. En el caso de Piensa en mí, Toña La Negra la cantaba como un danzón; Chavela la transforma, la aletarga hasta arrastrarla por los suelos y convertirla en una especie de fado.

¿Te preocupa entonces que ciertas canciones, al ser identificadas como parte de tu iconografía, queden fuera de su contexto original?
P. A. Lo que no quiero es terminar robándole nada a los padres de las canciones. Es un proceso curioso. Me gusta porque significa que las cosas están vivas.

Algunos de los temas usados por ti pertenecían a géneros denostados aquí hasta hace no mucho, a pesar de estar cantados e interpretados por artistas hispanos.
A. Nunca puedes decir de esta agua no beberé. Mira el glam 20 años después. En su momento sonaba un poco aberrante porque era lo que tenía éxito, pero ya ves la importancia que ha tenido. Recuerdo que Gary Glitter nos privaba, los trajes echaban para atrás, pero nos gustaba. Y un tiempo después, todo aquel glam criticado por inmediato y por fulminante es influyente. Por ejemplo, a mí ABBA me ponían los pelos de punta, ¿quién me iba a decir a mí que se iban a poner de moda en los noventa? Y me refiero a antes del dragqueeneo. Siempre hay un momento para descubrir las canciones.

En cualquier caso, la relación entre Almodóvar y ciertos artistas provoca reacciones de una manera espontánea. Ahí está el caso de La Lupe o Chavela Vargas. ¿A qué crees que se debe?
P. A. La verdad es que he sido como un medio para que se produzca ese reconocimiento, sobre todo con una mujer como La Lupe, que era santera. Es como si me hubiera elegido para ello. Chavela era conocida en España. Venía mucho a cantar a sitios como el Florida Park, los night clubs de los sesenta, una época con mucha vida nocturna en Madrid. Había mucho cabareteo y gente pasándoselo muy bien en plena dictadura de Franco.

¿Consideras que has tenido un papel importante en esa labor de recuperación?
P. A. No es que me sienta el descubridor de nadie, me veo más bien como un medio transmisor. En el caso de Chavela, estaba totalmente olvidada, la gente tenía muy malos recuerdos de ella. Dicen que llegó incluso a disparar desde un escenario a un espectador. Pero era una injusticia que no se le diera una nueva oportunidad en México, era como una proscrita. Chavela casi comenzó desde cero aquí, en un local de Madrid. Triunfó en España, volvió a México y la gente no se lo creía. Tuvo que ir al Olympia de París para que la tuvieran en cuenta. Participar aunque sea mínimamente en la trayectoria de mujeres así me emociona mucho.

¿Cómo descubriste a La Lupe?
P. A. Por medio de Néstor Almendros conocí L’Escuelita, un club de dragqueeneo latino neoyorquino que es la bomba. Nada más entrar te registran porque no están permitidas las armas, es un sitio heavy, heavy, heavy. Allí escuché la canción Puro teatro por primera vez y me quedé estupefacto. Era mediados de los ochenta. La Lupe estaba viva y de hecho vivía en Nueva York, era homeless. Y allí había una drag que la imitaba, por lo visto, perfectamente. La Lupe es que era tremenda, fue de todo: yonqui, le pegaba al marido directamente en el escenario, se rascaba el brazo hasta hacerse sangre.

¿Echas de menos figuras así en la música de ahora?
P. A. Forman parte de una estirpe de cantantes que ya no existe. El pop no se presta a ello. Si se da es en el rock, en casos como los de Janis Joplin, que tiene una voz macerada porque se ha metido de todo y ha vivido mucho. Además es una especie que por su propia combustibilidad muere muy pronto. El milagro de Chavela es que se ha sobrevivido a sí misma.

¿En qué momento decides cuándo una canción va a formar parte de una película tuya?
P. A. No siempre pongo lo que escucho. Me gustan, por ejemplo, los derivados del jazz, recomiendo la colección de The rebirth of cool, es lo que más oigo ahora. El trip-hop me parece una música excelente para cine. Estoy deseando usar algún tema así en una película porque son muy cinematográficos. Me gustó una recopilación que se llama Ethnics vs. technics, un encuentro lógico porque estamos en la época de disfrutar de todo y porque es normal que lo etno se una a lo tecno y se quiten mutuamente las partes más áridas. Sin embargo, no he usado nada de esto para Carne trémula. Las canciones que uso son las que me van pidiendo los personajes.

¿Es por eso por lo que los temas que eliges están casi siempre alejados del pop e incluso de la música más actual?
P. A. Yo soy muy ecléctico en mis gustos, voy de un extremo a otro. Eso se ve en el cine, pero no en la parte musical porque privan las músicas viscerales, desgarradas y barrocas, porque son las que les van a mis personajes. Me resulta muy difícil meter música moderna. Sin embargo, ahora salen muchos discos ideales para una banda sonora.

¿Algún ejemplo?
P. A. En el sello Real World, de Peter Gabriel, hay un grupo, Afro-Celt Sound System. ¿Crees que una gaita gallega puede hacer que te pongas a dar brincos en una discoteca? Pues ellos lo consiguen porque detrás de esa gaita está media África, con unas percusiones tremendas. Luego hay otras cosas que están muy bien, pero que no les van a los personajes. Prefiero las versiones raras.

¿Como la que usabas en La ley del deseo de Ne me quitte pas?
P. A. Era una versión exquisita de Maysa Mataraso. Fue una gran diva de la música brasileña, otra mujer muy atípica, que, curiosamente, también vivió en Madrid. Tenía un bar en el que cantaba cada noche, eso si su nivel alcohólico se lo permitía.

En Las canciones de Almodóvar aparecen, por primera vez en muchos años, algunas de las canciones que grabaste junto a Fabio McNamara a principios de los ochenta.
P. A. Mucha gente me pregunta por aquellos discos. Yo los he intentado encontrar y es imposible. De repente, en una tienda de segunda mano lo ves por veintitantas mil pesetas. Por lo visto, toda la nueva ola del principio está cotizadísima. Se editó una versión en casete para gasolineras. Cuando se lo dije a Fabio lo encontró ideal, le parecía el sitio y el formato adecuados para nuestro disco, al lado de los chistes de Arévalo.

¿Y cómo ves esas grabaciones casi quince años después?
P. A. Aquélla es una época que añoro mu chísimo, pero no me tomo en serio co mo cantante. Fue divertido hacerlo. Oyen do las canciones me he dado cuenta de que son una gran obra literaria, y eso sí lo digo muy en serio. Eran letras tronchantes. Por ejemplo, El rock de la farmacia, que era puro Fabio. Cada día se iba inventando una estrofa nueva, al final las fuimos recopilando y le obligamos a que la grabara. Es surrealismo del mejor. Por cierto, el otro día me regalaron una versión de Voy a ser mamá, de Nosoträsh, que es muy graciosa.

¿Te has preguntado cómo verán esas canciones los más jóvenes, los que te hayan conocido exclusivamente como director de cine en los últimos años?
P. A. No sé, los que sean muy jóvenes… Fabio ha cambiado menos, pero yo no. Además, yo sólo me acicalaba para las actuaciones. El escenario exige una indumentaria ad hoc y yo iba como una perra cada vez que salía a escena para poder competir con Fabio, que le quedaba todo bien. El glitter, el cuero, todo le quedaba bien a él. Y no tenía dinero para encargar un modelo. Así que me iba a Almacenes Arias, me compraba una bata, un zapato de borla y después perlas de plástico. Si la gente ve una actuación de aquéllas y me ve ahora… La verdad es que no sé cómo lo asociarán… y te aseguro que soy absolutamente el mismo.

¿Cuál es el mejor recuerdo que guardas de aquellos tiempos?
P. A. La época que va de 1977 a 1983 fue la más divertida, placentera y apasionante de mi vida. Lo importante de aquello era estar y vivir, aunque luego ha dejado un legado. Fui espectador de cosas que me impresionaron mucho, pero no siento el impulso de ir hacia atrás, recuperar cosas como las que hacía Fabio. A Fabio habría que antologizarlo.

¿Echas de menos alguna canción de tu cine que no esté en el disco?
P. A. Debe de haber alguna cinta en algún lado de Murciana, la canción que cantaban Alaska y Los Pegamoides en Pepi, Luci y Bom. Esa película se abre con una canción de Little Nell, la actriz que interpretaba a Magenta en The Rocky Horror Picture Show. La saqué de un disco que grabó, extended play de color rosa que me dio Alaska, donde Nell cantaba con voz de pito. No debe de ser fácil recopilar todo eso. En Tacones lejanos también hay un tema de los hermanos Rosario, un merengue fabuloso que aquí no está.

A pesar de tocar a autores tan dispares, se puede decir que muchas de las canciones de tu cine tienen homogeneidad.
P. A. Hay una especie de línea emocional que las une. Al menos hay una coherencia dentro de esa variedad, algo que hace que no resulte absurdo juntarlas.

Otro común denominador es que casi todos son temas muy tristes, desgarrados.
P. A. Sí, mucho. El otro día alguien del flamenco decía: "Ente las canciones que más me han dolío…". Es como que el placer o la identificación con cierta música te llega a través del dolor. Eso es muy del jondo. Las canciones que me arañan por dentro, las que me hacen llorar, son las que más me impactan, las que me parecen más gráficas. Por eso, yo, que adoro el pop, veo que en mi cine esas canciones no caben.

¿Cómo es tu discoteca?
Es un disparate. Oigo de todo. Va por rachas, pero no desecho ningún género. Me ha cogido tarde la cultura de la discoteca de los noventa, con pastilla. No he llegado al rave y me da rabia, no he llegado a tener esa disposición de decir: ¡hala, ancha es Castilla! Nunca soy radical en ningún género. Me apasionan los dos álbumes de Underworld, Daft Punk. Oigo mucho flamenco, cantaores jóvenes. Rubén González, el pianista con el que flipa ahora Ry Cooder, acaba de sacar un disco en solitario que es una maravilla.

¿Qué te parece lo que se hace en el pop español?
P. A. Estoy menos enterado de lo que se hace a nivel independiente. Y tampoco quiero caer en la cosa nostálgica, supongo que habrá equivalentes a lo que pasó hace años. Los primeros Pegamoides, las fases por las que pasó Poch, tantos grupos… Eran creadores tan apabullantes. Ahora no recibo impresiones como aquélla. Y las fuentes siguen siendo las mismas: Londres, Nueva York, París, Berlín…

¿Qué canciones has metido en la última película?
P. A. En Carne trémula, por ejemplo, hay una canción de Albert Pla, Sufre como yo. Tiene una letra que parece escrita especialmente para el personaje de Liberto Rabal, describe exactamente una situación, un monólogo del personaje. Hay una versión de Duquende de Devuélveme el rosario de mi madre, de María Dolores Pradera, que creo que va a ser el descubrimiento musical de la película. Al principio suena una de la Niña de Antequera que se llama Mi perro, de fortísimo sabor franquista. Y un bolero, Somos, cantado por Chavela, que una vez más reinventa la canción.