Neorrealismo Italiano: Pablo Abraham Al parecer fue el teórico Umberto Bárbaro el inventor del término Neorrealismo al referirse al cine realista francés de los años treinta, en un artículo de la revista II film de junio de 1943. Un año antes, precisamente, Luchino Visconti había rodado Obsesión (Ossessione), el precedente más inmediato del movimiento cinematográfico más aclamado e influyente surgido en Italia durante la posguerra. No es para nada descabellado considerar al neorrealismo hoy en día como el primer paso dado por el cine hacia una necesaria modernidad que irrumpirá con mayor fuerza durante las décadas siguientes, sobre todo en los sesenta en Francia con la Nouvelle vague o en Inglaterra con el Free-cinema.(1) El carácter revolucionario del neorrealismo no lo es tanto por tratarse de un nuevo realismo, sino más bien de constituir una nueva forma de enfrentar y abordar el cine desde el punto de vista de la creación. Más allá de la inquietud de darle una significación distinta a las historias que se contaban (hechos y personajes sacados de la vida misma), en las que el humanismo alcanzaba cotas hasta ahora casi inexistentes, está el cambio drástico sucedido en el proceso mismo de la producción y realización cinematográficos: preferencia de los escenarios naturales, por los guiones poco elaborados, por los intérpretes no profesionales; desprecio por lo retórico, por el cine espectáculo, por el culto al divismo del actor. En otras palabras, se trataba de la búsqueda de un objetivo común : la espontaneidad de un acercamiento y la reflexión hacia un presente, hacia el hombre común, hacia el mundo que nos rodea. Imposible sería, entonces, entender al neorrealismo sin tomar en cuenta las condiciones políticas, sociales y económicas en las que se encontraba Italia al término de la Segunda Guerra Mundial. Se trataba en primer lugar, de un pueblo que había sufrido de la liberación de las fuerzas fascistas, una vez finalizada la conflagración; lo que vendría seguidamente no iba a ser menos difícil de enfrentar: la reconstrucción, el nuevo comienzo, el resurgimiento de entre las ruinas (miseria, pobreza, desempleo…) de una sociedad hasta hace poco sojuzgada. He allí el gran caldo de historias, hechos, personajes que harán famoso, primero a nivel internacional, al cine italiano de la posguerra. Pero no sólo estaba allí la realidad para ser filmada, estaban también las precarias condiciones económicas del cine mismo: no había presupuesto para la producción de largometrajes, los estudios se encontraban destruidos; Cinecittà, por ejemplo, era un campo de refugiados. Haciendo, pues, gala de imaginación y destreza verdaderamente creativas los cineastas neorrealistas supieron aprovechar lo que estaba a la mano. Y lo que fue, en principio, un rosario de limitaciones, se convertiría más tarde en unos postulados ampliamente influyentes en otras cinematografías. Esa imagen de pobreza estará presente, aún con mayor fuerza, en el Cinema novo brasileño; mientras que la herencia neorrealista puede rastrearse en el corto El mégano (Julio García Espinoza, 1955) o los primeros cortos producidos por el ICAIC en Cuba, o en nuestro propio ejemplo neorrealista como lo es La escalinata (1950) de César Enríquez, film recientemente restaurado por la Cinemateca Nacional. Rossellini, los inicios Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) fue el primer gran título del movimiento, uno de los films más influyentes de su realizador sobre las nuevas generaciones de cineastas surgidos en los cincuenta. Basado en hechos reales ocurridos a los romanos entre 1943 y 1944 en plena ocupación alemana, el argumento gira, por un lado, en torno a un líder comunista, Manfredi, pronto a contraer matrimonio con Pina, una viuda que está embarazada de él. Por el otro, está la figura del sacerdote Don Pietro, mensajero de la resistencia. Manteniendo el equilibrio en cuanto al interés en ambos personajes, el film en el más puro ejemplo del melodrama, conduce al espectador a la conmoción por el destino que les espera a todos los personajes, injustas víctimas de las condiciones existentes. La escena de Pina (interpretada por la gran Anna Magnani) corriendo en plena calle antes de ser acribillada por las hordas fascistas sigue siendo una de las imágenes más impactantes de la historia del cine. El verismo del film fue tan convincente que por un tiempo se creyó que Rossellini había filmado con cámaras ocultas la presencia de los alemanes durante la ocupación. Salvo tres decorados reconstruidos en estudio, la película se rodó integramente en escenarios naturales. Otra de las particularidades de esta obra es la presencia en los créditos del principiante Federico Fellini como coescritor del guión, al lado de Sergio Amidei y del mismo Rossellini.
Al año siguiente, el mismo director rueda Paisà ya en un tono mucho más de crónica: el avance del film lo marca un noticiero que va mostrando las etapas por las que transcurre el proceso de liberación de Italia durante 1945. De nuevo el tema es la resistencia, las luchas y la dignidad de todo un pueblo. El film, como un gran fresco de la Italia ocupada se va conformando a través de varias historias que ocurren en distintos frentes de batalla: Sicilia, Nápoles, Roma, Florencia, Romagna, y Delta del Po. Las irregularidades producidas por el cambio de tensiones de las diversas historias no afectan para nada el tono dramático que inspira el film en su conjunto, plagado, como todas las películas neorrealistas de personajes simples o anónimos convertidos momentáneamente en héroes debido a las circunstancias trágicas que se describen. De Sica-Zavattini Pero sería fuera de Italia que tanto Roma, ciudad abierta como Paisà conseguirían un éxito inusitado, alentado en gran parte por el entusiasmo de la crítica francesa, que influiría en el éxito posterior de ambos films y de otros títulos neorrealistas dentro del mismo país. Mientras tanto el realizador Vittorio de Sica y el guionista Cesare Zavattini, el dúo más célebre de todo el movimiento, habían realizado Limpiabotas (Sciusciá, 1946) un melodrama sentimental, retrato de las penurias de dos niños huérfanos durante las posguerra. Más tarde el mismo dúo se superaría con la realización de Ladrón de bicicletas (Ladri de biciclette, 1948) vigoroso y desesperado retrato de un hombre al que le roban el instrumento por el cual ha de sustentarse económicamente. ¿Qué importancia tenía una bicicleta robada en la Roma de 1948, en la que desaparecían tantas todos los días? Sin embargo, para un trabajador que depende de ella para ganarse la vida, el robo de una bicicleta representa una verdadera tragedia ¿Por qué nosotros, los cineastas, deberíamos lanzarnos a buscar aventuras extraordinarias, cuando la vida cotidiana nos ofrece sucesos y acontecimientos llenos de interés que provocan angustia de verdad a quienes los padecen?(2) A medida que transcurre el film nos vamos dando cuenta de cómo el drama el individual del protagonista es uno más dentro de una colectividad que padece en conjunto la difícil realidad.
Entre los avatares sufridos por el propio realizador buscando el financiamiento para el proyecto se recuerdan las intenciones del productor norteamericano David O Selznick de invertir en el rodaje del film a cambio de que el protagonista, Antonio Ricci, fuese interpretado por Cary Grant. De Sica se negó en todo momento a utilizar interpretes profesionales. Una vez más los barrios pobres, los mercados al aire libre, las sucias calles eran protagonistas de la historia. Extremos Viscontianos El cineasta que llevaría a los extremos los postulados neorrealistas serio Luchino Visconti cuyo film La tierra tiembla (La terra trema, 1948) debía ser el primer capítulo de una trilogía sobre la gente común. El proyecto contemplaba, además, un film sobre los habitantes de la ciudad y un tercero sobre los campesinos. Lamentablemente el fracaso de público provocó el abandono del proyecto. La tierra tiembla, retrato duro y sin concesiones sobre la vida en una pequeña comunidad de pescadores y de cómo son explotados, fue rodada en la población costera de Aci Trezza y sus intérpretes pertenecen al propio lugar; los diálogos están en el dialecto original de la comunidad. Visconti se muestra exhaustivo al querer mostrar la interrelación entre los pescadores y el medio en que viven. La cámara escruta detenidamente las rocas, las olas y las expresiones faciales de los habitantes de Aci Trezza, haciendo que el ritmo de la película resulte excesivamente lento y solemne. Pero en la película hay numerosas secuencias que alcanzan verdadera grandeza, como la escena en que las mujeres, vestidas de negro y asomadas a las rocas, esperan el retorno de sus hombres de la mar enbravecida, o como la escena de la carrera de Ntoni -el protagonista- bajo la lluvia para refugiarse en la casita que está a punto de perder.(3) Visconti violaba una de las reglas fudamentales para Zavattini y es que la película estaba basada en una novela, I Malavoglia, de Giovanni Verga, escritor del siglo pasado, al que, no obstante, críticos e historiadores consideran uno de los inspiradores del neorrealismo.
Más convencional, aunque no menos certero, se presenta Viscontti en su siguiente film Bellísima ( Bellísima, 1951), que además de ser un logrado vehículo para el lucimiento de su actriz, Anna Magnani, es una dercarnada radiografía de las intenciones de una mamma italiana, Maddalena Cecconi, capaz de todo para que su hija logre ser la más bella en un concurso que el mismísimo Alessandro Blasetti (interpretándose a sí mismo) organiza. El guión de la película fue realizado por Zavattini y no estaba basado en una obra literaria como sus anteriores films o gran parte de sus siguientes productos; el rodaje fue rápido y con muchos escenarios reales, entre ellos, por supuesto, el mismo Cinecittá. Visconti denuncia en Bellísima al mundo del cine como señuelo engañoso e industria de la evación. Lo denuncia a través de sus cineastas, pero también de los peluqueros, modistas, fotógrafos, profesores de arte dramático y demás parásitos que pululan y zumban alrededor de la gran colmena de sueños.(4) Fellini, El Rompimiento Federico Fellini había iniciado su carrera en el cine en los primeros años de la década de los cuarenta. Aparte de su colaboración en los films de Rosellini también intervino en películas de Lattuada y de Germi, entre otros. Es con Lattuada con quien dirige su primer largometraje, Luces de variedades (Luci di varietà, 1950), producido por ambos en régimen cooperativista. Su segundo film El jeque blanco (Lo seicco bianco, 1952) narra la historia de un matrimonio provinciano que llega a Roma con sus mentalidades estúpidas, propias de una pequeña burguesía italiana. El drama con acentos caricaturescos, refleja las costumbres ridículas de ciertas capas populares de Italia: este film sirvió de pretexto no sólo para trazar un cierto fresco ciudadano sino para reflejar, de nuevo, recuerdos autobiográficos y, en cierta manera nostálgicos (5), ya presentes en su obra anterior y que recorrerá gran parte de su filmografía posterior. El jeque blanco no es exactamente un film neorrealista, su inclusión obedece un tanto a que su director quizás andaba buscando un estilo personal que alcanzará su madurez a partir de su siguiente obra. La realización del film responde también a una época en que el movimiento empieza a flaquear y donde además estaba surgiendo una nueva de cineastas más profesionales: Antonioni y Pasolini, entre otros. Notas 1.- José Enrique Monteverde y otros. Los nuevos cines europeos. 1955/1970. Barcelona: Editorial Lerna, 1987. P.378. 2.- Citado en Historia universal del cine. Madrid: Editorial Planeta, 1982. Vol. VI pp. 234-235. 3.- Idem, p. 233. 4.- Laurence Schifano. Luchino Visconti. El fuego de la pasión. Barcelona: Editorial Paidós, 1991. P. 205 5.- Enciclopedia ilustrada del cine. Barcelona: Editorial Labor, 1969. Vol. 1. P. 473. |
