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Stanley Kubrick
El hombre laberinto
Desde su invención, El cine sigue redescubriendo
sus orígenes. Generaciones de cineastas han regresado a las fuentes,
abiertamente o de manera subterránea, para encontrar un estilo, una
apariencia de inocencia o una segunda virginidad. La obra de Kubrick, a
la deriva en la galaxi a- cine, gravita alrededor de dos soles fundadores
que son Lumiére y Mélès. Por un lado, la pasiòn
por el realismo, por el movimiento objetivo, el nacimiento de una matemática
de las formas a plena luz. Por el otro, la presión devoradora de
las metamorfósis, el fantasma de la ubicuidad, la emergencia de una
alquimia de la evidencia y del escamotaje.Kubrick no ha dejado de conjugar
dos utopías, filmando la realidad como un sueño o una pesadilla
( Los tablones del juego iluminadas por la luz de las velas en Barry Lyndon),
y la irrupción del sueño o del delirio en lo real como manifiestación
objetiva ( Los fantasmas del hotel Overlook en el Resplandor).
El cine de Kubrikc Se encuentra en el cruce
de caminos, en el punto de encuentro de lo mecánico y de lo vivo,
del mito y de la abstracción, del éxtasis mágico y
de la simulación. A la vez Excéntrico ( frente a los standards
y a los estudios holywoodenses) y en pleno centro ( a la búsqueda
de nudos gordianos donde se unen la dualidad y la ambigüedad humanas,
Kubrick ha sustituido la habilidad de las Majors ( apuntando sistemáticamente
al espectador medio) acechando los centros de gravedad del mundo moderno.
Centros donde convergen el máximo de las fuerzas, sean estas las
de la masacre generalizada, de la locura o de una perversa reforma de la
humanidad. |
 
Cineasta de la catástrofe, de la convulsión,
del disfuncionamiento y de la locura programadora, Kubrick ha sabido conservar
, para no descentrarse, el contacto de las formas convencionales ( él
no practica un cine de géneros, sino sobre géneros) , primitivas
(los de mito o de la fábula: construcción simétrica
de la naranja mecánica) o precinematográficas (los de la novela:
Barry Lyndon, los de la pantomima satírica: Dr. Strangelove...) La
obra de kubrick es un lento regreso al futuro que interroga al cine en el
corazón de sus posibilidades y de sus límites.
Sería falso decir que la sicología
en el cine llegó con el sonoro. Lo que aparece entonces es el relieve
de los motivos y de las coartadas, la ceremonia de las confuciones, la utopía
de la inteligibilidad de la palabra. En el caso de Kubrick, hay explícitamente
una voluntad de volver a un cine preverbal, para ir en busca de nuestra
animalidad. Los antihéroes Kubrickianos son rebasados por fuerzas
mudas (El resplandor) . Asistimos a través de sus filmes a una continua
regresión de la palabra, a la implacable desprogramación del
verbo( regreso a la infancia del ordenador en 2001, vocabulario soez del
oficial Hartman en Full Metal Jacket, Monólogos incoherentes de Quilty
en Lolita, código tribal de Alex en la Naranja Mecánica, gritos
de simios o hálitos anonadados del cosmonauta Bowman en 2001). En
1968, en una entrevista a Playboy, Kubrick se rehusaba a explicar 2001:
He intentado crear una experiencia visual que vaya más allá
de las referencias verbales habituales y que penetre directamente el subconsciente
con su contenido emocinal y filosófico. |
 
Para Kubrick, el lenguaje, así como
los decorados, son las fachadas de una civilización engañosa
que ha aprendido a escamotear todos los trozos de salvajismo, relegándolos
a la trastienda del juego social. La sicología, a principios de siglo,
va a ezforzarse en buscar y armonizar todo lo no dicho, arriesgándose
a confundir perversión y disonancia. El cine sicológico holiwoodense
se va a convertir en una especie de divánde pobre, funcionando por
transferencia, proyección-identificación, volviéndose
lugar de armonización pero también de condicionamiento. Se
mata a la bestia que hay en el hombre, se neutraliza el mal, se aprende
a amar a su vecino ( lubitch) , se vuelve a la infancia para envejecer mejor
(Hawks) ; lo que se juega en estas ficciones bajo control no es nuestra
humanidad, sino su regresión, su simulacro: un estandard de humanidad.
Para Kubrick la catarsis no puede ser únicamente
sicológica, la deflagración de su puesta en escena se vuelve
una inversión del proceso sicoanalítico: no a partir de la
neurosis del individuo para integrarlo a la sociedad concreta , sino para
desintegrar a la vez la locura y el organismo que ha hecho posible (cuerpo,
grupo social ,nación o el planeta entero como en Dr. Strangelove...)
De allí la ambigüedad de Kubrick que sirve de la locura para
dinamitar los programas que buscan controlarla, canalizarla. En la naranja
mecánica señala nuestra dualidad: Nuetro subconciente encuentra
un alivio en Alex, así como el encuentra un alivio en sus sueños.
Se sufre al ver a Alex amordazado y castigado por las autoridades mientras
que una parte de nuestro consciente reconoce que es necesario que así
sea. |
 
La obra de Kubrick es una exploración
de la locura: los cálculos fríos del general de los Senderos
de la gloria, que mide sus posibilidades de avance por el número
de soldados perdidos en la batalla; las obsesiones paranoicas del general
Jack Kipper en Dr. Strangelove..., la claustrofobia demoníaca en
El resplandor, la furia mortal de Baleine, en Full Metal Jacket, o la demencia
racional en el ordenador 2001 que desconecta el equipaje que entorpece el
buen desarrollo de su misión. No se trata de ver exteriormente la
locura, sino de representarla. Así, el ordenador 2001, verdadero
observador de la nave Discovery, decide eliminar a los cosmonautas luego
de haber leído en sus labios que proyectan desconectarlo. Es también
el caso de la mirada de Jack por encima de la maqueta del laberinto para
pasar por el encadenamiento al lugar real donde su mujer y su hijo pasean
(Overlook, el nombre del hotel de El resplandor significa mira desde lo
alto, pero también alcanzar una salida).Ver es un juego perverso
que no puede conducir sino a la muerte (en Full Metal Jacket la cámara
hace zoom y enfoca, en perfecta sincronía con el francotirador emboscado,
a la víctima descubierta en la verdadera zona muerta de la mirada
enemiga) o a la implosión esquizofrénica (cada secuencia de
La naranja mecánica es motivada y organizada alrededor de su propio
poder de detonación: ralenti, acelerado, distorsiones...)
La locura en el espacio intermedio (real-irreal)
que ofrece un filme, no es más que un juego, que no concierne sino
a las imágenes y a los actores. El desdoblamiento del cine es una
fisión teatralizada. La verdadera locura aparece cuando este espacio
transicional del juego se degrada ,de este lado de la pantalla, en un proceso
de eliminación de los posibles. La locura, como la guerra, funciona
por inversión mortífera del juego creador, del poder de desdoblamiento.
En El resplandor, el niño se inventa un doble (Tony) para protegerse,
para componer con sus visiones (según las propias palabras de Kubrick),
mientras que Jack genera dobles, que prefiguran el poder de descomposición
de la muerte. |
 
A la hora de despertar al mundo, te sentirás
un hermano del Minotauro, que esta encerrado en el laberinto, buscando durante
toda su vida la salida, sin encontrarla, y que la rabia y la desesperación
han vuelto feroz. O bien te identificaras con los jóvenes que es
una ley incomprensible envia a la muerte en el laberinto. ¿Quien
sabe si estas víctimas encuentran alguna vez a su verdugo, el Minotauro?
El dédalo, en tanto camino tortuoso...El Minotauro está muerto,
puede ser... ¿Habrá existido? Tú penetras en el laberinto,
y a la primera persona que encuentras en el ángulo del corredor,
la tomas por tu asesino, te le lanzas encima, ella te arroja al suelo. También
teme. Aunque el Minotauro no exista, la matanza tiene lugar como presagio.
Entonces tomas la medida de su existencia y de su recorrido, y con palabras,
o con dibujos, reconstruyes tu prisión. Te has convertido en Dédalo,
en el arquitecto del laberinto. Entonces reemprendes la marcha, quizás
con un coraje renovado. Avanzas como Teseo, ya no como una víctima
enloquecida, sino con toda lucidez.
Es Friedrich Dürrenmat quien, sin referirse
directamente, mejor ha definido la visión kubrickiana del mundo.
El hombre no reacciona frente a un todo constituido, sino en un espacio
que ha co-creado en permanencia , un territorio vivo cuyos secretos y coherencia
arquitectónica son ligados directamente a los suyos. De allí
esta dualidad original que desgarra al cineasta : ver, es (co) operar (con)
en el mundo.
Dificil releer las reflexiones de Dürrenmat
sin pensar en la matanza final de Full Metal Jacket (esta primera persona
que encuentras en el recodo del un pasillo se parece extraordinariamente
a la joven vietnamita emboscada tras el muro), difícil no imaginar
a Jack como el Minotauro en El resplandor,o a Wendy y Danny como jóvenes
inocentes perdidos en la inmecidad del laberinto. Difícil, en fin,
no reconocer un dédalo en Kubrick mismo, arquitecto de los delirios
del hombre moderno, en busca de su unidad perdida. |
 
Hay mil y una figuras laberínticas
en los filmes de Kubrik. La suficiente ostentosa de El resplandor, que reproduce
simbólicamente el encabestramiento de los cuartos y pasillos del
hotel Overlook. En principio, es un laberinto físico (el ruido del
triciclo de Danny sobre el suelo está allí para subrayar la
solidez del encierro).
Pero todo esto sería un poco vanal,
sino hubiera porolongacines de la figura de el encierro en toda la trama
fílmica. Asi, desde los niveles más abstractos, repercuten,
como un cáncer, los motivos laberínticos. Red de trayectorias
complices se encabalgan o se anula en The Killing; (Barry Lyndon); red de
acciones-reacciones que definen el lugar visible-invisible de la guerra
(Full Metal Jacket). El laberinto no esta trazado solamente en los espacios
, sino también en el valor de la representación. El mundo
entero se convierte así en galería, en sucesión de
encuadres pintados, de sainetes efectistas, que están tanto en la
pantalla como en la progresión de los personajes. No estamos lejos
de las trayectorias marcadas o en espirales de los héroes wellesianos,
que pierden poco a poco la unidad (Citizen Kane) o en el sentido de la representación
al cual son, a su pesar, arrastrados (La dama Shangai).
Se puede ir más lejos. La estructura
laberíntica (su código genético) esta ya en nosotros:
es la de nuestro espíritu cerebral. Una vez reconocido que toda acción
fuera de la ley tiene forzosamente una dimensión imaginaria, flotante,
transicional, es más fácil admitir que, como en el juego de
ajedrez, se juega al principio con uno mismo, contra la propia energía
programadora.
Dice Alain Gheerbrant Jean Chevalier: el laberinto
debe permitir, a la vez el acceso al centro en una especie de viaje iniciático,
e impedírselo a los menos calificados. Se trata entonces de una serie
de pruebas iniciáticas discriminatorias, previas al encaminamiento
hacia el centro oculto. Si el mundo laberinto descrito por Kubrick actua
como un filtro discriminatorio, pareciera estar desprovisto del centro es
que el centro esta en todas y ninguna parte, no es localizable. Si los militares
han extendido su radio de acción (Dr Strangelove...), si el hombre
al ir a la luna ha abierto sus fronteras orbitales (2001), el poder de la
muerte esta presente en el curso de la exploración. Falto de comunicación,
de conveniencias, por no decir de amor, esta infinidad de centros que define
el ser humano se transforma rápidamente en cúmulos celulares
cancerosos o esquizofrénicos, en carne consagrada a la disgregación.
En el cine de Kubrick es la luz, el don de la clarividencia (que el cocinero
del Overlook llama el resplandor), que sólo puede atravesar la opacidad
del laberinto, venciendo la locura del Minotauro. Esa luz dividida, atomizada,
moribunda no puede dar nacimiento más que en universos aparentes,
vehículos de nuestra inquietante extrañeza.
Los momentos de dicha o de éxtasis
que nos ahorra Kubrick están siempre acompañados de un baño
de luz: luz aureolada que va a inundar el decorado de una boda (Barry Lyndon),
luz difusa para el feto astral de 2001...Sólo el ser-de-luz puede
escapar del cuerpo y así huir del laberinto de la carne y de las
viseras. Lo que separan nuestras pasiones oscuras (esos residuos de un mundo
entrópico y canibal) de nuestro superpoderío virtual no es
de hecho más que un tiempo, un nivel, un plano, un poderío
menor de exposición de a la luz. He aquí por que la única
salida posible en el laberinto es encontrar un camino a través de
la lucidez. |
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