La década prodigiosa

El arte en Venezuela en los años sesenta

Federica Palomero*

A Josune Dorronsoro

Consideraciones Preliminares

Resulta algo artificial, e inclusive forzado, pretender aproximarse a la historia del arte mediante cortes cronológicos que, las más de las veces, terminan siendo arbitrarios. Se trata, sin más, de un método práctico para estudiar un conjunto de hechos plásticos coincidentes en el tiempo ( y, en nuestro caso, el espacio). En efecto, es sumamente difícil encontrar un acontecimiento artístico, y su correspondiente fecha, que de modo simbólico pueda iniciar y clausurar tajantemente un ciclo, un período determinado y cerrado sobre sí mismo, sin antecedentes ni consecuencias. La dificultad aumenta al pretender, como es el caso aquí, abarcar un conjunto de movimientos que conviven a lo largo de varios años, con desfases cronológicos y con la actuación de diversas capas generacionales de artistas. Si quisiéramos estudiar sólo la abstracción informalista, podríamos proponer (en ningún caso afirmar) que ésta se inicia hacia 1957, llega a su auge entre 1960 y 1964, y se mantiene como movimiento hasta 1967-68,aunque algunos de sus protagonistas, como Francisco Hung, Luisa Richter y Angel Hurtado, nunca la han abandonado. Si quisiéramos, en cambio, acercarnos exclusivamente a la Nueva Figuración, tomaríamos como marco temporal, y todavía de manera discutible, 1962-1969, desde el Premio Michelena de Alirio Rodríguez, hasta su Premio Nacional. Pero al abordar una época de manera global y no fragmentaria, las referencias se diluyen.

Otro método consistiría en utilizar un marco histórico, por ejemplo desde la caída de Pérez Jiménez (23 de enero de 1958), o la elección de Rómulo Betancourt (7 de diciembre de 1958), hasta la pacificación (1969). Pero sabemos, por otra parte, que los acontecimientos culturales no suelen tener relación directa de causa a efecto con los acontecimientos políticos. Sin embargo, en
los sesenta en Venezuela, estuvieron ligados más que en cualquier otro momento de nuestra historia.

Un espíritu de los sesenta

Existe, es innegable, un espíritu de los sesenta; y esto nos permite, de cierta manera, usar esta década como marco cronológico válido. Es más fácil hablar de los sesenta que de los cincuenta o los setenta, pues poseen una identidad más marcada, aunque a veces estereotipada. Los sesenta son los años en los cuales se entremezclan la música de los Beatles, los carros convertibles, las faldas cortas, la conquista del Espacio, las rockolas, la guerra de Vietnam, el fenómeno hippie, el Mayo francés, La dolce vita y Cien años de soledad.

En Venezuela, fueron los años de la violencia. El país estuvo sacudido por una cadena de hechos dramáticos y traumatizantes.
Basta recordar, como meros ejemplos, el atentado de Los Próceres contra Rómulo Betancourt (1960), el Carupanazo, seguido del Porteñazo (1962), las muertes violentas de Fabricio Ojeda y Alberto Lovera (1966), e inclusive la violencia de la naturaleza (terremoto de Caracas, 1967). Pero estos hechos no son sino hitos, entre otros, en un contexto generalizado de inestabilidad,inseguridad y pobreza. La ciudad de los techos rojos se ha convertido en el caos de Asfalto-infierno (1963), que describen Adriano González León en palabras y Daniel González en fotografías. Refiriéndose a Dictado por la jauría (1962), de Juan Calzadilla, uno de los primeros ejemplos de poesía urbana en nuestra literatura, escribe Ludovico Silva: "Porque actualmente, vivir en Caracas es sobrevivir. Respiramos la atmósfera del luto; Caracas es una enorme viuda con azorados hijos. No hay vuelta de hoja: a pesar de los nombres, la derecha es la siniestra". (1) Las expectativas no cumplidas por la joven democraciaparlamentaria, aliadas al ejemplo cercano de la Revolución cubana, llevan a la mayoría de los intelectuales a posiciones de izquierda; incluso, en algunos casos, a compromisos con la guerrilla.

En este país inmerso en todas las formas de violencia: violencia del hambre y de la marginalidad, violencia del crecimiento
urbano, violencia de la guerrilla, violencia de la represión institucionalizada, se desarrolla una actividad intelectual y artística sin precedentes, que bien merece hoy día un estudio.

Una gran actividad cultural

Es impresionante revisar la lista de publicaciones de la década: ensayos, novelas, poemarios. En los años sesenta se escriben
obras fundamentales que transforman en profundidad nuestra tradición literaria . Basta citar, muy rápidamente, algunas: Rafael
Cadenas, Los cuadernos del destierro (1960); Guillermo Meneses, La misa de Arlequín; Oswaldo Trejo, También los hombres son ciudades; Arturo Uslar Pietri, Un retrato en la geografía (1962); Luis Pastori, Elegía sin fin; Salvador Garmendia, Día de ceniza; Francisco Pérez Perdomo, Los venenos fieles (1963); Miguel Otero Silva, La muerte de Honorio; Ramón Palomares, Paisano (1964); José Balza, Marzo anterior; Miguel Otero Silva, La mar que es el morir (1965); José Ramón Medina, Testigo del verano; Elizabeth Schön, El abuelo, la cesta y el mar (1967); Oswaldo Trejo, Andén lejano; Adriano González León, Paísportátil; Francisco Massiani, Piedra de mar (1968); Alfredo Armas Alfonzo, El osario de Dios (1969).

Como en todas las épocas de luchas y adversidades, se constituyen numerosos grupos de intelectuales y artistas: Tabla
Redonda, El Techo de la Ballena, El Círculo Pez Dorado, El León de Oro, 40 Grados a la Sombra en Maracaibo, son los más
conocidos. Pero también se conforman otros, más o menos efímeros, como Trópico Uno, en Barcelona; Seremos, en
Maracaibo; Lam, En Haa, Zapato Roto, en Caracas.

En el sector de las Artes Plásticas, el Museo de Bellas Artes y el Ateneo de Caracas son instituciones de trayectoria. El Museo
de Bellas Artes, dirigido durante sus primeros veinte años, de 1938 a 1958 (2) , por artistas de la Escuela de Caracas, se había
mantenido a lo largo de ese período dentro de la tradición, sin asumir mayores riesgos. En 1958, con el breve paso por su
dirección de Armando Barrios, y sobre todo a partir de 1959, con la llegada de Miguel Arroyo, el Museo se convierte en
promotor de las tendencias más actuales tanto a nivel nacional como internacional y apoya decididamente las vanguardias.
Llama la atención constatar que prácticamente todos los artistas del informalismo –la tendencia más vanguardista en el país a
principios de los sesenta– presentan muestras individuales en el Museo de Bellas Artes: Maruja Rolando, Fernando Irazábal,
Daniel González en 1960; Elsa Gramcko, Ramón Vásquez Brito, Teresa Casanova, Pedro Briceño, Angel Luque en 1961;
Gabriel Morera, Mercedes Pardo, José María Cruxent en 1962; Francisco Hung, Maruja Rolando, José María Cruxent, Mary
Brandt en 1963; Marcel Floris, Elsa Gramcko, Angel Luque, Luisa Richter en 1964. Asimismo ocurre con los artistas que
hacen nuevos aportes a la figuración: Mario Abreu, Antonio Calvo en 1965; Alirio Rodríguez, Antonio Moya en 1966; Luis
Guevara Moreno en 1967; Cornelis Zitman en 1968; Carlos Poveda en 1969.

Por su parte, el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, celebrado en el Museo de Bellas Artes, y el Salón Arturo Michelena del Ateneo de Valencia, los más antiguos del país (creados respectivamente en 1940 y 1943), se muestran favorables a las tendencias más actuales, como lo demuestran los premios otorgados a lo largo de la década: el informalismo es reconocido desde 1961 en el Salón Oficial con el Premio a Angel Hurtado, y confirmado en 1962 con el Premio a Humberto Jaimes Sánchez. Un paisaje abstracto de Jacobo Borges recibe el Premio Michelena en 1960, y una obra informalista de Alirio
Palacios en 1961. En 1962, la Nueva Figuración se ve tempranamente premiada a través del Premio Michelena otorgado a Alirio Rodríguez, y se consolida en 1963, con el Premio Nacional para Jacobo Borges, a inicios de su nueva etapa. Como se afirma en la revista CAL, en un artículo no firmado: "La verdad es que los Salones oficiales de Venezuela son, tradicionalmente,concursos guiados por la generosa voluntad de comprender. No existe en Venezuela esa rígida y falsa severidad académica que se constituye en obstáculo para las innovaciones, para las búsquedas, para las libres investigaciones de los más jóvenes. Por el contrario, el Salón Oficial ha llegado a convertirse en terreno vedado solamente para los cansados academizantes que desearían guardar para sí el criterio oficial. Hasta ahora no lo han logrado". (3) Los Salones del interior del país, como el D'Empaire en Maracaibo, el Aragua en Maracay, el Julio T. Arze en Barquisimeto, demuestran el mismo espíritu de apertura.

Paralelamente a la actividad expositiva institucional, en los años sesenta se abren varias galerías de arte, que vienen a
complementar la actividad de galerías establecidas anteriormente, como la Galería Acquavella y la Sala Mendoza. Si la primera
sigue una línea más bien tradicional y presenta a los artistas consagrados y aceptados por el público (Alfredo López Méndez,
Héctor Poleo, Armando Barrios), la segunda es ecléctica, con una programación que incluye por igual a los polémicos Alberto
Brandt y Fernando Irazábal y a los maestros Francisco Narváez, Marcos Castillo y Manuel Cabré.

Las nuevas galerías apoyan en su mayoría las tendencias novedosas y los artistas jóvenes. Son las galerías El Muro, G, XX2,Botto, Polo y Bot, Isla, Caracas, El Puente, Conkright, Contemporánea Internacional, Estudio Actual. Los grupos El Techo dela Ballena y el Círculo Pez Dorado poseen sus propios espacios, aunque modestos, en los cuales exponen, además de sus miembros, artistas invitados. El Techo de la Ballena presenta al cubano Jorge Camacho, al boliviano Oscar Pantoja y al chileno
Roberto Matta en 1965, al argentino Rogelio Polesello en 1966. La librería-galería 40 Grados a la Sombra sirve en varias
ocasiones de satélite del Techo de la Ballena y del Círculo Pez Dorado en Maracaibo. Las librerías caraqueñas Ulises y Cruz
del Sur funcionan ocasionalmente como salas de exposición.

Las revistas culturales, de arte y poesía, contribuyen a enriquecer la vida intelectual. CAL, dirigida por Guillermo Meneses, con
un audaz diseño gráfico de Nedo, se constituye en un espacio de información y reflexión de notable tolerancia y profundidad.
De 1962 a 1967, publica 62 números, con colaboraciones (definitivas para comprender la época) de J.R. Guillent Pérez,
Ludovico Silva, Alfredo Chacón, Juan Nuño, Rodolfo Izaguirre, Eduardo Robles Piquer, Alejandro Otero, Sofía Imber, Clara
Diament de Sujo... Zona Franca a partir de 1964 e Imagen, desde 1967, aportan igualmente información, reflexión y crítica.
Crítica Contemporánea ofrece la visión que tienen los intelectuales comunistas del acontecer cultural. Otras revistas de carácter más efímero: los tres números de Rayado sobre el Techo, publicados por el Techo de la Ballena; las revistas de poesía En Haa, Lam, Contacto, Sol cuello cortado, son otros tantos testimonios de las inquietudes y polémicas de la década.

Es de destacar igualmente, a lo largo de los años sesenta, la participación constante de Venezuela en los grandes eventos
artísticos internacionales, como la Bienal de Venecia y la Bienal de Sío Paulo, casi siempre con artistas de vanguardia. Héctor
Poleo y Elisa Elvira Zuloaga, representantes de la generación de los años cuarenta, concurren, el primero a la Bienal de Venecia
de 1960 y a la Bienal de Sío Paulo de 1963; la segunda a la Bienal de Venecia de 1964. Por lo demás, son enviados a estos
eventos, bien sea artistas ya consagrados, que provienen de las vanguardias de los años cincuenta (Jesús Soto, Alejandro
Otero, Armando Barrios, Oswaldo Vigas, Mario Abreu, Gerd Leufert, Víctor Valera...), y siguen con investigaciones vigentes,
bien sea artistas que se erigen como valores emergentes de los años sesenta: Carlos Cruz Diez, Francisco Hung, Jacobo
Borges, Alirio Rodríguez, Elsa Gramcko, Manuel Espinoza ... Asimismo, están representadas las diversas tendencias que
coexisten a lo largo de esos años.

A pesar de la arbitrariedad ya señalada de los cortes cronológicos exactos, pensamos que en el caso de la década de los sesenta, la producción plástica venezolana sí puede constituir un conjunto digno de análisis. También estamos conscientes de sus raíces y prolongaciones. Sin embargo, en la selección de las obras que conforman esta exposición, hemos preferido atenernos
estrictamente al período 1960-1970, a fin de evitar confusiones, y de no alargar una época de por sí riquísima en
acontecimientos.

El contexto artístico

Los artistas jóvenes que se inician a principios de los años sesenta, encuentran un contexto plástico bastante diferente del que habían enfrentado sus mayores, los artistas rebeldes del Taller Libre (1948) y del grupo de Los Disidentes (1950). Estos sólo tienen que romper –aunque no es poco– con el tradicionalismo de la Escuela de Caracas, y con un tipo venezolano muy suigeneris, de Realismo Social totalmente asimilado. Los paisajistas y afines (Manuel Cabré, Pedro Angel González, Luis Alfredo López Méndez, Carlos Otero, los hermanos Monsanto, Rafael Ramón González, César Prieto, Antonio Alcántara, Juan Vicente Fabbiani, Rafael Monasterios...) y los realistas (Héctor Poleo, Pedro León Castro, César Rengifo, Braulio Salazar, Gabriel Bracho...) conformaban de hecho un bloque hegemónico. Sus bastiones eran la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas, el Museo de Bellas Artes y el Salón Oficial. El Taller Libre, con su profunda transformación de la figuración, y los Disidentes, con la introducción de la abstracción geométrica, operan una ruptura drástica y se constituyen, de este modo, en las primeras vanguardias del arte venezolano, ya a mediados del siglo XX.

En cambio, los noveles de los años sesenta deben luchar sobre dos frentes. Por un lado, a pesar de los embates señalados, la
Escuela de Caracas ha sobrevivido y goza ampliamente del favor de grandes sectores del público, que se identifican plenamente
con su concepto de lo que debe ser el arte. Por otro lado, gracias a la facilidad de adaptación y a la tolerancia del medio
cultural venezolano (con sus excepciones, como se verá en los años sesenta), las vanguardias de los años cincuenta se han
convertido, en menos de una década, en una nueva tradición. La abstracción geométrica, más que la figuración del Taller Libre,
se ve duramente criticada. Existen por eso razones de orden puramente plástico, argumentadas por sus detractores: la frialdad,
la racionalidad exacerbada, el carácter decorativo y aséptico de los planteamientos constructivistas, la ausencia de compromiso
con la realidad; y también, de manera secundaria, razones de tipo ideológico, ya que la abstracción geométrica había gozado, en
cierta medida, de los favores del régimen dictatorial. En 1961, los miembros del Techo de la Ballena y sus amigos organizan
frente al Museo de Bellas Artes una manifestación de protesta contra la abstracción geométrica. Vestidos con largas capuchas,
"como los miembros del Ku Klux Klan", apunta con humor Carlos Contramaestre, (5) y llevando pancartas, dan lugar a lo que se podría considerar como un antecedente, en Venezuela, del arte de acción de los años setenta. Pero, estos mismos artistas
jóvenes encuentran a su favor un medio mucho más abierto e informado, como ya lo hemos señalado: el apoyo del Museo de
Bellas Artes y de los Salones, la promoción de las galerías privadas, la cobertura de prensa. Se producen también casos de
censura, pocos de hecho, propios de la atmósfera de terribles tensiones ideológicas y políticas que vive entonces el país. En este
aspecto, el medio literario es más vulnerable que el plástico.

Maestros activos

Cuando se trata de los artistas consagrados y de su producción en los años sesenta, es conveniente evitar las generalizaciones.
Marcos Castillo, Pedro Angel González, Manuel Cabré, Luis Alfredo López Méndez, siguen fieles a la estética de la Escuela de Caracas, y no siempre resulta fácil identificar, dentro del conjunto de su producción, las obras realizadas en esta década. En cambio, Héctor Poleo y Francisco Narváez sí abordan nuevas búsquedas.

Precisamente en 1960 es cuando Poleo culmina su período de figuras humanas estilizadas, e inicia lo que Alfredo Boulton
considera su "tercer período".(5) Ahora, las figuras humanas se diluyen en atmósferas cromáticas de aspecto acuoso o etéreo,
donde dominan los verdes, azules y rosados. Es interesante constatar cómo Poleo ha sido entonces influenciado por la oleada
informalista y ha abandonado los contornos rígidos, los colores planos, la nitidez de sus obras anteriores, a favor de la
indefinición formal, de las manchas de carácter orgánico, de los matices tonales con transparencias. Algunas obras de este
período, particularmente las figuras femeninas con sombreros, pecan de cierto decorativismo. Al contrario, Le conquérant
(presentada en este exposición ) es una de las más impactantes, con esa amenazante figura de guerrero que emerge
misteriosamente de un magma azulado y gris.

En el caso de Francisco Narváez, se observa igualmente, a principios de los sesenta, concretamente en las obras de su
exposición Estucos (Sala Mendoza, 1962), un rasgo que lo acerca al informalismo: su especial interés hacia las posibilidades
expresivas de la materia. Sus temas siguen siendo los de su predilección: rostros humanos, naturalezas muertas, paisajes. Pero"para lograr sus Estucos, Narváez utiliza no sólo el yeso, sino trozos de madera, fibras, mecates, telas". (6) No disfraza estosmateriales; al contrario, saca partido de sus texturas y las trabaja en espesor, dejando constancia de su gesto en la materia
desnuda. Luego, en volúmenes de piedra de Araya o de Cumarebo, así como de madera, y a veces en bronce, retoma el
primitivismo de sus primeros años y lleva la escultura de la figura humana a límites de depuración nunca alcanzados en el ámbito
venezolano. Precisamente, esta exploración de los límites podría ser una de las líneas definitorias del arte de los años sesenta, y
la volveremos a encontrar y a señalar bajo formas muy diversas. En Narváez se expresa en la extrema sencillez de los
volúmenes, como en la serie de Torsos.

Una nueva visión de la naturaleza

Frente al arte venezolano tradicional encarnado por los pintores de la Escuela de Caracas, la respuesta de los jóvenes es un
rechazo visceral de sus temáticas, y particularmente del paisajismo que los había caracterizado. Había en los artistas jóvenes, y en el seno de la vanguardia, una marcada inhibición hacia la pintura de paisajes, y esto se traduce en la casi ausencia de esta temática durante toda la década, dominada por la abstracción y por una figuración centrada en el ser humano . Las relaciones con la naturaleza sólo se pueden establecer a un nivel no representativo, como en las obras Flores de Régulo Pérez y Choroní de Jacobo Borges (ambas de 1960), expresionistas en la violencia de su colorido y de su gestualidad; o como en Fragmento de tierra de Humberto Jaimes Sánchez (1962), donde destacan lo telúrico y orgánico en el recurso de las texturas. Asimismo, la serie Suelos de mi tierra de Mateo Manaure (expuesta en la Sala Mendoza en 1967) ofrece un concepto lírico del paisaje fundamentado en impresiones cromáticas, sin referencias naturalistas. De ahí que resulte sorprendente la obra de Manuel Mérida, Casas viejas (1963), que dentro de su arbitrariedad de colores y atmósfera borrosa, sigue siendo un paisaje reconocible. Ahora bien, en este caso se manifiesta la deuda del joven artista con Armando Reverón, nunca cuestionado por la
nueva generación.

Soto y Otero: Cambios en los Sesenta

En cuanto a la abstracción geométrica, el movimiento más fuerte de los años cincuenta, parece sufrir una depresión, por lo
menos a principios de la nueva década: Soto se acerca al informalismo; Alejandro Otero produce sus últimos Coloritmos en 1960 y abandona por varios años esta línea investigativa (de hecho, hasta las primeras Esculturas cívicas en 1967); Mateo
Manaure retorna a la figuración, o más bien al paisajismo abstracto: "a una figuración relativa, si se quiere, que parecía inspirada en la experiencia de este artista anterior a 1950: imágenes apaisajadas y visiones nocturnas y súbitas de la ciudad, en medio de un clima mágico, realizadas con gran economía de medios y en formatos pequeños". (7) Soto recibe el Premio Nacional de Pintura en 1960, con una obra de la serie Vibraciones, en la cual el rigor geométrico se ve ya alterado por la introducción de elementos más libres, como las líneas blancas irregulares y el dibujo en el espacio, hecho con alambre. Se trata, pues, de una obra de transición entre la racionalidad pura de los cincuenta, y sus nuevos experimentos. De 1959 a 1962, visiblemente atraído por las experiencias matéricas del informalismo y de los nuevos escultores que trabajan con materiales de desecho ( ya desde mediados de los cincuenta, Víctor Valera y Pedro Briceño; luego Fernando Irazábal y Daniel González, entre otros), rompe con su exacta geometría anterior. Si bien conserva su característica trama de líneas blancas y negras, ésta ha sido quebrada, texturada, pintada con trazos visibles. Introduce maderas recuperadas, alambres retorcidos, trapos; juega con los accidentes y los azares de las materias. Es el período que Alfredo Boulton denomina barroco, evitando de este modo la referencia, sin embargo innegable, al informalismo, movimiento que el crítico ha marginado de su versión de la historia del arte venezolano. (8)

Pero ya en el año 62, Soto vuelve a la racionalidad de la geometría pura, acercándose inclusive al minimalismo (Le petit cube bleu). Hasta 1963, había trabajado dentro del cinetismo virtual, que se puede identificar con el arte óptico: los elementos
utilizados eran fijos y producían un efecto de vibración por desplazamiento del espectador. En 1963, aparecen las varillas
colgadas de hilos de nylon, que se desplazan con un movimiento natural muy leve sobre el fondo tramado. Paralelamente, Soto
sigue trabajando con base en el movimiento virtual, en la serie de los Cuadrados Vibrantes. En 1965, con Ecriture de Londres,
empieza a desarrollar la serie de Escrituras, cuyos antecedentes, la pre-escritura del IVIC de 1957, la Ecriture noire et verte de
1963, y la Escritura Neumann de 1964, eran todavía elementales. En esta nueva serie, Soto une el concepto de varillas
colgantes móviles con las sinuosidades de los alambres, que pueden ser una reminiscencia de su etapa informalista.

Entre 1968 y 1969, crea las Progresiones, las Extensiones, y los primeros Penetrables, donde parecen encontrarse y sintetizarse
todas las búsquedas del artista acerca de la integración a la obra de arte del espacio y del tiempo reales, palpables por el
espectador activo. A lo largo de esos años, la obra de Soto se torna cada vez más inmaterial, cada vez más cercana a un grado
cero del lenguaje, de los materiales, de lo físico y tangible.

Alejandro Otero expone sus Coloritmos en el Museo de Bellas Artes en 1960, y luego viaja nuevamente a París. Allí produce
telas monocromáticas con pinceladas visibles y sutilísimas variaciones tonales, que lo emparentan con cierta vertiente de la
abstracción lírica. En esas pinturas de Otero volvemos a encontrar, como un leitmotiv de los sesenta, una situación límite, similar a la de Narváez en escultura (y diferente de la de Soto): ya desprovisto de tema, el arte queda huérfano de formas y de colores.

Subsiste un solo color; más allá, no hay nada. Al poco tiempo, como reacción frente a la fascinación y a los peligros del vacío,
produce obras objetuales en diversas modalidades. Por una parte, están los relieves conformados por objetos utilizados como
ready-made (El guante azul, La escoba, La cadena), una manera para el artista de retomar contacto con la realidad –una
realidad presente, no representada– después de diez años dedicados a la abstracción. Por otra parte, están otros relieves, ya intervenidos por el artista que une materiales de desecho en unas composiciones donde juega con la ambigüedad entre el
carácter real de los objetos (puertas viejas, postigos, latas, mallas de alambre...) y el aspecto abstracto de la composición final:
Bonjour Monsieur Braque, 1961; Viva la demolición, 1962 . Otra versión es la que se encuentra en piezas como El alicate azul
o Hierros y tierras de España, donde Otero "logra una síntesis entre sus trabajos tridimensionales con ready-made y sus pinturas
informalistas: el objeto se confunde con el color y la textura pictórica". (9) Además, en esos mismos años, Otero inicia sus
collages con correspondencia antigua que vienen a ser una versión bidimensional de sus relieves, con el mismo espíritu de cosas cargadas de su propia historia, lo que en el caso de estas cartas, adquiere un carácter nostálgico. Entre 1964 y 1965, ejecuta la serie de Papeles coloreados, que mantiene un parentesco firme con los Relieves y los collages con cartas, a través del periódico como objeto de consumo pasajero y desechable. Ambas series comparten el aspecto azaroso, de espíritu casi dadaísta, de los textos recortados (que a la vez proveen su título a cada obra), y el paso del tiempo sobre las cosas. Pero igualmente, vuelve hacia la búsqueda de una estructura racional de la obra, aunque de modo más libre que en los Collages ortogonales de 1951-52.

En 1968, Alejandro Otero produce ocho esculturas monumentales para la Zona Feérica de El Conde, crea la Torre Solar de la Avenida Universidad, e instala en Maracay su primera Estructura cívica. Este retorno a la escultura en gran escala, después de su breve experiencia en este campo en los años cincuenta, permite al artista profundizar en las relaciones entre la obra, el espacio natural y urbano, y el espectador. "Hechas de materiales industriales: hierro, acero, aluminio, estas obras están hechas sobre todo de luz y de espacio, de movimiento y de tiempo. Los módulos se vuelven casi inmateriales, para subrayar los componentes de la naturaleza. El viento se hace parte de la obra, diluye la estructura, la hace aleatoria. Pero la estructura
siempre está presente, racional, organizada, perfecta". (10)

Abstracción Geométrica

La abstracción geométrica ha sufrido múltiples deserciones en los años sesenta; también ha ganado a un artista que confirma
entonces sus promesas de fines de los cincuenta: Carlos Cruz Diez. De la misma generación que Soto y Otero, Cruz Diez se
inicia algo más tarde, a mediados de los cincuenta, en el arte abstracto geométrico. Sus primeras Fisicromías datan de 1959, y
se desarrollan desde entonces, con una importante y nutrida producción en el transcurso de la década de los sesenta. Las
principales series de Cruz Diez, que plantean problemáticas diferentes en relación al color-luz y a los efectos retinianos, se
originan en los años sesenta. En 1963, inicia la serie Inducción cromática, en 1964 Cromointerferencias, en 1965 Transcromías,
en 1968 Cabinas de cromosaturación. En todas, se plantea el color, no en términos de pigmentos como los pintores, sino en
términos de luz.

En este sentido, Cruz Diez también lleva al arte a un límite, pues ya el soporte físico de la obra importa menos
que sus efectos, que dependen, por un lado de algo tan impalpable como la luz, por otro lado de la participación del
espectador. Asimismo, la frontera donde se separan o se encuentran el arte y la tecnología se vuelve a través de su obra un
planteamiento que no aporta respuestas definitivas, pero sí deja en suspenso muchas inquietudes. En última instancia, no
importan tanto las categorías, sino los medios que el ser humano pone a su alcance para conocer su entorno. Así como Soto en
los Penetrables, en las Cabinas de cromosaturación, Cruz Diez involucra directamente al público, el cual tiene que estar
físicamente dentro de la obra. Más allá de los postulados del arte óptico y cinético, ambos artistas toman parte en los
experimentos del arte de acción que se origina, precisamente, a fines de los sesenta. Sus trabajos no suelen ser vistos bajo este
enfoque, sin embargo nos parece que participan de él.

Gerd Leufert, además de su aporte decisivo al diseño gráfico, es autor de una obra pictórica que, dentro de los principios
geométricos, se fundamenta en un ascetismo minimalista, que no impide –más bien la resalta– una impronta muy íntima y
sensible. Leufert rechaza el color puro y la forma ortogonal de la geometría más ortodoxa, y trabaja en un registro más
subjetivo, que otorga a sus pinturas, como Betijoque, un dejo de misterio e inasibilidad.

Como dibujante y escultora, Gego se emparenta con la abstracción geométrica, con una calidad y una calidez artesanales que le quitan toda frialdad a sus obras. Dentro de una extrema sencillez de recursos –un fondo blanco, unas líneas a lápiz–, integra la luz y el espacio, hace vibrar atmósferas, anuncia ya la magia inmaterial de sus Reticularea de fines de la década, hechas con casi nada: aire, y un fino canutillo de metal para dibujar en el espacio sin interrumpirlo.

A fines de los años sesenta se observa, gracias a otros artistas más, un repunte y una renovación del arte de tipo geométrico-constructivista-óptico. Después de su exposición Suelos de mi tierra en 1967, Mateo Manaure empieza su serie
llamada Cuvisiones, fundamentada en formas ortogonales y modulares de ligero relieve sobre planos pintados al duco. En su
versión gráfica, las Cuvisiones ilustran una antología de cuentos de Arturo Uslar Pietri (Estudio Actual, 1968). Hay un espíritu
minimalista en estas obras realizadas con estricta economía de medios: una sola forma simple repetida, colores reducidos a dos
o tres, aplicados de modo uniforme.

Marcel Floris abandona el informalismo y, a partir de 1967, desarrolla un trabajo muy depurado dentro de la abstracción
geométrica. Con obras de esta vertiente gana el Premio Nacional de Pintura en 1968 y el Premio Nacional de Escultura en
1969.Elsa Gramcko, José María Cruxent, son otros informalistas que en el segundo lustro de los sesenta, investigan en el arte
geométrico. Semejante tendencia se observa en los escultores, como lo veremos más adelante.

A fines de 1966, irrumpe en el escenario plástico un joven artista, Francisco Salazar, con una propuesta titulada
Positivo-negativo, consistente en paneles de cartón corrugado delicadamente doblado o hundido en ciertas partes, y pintado de
blanco. Las ligeras sombras producidas por las aristas alteradas, logran un efecto óptico muy sutil. Es otro caso de lo que
hemos llamado exploración de los límites. A partir de estos principios ascéticos, las combinaciones son infinitas, sin embargo no dejan de caer en cierta monotonía, una vez que el espectador se ha percatado de los efectos ópticos que produce su
movimiento frente a la obra, según las incidencias de la luz. Francisco Salazar expone por primera vez sus Positivos-negativos en octubre de 1966 en el Centro Venezolano Americano. En 1967, recibe el Premio Andrés Pérez Mujica del XXV Salón Michelena, y expone en el Museo de Bellas Artes.

También en 1967, aparece el Grupo Expansionista, constituido por Omar Carreño, Alirio Oramas, Rubén Márquez y Andrés
Guzmán, los dos primeros de ya amplia trayectoria. El Manifiesto que acompaña su exposición en el Museo de Bellas Artes, de
un modo algo ingenuo expone los propósitos del grupo: "1- Ruptura total con la pintura de dos dimensiones reales. 2- Creación de obras no figurativas, geométricas, transformables. 3- Intervención activa del espectador en la transformación de la obra de arte. 4- Constitución de centros de cooperación e investigación estética en distintas ciudades del mundo. 5- Empleo de nuevos materiales adaptados a los fines expansionistas". Realizan una segunda exposición en 1968, en el Ateneo de Caracas, con un nuevo miembro: Alvaro Sotillo. El grupo como tal se disuelve rápidamente, pero su espíritu investigativo se prolonga en experiencias personales. Una de ellas es Diálogo con el Muro, exposición de Rubén Márquez ( Galería Botto, 1968), en la cual estructuras geométricas simples se relacionan con las paredes y el piso de la galería, haciendo del lugar parte de la obra. Podríamos decir que se trata de una versión, todavía en ciernes, de site specific. Escribe Roberto Montero Castro: " ... la obra no es cada objeto aislado, sino el conjunto de éstos, y a ella se incorpora el ámbito donde se exhiben y el espacio que los
contiene". (10)

La Geometría, la obra colectiva, el diseño

Los planteamientos geométricos despiertan entonces inquietudes en unos jóvenes, en su mayoría miembros del Taller
Experimental de Arte, que, en una mezcla de rebeldía, escepticismo e ingenuidad, rechazan la pintura-pintura, la obra de
caballete para ser colgada y contemplada. Anhelan una obra de creación colectiva y accesible en el espacio urbano a todo
público, que podría manipular y transformar las piezas a su antojo. Es interesante anotar que el concepto de obra colectiva, con sus consecuencias de anonimato y "eliminación del estilo personal", (11) había sido planteado por el Grupo Ricardo Perdigón, adscrito al Círculo Pez Dorado. En 1966, realizó, en este sentido, la exposición El Ojo. Víctor Hugo Irazábal, Alvaro Sotillo,Oscar Vásquez, Ibrahim Nebreda, Santiago Pol, se abocan a experiencias en las cuales la abstracción geométrica no es sino un punto de partida, y que se abren al arte de acción. Irazábal expone en 1968 (Galería Caracas) unas plataformas transformables, montadas sobre ruedas, que el público desplaza y combina libremente: el aspecto lúdicro es evidente. Salvo Irazábal, que desarrollará su obra plástica paralelamente a su oficio de diseñador gráfico, los demás terminan por dedicarse casi exclusivamente al diseño. Esta evolución obedece a varias razones: el desencanto, las presiones económicas, la necesidad de expresión personal después de los trabajos colectivos, y a lo mejor la persecución idealista de un sueño que ya había sido el de
la Bauhaus: penetrar todas las capas de la población y especialmente las más populares, gracias a la amplia difusión que permite el diseño gráfico e industrial. Pero la capacidad de resistencia del pueblo es insospechable, y el kitsch no cedió terreno.

Compromiso, ausencia de compromiso

Hasta ahora, no hemos observado en ninguno de los artistas analizados, al menos de modo explícito, ese compromiso con el
entorno social que, como afirmábamos al principio, es característico de los años sesenta. Solamente se podría observar, en los jóvenes ahora citados, y en sus experiencias de un arte colectivo, una preocupación social por hacer del arte una manifestación al alcance de todos. En última instancia, todas las generalizaciones son falsas, o al menos esquemáticas. La sensibilidad del artista hacia la realidad social, el compromiso ideológico y político, que difícilmente puede eludir como ser humano, –pues en la Venezuela de los años sesenta se hace demasiado presente y dramática–, es tal vez el problema más álgido que se plantea en esa década, y se puede expresar de diversas formas. El arte geométrico y sus afines no dan lugar a compromisos y denuncias concretos, pero sí expresan el deseo de un arte para todos, que a veces se logra alcanzar gracias a las obras en espacios públicos. En cambio, existen tanto en la Nueva Figuración como en la abstracción informal, una capacidad expresiva mucho más vivencial, y en esos dos movimientos es donde se plantean más evidentemente las relaciones entre el entorno y la obra.

La ofensiva informalista

La década artística se abre con la omnipresencia del informalismo. Es un verdadero estallido, que se venía gestando, de manera algo socavada, desde 1957. En 1957, Alberto Brandt presentó en el Centro Profesional del Este, una exposición de sus obras, que ya eran informalistas. En la misma época en Maracaibo, Renzo Vestrini emprende de manera aislada búsquedas en el mismo sentido.

También en 1957, Milos Jonic gana el Premio Andrés Pérez Mujica en el Salón Michelena con un paisaje abstracto, de espíritu informalista. Pero ya para 1960, "ser pintor, era ser informalista." (13)

Tres eventos ubican a la nueva pintura en una posición protagonista: en febrero de 1960, la exposición Espacios vivientes,organizada por Juan Calzadilla en el Palacio Municipal de Maracaibo; luego, la exposición Venezuela. Pintura hoy, enviada por el Museo de Bellas Artes al Museo Nacional de La Habana; y en septiembre el Salón experimental de la Sala Mendoza. Se repiten los nombres de Alberto Brandt, Teresa Casanova, Daniel González, Fernando Irazábal, Maruja Rolando, José María Cruxent, Humberto Jaimes Sánchez, Luisa Richter... Entre septiembre y octubre, El Nacional abre sus páginas a un debate sobre el informalismo, en el cual intervienen Mateo Manaure, Juan Vicente Fabbiani, Alejandro Otero, A. López Orihuela, Pedro Angel González, Rodolfo Izaguirre, Clara Diament de Sujo, Marcos Castillo, Francisco Da Antonio, Sergio Antillano. El informalismo, ya presente en los Salones de 1960, invade los de 1961 y 1962, con su correspondiente cosecha de premios... y ataques.

El Techo de la Ballena

Un respaldo decisivo para la difusión del informalismo es la creación, en marzo de de 1961, del grupo El Techo de la Ballena.

El Techo de la Ballena siempre se identifica, en términos plásticos, con el informalismo, y en términos ideológicos, con la
izquierda (aunque su lema "Cambiar la vida, transformar la sociedad" (14) pecaba de vaguedad). De ahí que se termine
haciendo una amalgama entre el informalismo y la izquierda. De hecho, las cosas son más complicadas, por no decir más
confusas.

En efecto, todos los artistas fundadores del Techo de la Ballena son informalistas: Carlos Contramaestre, Angel Luque, José
María Cruxent, Juan Calzadilla, Daniel González, Fernando Irazábal, Manuel Quintana Castillo. Otros informalistas, y no los
menos importantes: Humberto Jaimes Sánchez, Teresa Casanova, Maruja Rolando, Mercedes Pardo, Angel Hurtado, Luisa Richter... no son balleneros, aunque existían contactos y simpatías. Y entre los invitados a las actividades del Techo, –los
huéspedes, así llamados por los balleneros– algunos, como Hugo Baptista y el escultor Pedro Briceño, son informalistas. Otros
son violentamente figurativos: Jacobo Borges, quien expone sus Jugadoras en 1965; Antonio Moya, con su muestra El llano en
el Techo, en 1965. En 1966, expone el artista argentino Rogelio Polesello, representante del arte óptico. La ausencia de
dogmatismo en el seno del Techo de la Ballena permitió estas aperturas. Ahora bien, si ciertamente los artistas balleneros son
informalistas, no todas sus manifestaciones internas se identifican directamente con el informalismo. Su primera exposición, Para
la restitución del magma (marzo 1961), responde sin lugar a dudas a la estética informalista, como su título mismo lo evoca.

En cambio, Homenaje a la cursilería (junio 1961) es una manifestación de tipo neo-dadaísta, con toda su carga de ironía,
irreverencia y humor. Incluso, una obra comestible, creada conjuntamente por Fernando Irazábal y Alberto Brandt fue ofrecida como pasapalos a los asistentes. (15) Con el Homenaje a la necrofilia, exposición individual de Carlos Contramaestre, abierta en 1962, simbólicamente el día 2 de noviembre, se rebasan ampliamente las categorías de informalismo, neo-dadaísmo, o cualquier otra. Nunca en Venezuela se había llegado tan lejos en el trastocamiento de los valores artísticos, nunca la denuncia del entorno había sido tan violenta, y por supuesto nunca el escándalo había llegado a esas cumbres. La muestra estaba destinada, por definición, a ser efímera, con una duración sujeta a la progresiva descomposición de la carne y las vísceras de res ahí expuestas. De hecho, el Ministerio de Sanidad (y no la policía) no esperó la podredumbre total para clausurar la exposición.

De ella sólo han quedado algunas fotografías, un folleto-catálogo (objeto de un escándalo todavía mayor que la misma
exposición), cientos de recortes de prensa, y una obra, presente en nuestra exposición, que fue adquirida por su actual dueño en
solidaridad con las actividades del Techo, de intrínseca precariedad económica. Esta pieza, precisamente por haberse
conservado, no es la más representativa de lo que fue el Homenaje a la necrofilia. Está compuesta por una pintura informalista,de tonos oscuros y rojizos, y de osamentas animales que forman un relieve adherido a la tela.

Llama más bien la atención su carácter cuidado, hasta refinado. Esta contradicción entre la violencia de los postulados y la
exquisitez de los resultados, que encontramos en numerosos otros casos, no deja de ser una de las máximas contradicciones de este tipo de obras. En la revista CAL, se puede leer esta reseña en la cual la simpatía se mezcla con cierta ironía: "La exposición auspiciada por el Techo de la Ballena, donde se presentaron algunas obras donde se utiliza material muerto (vísceras o imágenes de vísceras, creación de materias que son o pudieron parecer despojos, podredumbres, detritus de origen humano), ha provocado la escandalosa reacción que tienen por fin esta clase de manifestaciones artísticas. En lo que a escándalo se refiere, los promotores de las obras necrofílicas del pintor y médico Carlos Contramaestre no pueden quejarse.

Dentro de la exposición podríamos diferenciar la realización plástica y los comentarios literarios que acompañan las obras de
Contramaestre. Es muy posible que los cuadros de Contramaestre pequen de improvisación y que la utilización de materiales obtenidos en animales muertos lleve consigo cierta despreocupada intención, cierta aceptación de resultados imprevisibles, entre las cuales está, evidentemente, la descomposición orgánica, que no es precisamente imprevisible.

Los textos literarios que acompañan la presentación de la exposición Homenaje a la necrofilia son de calidad indiscutible, tanto a lo que se refiere a tan conocido autor como Alfred Jarry como en lo que pudiera decirse sobre el excelente escritor nuestro Adriano González León. Ambas pertenecen a lo que se conoce como humor negro y, dentro de esta tendencia, parecen
inobjetables. Lo demás, los comentarios que señalan la decisión de escándalo revoltoso, no puede verse sino como el resultado
natural en este género de realizaciones. La necrofilia es lo de menos. El cadáver, por sí mismo, no es precisamente lo más
interesante que podemos encontrar en el mundo actual". (16)

Aparentemente, el escándalo fue más de lo razonablemente esperado. El hecho de que el folleto-catálogo haya sido impreso en la Universidad Central de Venezuela, con el visto bueno del Rector De Venanzi (quien , por cierto, siempre asumió su
responsabilidad) no fue la menor parte del revuelo. Vehementes campañas de prensa, por parte de Ultimas Noticias, La Esfera
y El Mundo, se desarrollaron en contra de la exposición y del folleto con "nauseabundas aberraciones pornográficas". (17)
Desde Pedro Centeno Vallenilla hasta las reinas de belleza dieron ofuscadas declaraciones. Por otra parte, un grupo de 74
artistas e intelectuales firmó un documento de respaldo, que más que una defensa del Homenaje a la necrofilía, resultó ser una
condena a la censura y la intolerancia. Ahora bien, como lo apunta más tarde Edmundo Aray, (18) al parecer, ni los defensores ni los detractores de la muestra y del folleto se dieron plenamente cuenta de su carácter metafórico, dentro de un país dominado por la cotidiana violencia de la muerte.

El mismo año 1962, la muestra Los occisos, presentada por el ballenero Fernando Irazábal en la Sala Mendoza, constituyó otro
impacto, otra visión tétrica de la realidad del país envuelto en la cadena de la subversión y la represión: volúmenes de tela, papel
periódico, yeso y cola figuraban cadáveres, combinados con fotografías de campos de concentración.

En los collages y los ensamblajes de Daniel González, creados a partir de desechos provenientes de talleres mecánicos , se
pone en tela de juicio ya no una situación estrictamente política, sino existencial: la opresión y alienación del ser humano por la
tecnología, el consumo, el crecimiento urbano agobiante...En 1960, integra barriles de petróleo a ensamblajes. Su exposición
Engranajes (40 Grados a la sombra, 1964) lleva a un paroxismo las posiblidades plásticas de la chatarra como símbolo de una
sociedad agresiva, descompuesta, demoledora.

En las demás manifestaciones plásticas (las literarias ameritarían otro estudio, que no cabe en esta exposición) del Techo de la
Ballena, y de manera general, en el informalismo, el compromiso político y la denuncia social no son tan explícitos, o
simplemente están ausentes. En este sentido, afirma Francisco Hung: "La teoría y la estética es la misma que se había
manifestado con el informalismo mundialmente. Lo que ocurre es que en Venezuela el informalismo llega en los años sesenta
aproximadamente, y coincide con una etapa muy violenta que vive el país; se había implantado la lucha armada y nuestros
artistas sí toman una posición política; pero su obra se desarolla normal dentro de las condiciones teóricas y estéticas de la
tendencia que se refiere. Con la excepción de Carlos Contramaestre, con su manifestación de la Necrofilia, donde denuncia directamente las carnicerías que se presenciaban en el país. Pero en general no hay relación entre la obra en sí y la política. Era un compromiso que se daba a nivel individual. Todos los pintores eran de izquierda, pero plásticamente era otra cosa. En todo caso la neofiguración me parece más directa en la acusación. (...) La violencia del gesto responde a la violencia plástica que se fermentó como una reacción de choque contra el arte geométrico frío. A nivel plástico". (19)

Reflexiones sobre el informalismo

Esta declaración a posteriori de Hung, protagonista de la violencia gestual, nos lleva a diversas observaciones.En primer lugar, está el parentesco evidente entre los informalimos anteriores (En Francia, Estados Unidos, España) y la
vertiente venezolana, que se produce con un desfase de aproximadamente doce años, en relación por ejemplo a los Otages (rehenes) de Fautrier, pintados entre 1943 y 1945, y expuestos en París poco después de la Liberación, en 1945. En los momentos y los lugares en que se ha manifestado el informalismo, corresponde a un entorno particularmente traumático: la Segunda Guerra Mundial en Francia, donde nace la abstracción lírica en plena Ocupación; la gran crisis económica y la participación del país en la guerra en los Estados Unidos, coincidente con el estallido del expresionimo abstracto a fines de loscuarenta; el franquismo en España, donde el informalismo se concentra en el grupo El Paso (1957). Por supuesto, estas
coincidencias, de hecho no lo son. El informalismo constituye una liberación y una rebeldía, una reivindicación apasionada de la
expresión individual frente a las presiones de la sociedad. Y en Venezuela se produce en un momento de extremas tensiones,
esperanzas y desilusiones. Ahora bien, sería muy arriesgado leer en ciertas obras una denuncia de tipo político, a menos que sea
explícita (generalmente en el título más que en la obra), y en otras, en cambio, sólo su carácter intimista.

Por otra parte, Hung sólo se refiere a la vertiente que él representa: el expresionismo gestual, cuando de hecho, en Venezuela como en los demás países, el informalismo ha adoptado variadas formas plásticas. La importancia otorgada a las texturas es una de ellas, presente en Humberto Jaimes Sánchez, Teresa Casanova, Luisa Richter, Maruja Rolando, José María Cruxent, Elsa Gramcko. Tierra, paja, arena, trapos, madera, incluso objetos, otorgan a la superficie pictórica nuevos relieves, accidentes, rugosidades. La materia se vuelve expresiva, sensual, telúrica. El collage, particularmente en las obras de Daniel González y Oswaldo Subero, es utilizado como recurso matérico.

En la escultura, encontramos un equivalente de la pintura matérica, en los leños y los hierros, en las chatarras y los objetos más prosaicos: Pedro Briceño, Daniel González, Fernando Irazábal, Alejandro Otero, producen entonces piezas ensambladas, soldadas o pegadas que rompen con el concepto de la escultura de bulto, tallada o modelada. Nuevos materiales, nuevas técnicas enriquecen tanto la pintura como la escultura.

Otra vertiente del informalismo la constituye el paisajismo abstracto, de gran importancia en Venezuela por cuanto permite
canalizar el interés constante de nuestros artistas hacia la naturaleza, de una manera drásticamente diferente del paisajismo
tradicional. Al abordar este tema más arriba, hemos citado a Régulo Pérez, Humberto Jaimes Sánchez, Mateo Manaure.
Asimismo, se encuentra Omar Carreño, con las telas de su exposición El Nereida (Museo de Bellas Artes, 1965). Ramón
Vásquez Brito se interesa por los elementos más inmateriales del paisaje; la luz, el agua, los reflejos, las atmósferas. A mediados
de los sesenta, produce unas telas casi blancas, con fugaces destellos de color y texturas secas y arenosas que ponen a vibrar el blanco, como en su obra ¿De dónde surge? (Premio Arturo Michelena 1968). Ya a fines de la década, la materia se vuelve más espesa, y los tonos apagados de grises y azulados, en composiciones que evocan los horizontes marinos de su Margarita natal, revelan una visión del trópico cercana a la de Reverón, (La levedad de la añoranza, 1970). La relación del artista con el color sería otra manera de aproximarse a las modulaciones del informalismo: desde los tonos más opacos hasta los más transparentes, desde los más neutros hasta los más efusivos. Angel Luque, Maruja Rolando, José María Cruxent trabajan los grises y cenizas.

Pero en 1963, Luque, con una obra de título revelador, decide que "hay que ponerle color a la cosa". El informalismo de
Mercedes Pardo se fundamenta en las manchas de cálido cromatismo.En Hung, en Manuel Espinoza, en Manuel Mérida, a la violencia gestual corresponde la agresividad cromática. El blanco apenas texturado de Nedo, los negros matizados de Gabriel Morera, los rojos de Hung: todo se identifica con el informalismo.

Alberto Brandt constituye un caso inclasificable. En 1961, se encuentra fuera del país, pero a su regreso, se integra de inmediato a las actividades balleneras. Ya su obra era totalmente informalista en su colorido, su aspecto orgánico, su gestualismo.
Además, le concede especial importancia al azar, trabajando con una técnica sui generis: arrojar colores al azar sobre el papel,
remojarlo y luego salpicar la superficie con otros colores. La belleza e intensidad de los resultados pertenece al dominio de la
magia. En 1966, las obras de su exposición Los falsarios eróticos (Galería El Puente) se emparentan más bien con los collages
surrealistas. Y este "actor genial de su vida" (20) asume una actitud existencial, más allá de su arte, que desafía cualquier
tentativa de categorización. Era, simplemente, dice Perán Erminy "el hombre más libre que he conocido". (21)

El informalismo es un movimiento que, en Venezuela como en cualquier otra parte, no permite generalizaciones. Precisamente
por la ilimitada libertad que otorga a los artistas, adopta las formas más versátiles: todas las reglas han desaparecido. A pesar de ello, no se puede negar un parentesco subyacente que une a todas esas obras bajo el mismo vocablo de informalismo. Incluso,
llama la atención, por encima de la expresión subjetiva de cada artista, el parecido entre obras de unos y otros. Asimismo, las
categorías de informalismo matérico, gestual, cromático, de paisajismo abstracto... son bastante artificiales, pues se entrecruzan constantemente. Sí, hay una impronta informalista: esa ruptura con toda la pintura anterior, tanto figurativa como abstracta, que vuelve obsoleto cualquier acercamiento tradicional a la obra de arte.

Ahora, la tierra, las chatarras, las vísceras, pueden ser los elementos constitutivos y expresivos de una pintura, de una escultura.El aspecto reconocible de la figuración, el carácter racional de la abstracción geométrica, eran valores identificados y aceptados por el público, que el informalismo trastoca por igual. En este sentido se expresa enfáticamente Angel Luque: "El informalismo es el primer gesto en la historia de la cultura occidental que antepone la expresión a todo concepto esteticista. Prefiere el caos (como elemento que expresa mejor nuestra época) antes que cualquier otra manifestación de tipo formal". (22) Se pretende acabar con el concepto de la belleza, de la pureza artística, e imponer el caos (el magma), la pobreza de medios, laimprovisación. Así lo entiende Marcos Castillo cuando declara, acerca del informalismo: "...ahí se eluden todos los problemas pictóricos que yo cultivo". (23) Esta actitud provoca dos resultados inesperados: por una parte, la aceptación inmediata del informalismo por las instituciones (Museo de Bellas Artes, Salón Oficial, Salón Michelena, envío a las bienales internacionales, etc.), como ya lo hemos subrayado; por otra parte (y esto se aprecia más ahora, retrospectivamente) la calidad de refinamiento y coherencia plástica -también ya mencionadas– de muchas obras informalistas.

El objeto: la realidad presente

La exaltación del objeto, de la materia, de la textura, es fundamental en el informalismo. Pero trasciende a otras tendencias y permite establecer una nueva relación con la realidad. Realidad presente, y no representada, es la que encontramos en varios artistas que asumen la figuración de un modo directo, mediante los objetos. Es el caso de las diversas series que realiza Alejandro Otero entre 1961 y 1965.

Es igualmente el caso de Mario Abreu, "el más telúrico de los artistas venezolanos contemporáneos" . (24) Después de varios
años de investigación, expone sus Objetos mágicos en el Museo de Bellas Artes en 1965. El mismo artista explica, en el texto
del catálogo: "Busco a través de las ordenaciones plásticas y de los contrasentidos, y en las oposiciones de fuerzas develar el
acto mágico; sacrificando los estados complacientes para crear fuerzas vivas y de esta manera animar los objetos; en ellos
aporto la evidencia de mi propia demarcación en la geografía física y psíquica, no cerrándome las puertas al Universo y
aceptando mi alienación activa, ni evadiendo mi realidad". Lo trivial, lo popular, lo cursi –desde los utensilios de cocina hasta las flores de plástico– al unirse en extrañas composiciones, trascienden estas categorías. Lo maravilloso surge de nuevos
encuentros, de relaciones insospechadas, de otras lecturas de lo cotidiano propuestas por el artista.

Un artista joven, Miguel von Dangel, realiza en esa misma época sus primeros ensamblajes con objetos preexistentes,
manejando en grado extremo la agresividad, la repulsión y la provocación. Siete años después del Homenaje a la necrofilia, el
perro crucificado de su obra Retrato espiritual de un tiempo, se erige en otra metáfora desgarradora de un drama humano,
personal y colectivo. La evidente referencia religiosa, si por una parte actúa como elemento de escándalo, por otra parte hace la
denuncia más universal, más trágica, menos circunstancial.

La presencia física de objetos o de materiales orgánicos, aunque proviene del ready-made dadaísta, es totalmente nueva en el
ámbito plástico venezolano en los años sesenta, y plantea una ampliación de recursos que, otra vez, diluye la noción tradicional
de obra de arte, llevándola más allá de sus límites normalmente aceptados.

La realidad representada

Paralelamente, la pintura figurativa sigue dando una visión de la realidad, en apariencia más conforme a la noción tradicional,
cuando de hecho la trastorna por dentro de un modo que, igualmente, rompe con los límites. En el arte venezolano, la figuración, única forma de expresión concebible hasta 1950, en sus momentos más audaces había llegado a las denuncias del Realismo Social, a fines de los años treinta. Para los sesenta, su carga revolucionaria, tanto en el aspecto estético como en el ideológico, ha sido totalmente mermada. Con rasgos a veces comunes al informalismo: gestualismo, graffitti, textura, la tendencia identificada como Nueva Figuración ya no escenifica campesinos pobres en paisajes desolados, sino que eleva a categoría artística lo monstruoso, lo grotesco, lo obsceno, como heredera de Goya, de Munch, de Ensor, y más cerca en el tiempo y el espacio, del mexicano José Luis Cuevas. Tal vez la denuncia abierta de hechos políticos, la burla a personajes identificables (como en Humilde ciudadano de Borges, o Coto de caza de Régulo Pérez) o la referencia a un hecho concreto (como una tumba y una flor de Régulo, y la serie Notario de muerte de Antonio Moya, homenajes a Alberto Lovera) sea lo más
circunstancial, y por ende anecdótico, dentro de la Nueva Figuración, que también sabe tratar aspectos más generales y
esenciales de lo humano. En cualquier caso, olvidado el contexto, sobreviven unas obras que mantienen su vigencia por sus
planteamientos humanistas y por la fuerza vital de su expresión plástica. El contenido humano no estaba excluido del
informalismo; al contrario, estaba presente en la expresión apasionada del artista, plasmada en texturas, gestos, colores, pues, como lo subraya Sergio Antillano, "reflejar lo humano no significa necesariamente representar la figura del hombre". (25) Peroen los artistas que asumen la figuración, y la representación del ser humano –aunque muy distorsionada en relación al realismo–,parece existir un rechazo hacia emociones demasiado personales, hacia efusiones de carácter romántico.

Si el informalismo y las posturas de izquierda han sido amalgamadas de modo algo esquemático con el Techo de la Ballena,igualmente ocurrió con la Nueva Figuración, el comunismo y el Círculo Pez Dorado, con las mismas simplificaciones y errores.
Ciertos peces eran neofigurativos y comunistas, otros eran neofigurativos y no eran comunistas. Otros peces no eran
neofigurativos. Y había pintores neofigurativos fuera del Círculo, así como artistas de convicciones comunistas y obra
geométrica. La Nueva Figuración tampoco consistía en un bloque, sino que presentaba varias vertientes. De nuevo, aquí,
generalizar es errar.

El Círculo, en sus estatutos, se define como un grupo no político; lo que no viene a ser muy indicativo en un momento de
prohibición del Partido Comunista y de suspensión de garantías. Resulta más interesante recopilar opiniones de actores y
testigos.

Diego Barboza, uno de los más destacados entre los pececitos, o miembros de menos de treinta años, declara: "como grupo
nunca tuvo una definición política". (26) En cambio, afirma Juan Calzadilla: "El Pez Dorado fue fundamentalmente un grupo
vinculado a acciones de tipo político a través de la Nueva Figuración". (26) En todo caso, veamos la producción plástica de
algunos miembros del Círculo Pez Dorado, así como de otros artistas figurativos.

Jacobo Borges, Régulo Pérez y Manuel Espinoza son los artistas más comprometidos con el entorno social y la lucha política.
Régulo desarrolla una gran actividad como ilustrador y caricaturista en periódicos de izquierda, y Manuel Espinoza abandona inclusive momentáneamente la pintura en 1967 ya que "otras preocupaciones de orden social y político absorben su tiempo".(28) En 1966, Borges también interrumpe su producción pictórica en favor de los medios audiovisuales.

Comprometidos con la realidad, estos tres artistas no se ciñen en absoluto al Realismo Socialista, que ya ni siquiera en Cuba se
ve avalado. Las obras de Borges, Régulo y Espinoza están muy alejadas de la estética propugnada por Jdanov. Sin embargo, la
figuración sigue siendo para ellos la mejor forma de expresarse y de comunicarse dentro de un contexto social e ideológico
como el de Venezuela en los años sesenta.

Diego Barboza, Antonio Moya, son artistas jóvenes que también se valen de un expresionismo exacerbado; el primero, en los
arabescos de la línea, el segundo, en la violencia del color. Carlos Poveda usa el dibujo de una manera muy libre, incisiva y
gestual, en una obra centrada en la figura humana.

Dentro de la pintura de tipo expresionista, Alirio Rodríguez hace otros plantamientos. Considera que "la realidad, en vez de una
motivación, es un límite y una condicionante para el pintor".

(29) El pintor debe trascender lo cotidiano, y en este sentido, "la poética es una forma de convertir la realidad en lenguaje válido
para la pintura. Una especie de substracto de la realidad del ser que nos permite crear, sobre las condiciones que a diario nos
impone la realidad. Desde siempre el pintor se ha decidido por un algo más que no encuentra en la realidad". (30) El ser
humano nunca está ausente de sus telas, pero se ve envuelto en una atmósfera metafísica. Alirio Rodríguez trabaja en unas series
que le permiten ahondar, desde un punto de vista humanista, en la relación del hombre con su entorno, su futuro, sus
esperanzas. Víctimas, Ghettos, Barricadas en 1960; Cosmonautas, Jacob y el Angel en 1962; Colosos en 1963,
Alumbramientos, Crucifixiones, Jueces en 1964; Del renacimiento al siglo XX (dibujos) en 1965; Los Egos, Señor de las nubes,
Los Caracteres en 1967; Tribunales en 1968; Monumentos, Ante el abismo en 1969, constituyen sus líneas de reflexión.

Alirio Palacios, después de un paso por el Informalismo y del aprendizaje de las técnicas chinas de dibujo y grabado, se adhiere a la Nueva Figuración de una manera muy personal, en la cual el gestualismo y las deformaciones le permiten expresar un
mundo íntimo, lleno de mitologías personales.

Por su violencia y su fuerza de impacto, la Nueva Figuración se identifica totalmente con los años sesenta. Pero se desarrollan
otras formas de figuración en esta misma década. Entre 1964 y 1967, es decir, entre sus etapas del informalismo y del
expansionismo, Alirio Oramas produce obras de una figuración onírica que se emparentan con el surrealismo, como se hace
patente en Extramuros del tiempo de 1967, Premio Arturo Michelena ese mismo año. El fotorrealismo al servicio de la denuncia es el planteamiento de un artista que también proviene del informalismo: Carlos Hernández Guerra. Su pintura La guerra y la paz, enfrenta el drama humano de la guerra de Vietnam a la frivolidad de la revista Play Boy. Resulta muy interesante su trabajo de lectura de imágenes, pues representa pictóricamente dos fotografías de prensa: una, tomada de la citada revista, otra de la revista Life, ofreciendo, además de la intrínseca denuncia, una reflexión sobre el poder comunicacional de la imagen. A fines de la década, Carlos González Bogen, destacado artista geométrico, utiliza entonces la figuración como instrumento de lucha contra la violencia generalizada. Algunas obras remiten explícitamente a una situación concreta, como sus escenas de fusilamientos.
Otra, titulada Devuélvanme a mi hijo muerto, si bien presenta la misma tensión, se aleja de una situación concreta y se vuelve un
alegato por el respeto hacia el ser humano. La clara referencia a la iconografía de la Piedad le confiere a la obra, además de
todo su dramatismo, un carácter espiritual y universal, que trasciende las circunstancias del país y del momento. José Antonio Dávila, con su serie Construcciones y cabinas, iniciada en 1967, introduce en el arte venezolano su propia versión de la estética Pop: formas nítidas, colores planos y vivos, integración de objetos (como los ventiladores), iconografía de lo cotidiano. La pintura de Dávila siempre se había referido al mundo del trabajo, aunque dentro de esta temática el entorno natural era tratado con mucha sensibilidad . Proveniente del Taller de Arte Realista de Gabriel Bracho, a principios de los sesenta, representa a obreros en sus quehaceres, generalmente al aire libre, a través de obras de tonos delicados, que a veces evocan las atmósferas de Ivan Petrovszky; en todo caso alejadas del Realismo Socialista propugnado por su maestro Bracho. Pero el Pop-Art no tuvo muchos seguidores en Venezuela, y en todo caso se desarrollará en los años setenta. Hacia fines de la década igualmente es cuando Oswaldo Vigas abandona el informalismo y vuelve a una figuración cercana a la de sus años del Taller Libre: lírica, mágica, mezclando sus personajes femeninos con la exuberancia de la vegetación tropical. Floreciente es una nueva Bruja, tratada de una manera más libre, más expresionista que las anteriores, con recursos de líneas curvas y colores que se enriquecen del paso del artista por el informalismo.

Dentro de la figuración, el caso de Bárbaro Rivas aparece como contradictorio. Por una parte, creemos en la necesidad de
arrancarle de una vez por todas esa etiqueta de ingenuo, que lo mantiene en un limbo del arte venezolano, cuando es uno de sus
máximos creadores. Pero por otra parte, no podemos asimilarlo a ningún grupo o movimiento, y por eso tenemos que
considerarlo aisladamente. Aunque, en el marco de la figuración en los años sesenta, nos interesa destacar el expresionismo de
sus pinturas, expresionismo genuino y silvestre, que el artista no asume como tal, porque no se plantea su pertenencia a una u
otra tendencia. Simplemente, pinta. Y a través de su pintura, transmite todos los temores, todos los anhelos, todos los
sufrimientos del ser humano. Usa las distorsiones, los colores violentos, las líneas llameantes, –características plásticas del
expresionismo neo-figurativo ya señaladas–. Se trata de coincidencias que conviene subrayar, sin sacar conclusiones. Pero más allá del retrato de un entorno social, más allá de la denuncia de las injusticias, la obra de Rivas adquiere un sentido místico que trasciende todo lo prosaico y terrenal.

A fines de los sesenta –muestra sus obras por primera vez en 1969– Emerio Darío Lunar, artista autodidacta, produce una
pintura imposible de identificar con un movimiento dado. Misteriosas arquitecturas de profundas perspectivas, ambientes
atemporales, personajes hieráticos: Lunar pinta sus sueños sin ser propiamente surrealista; copia el mundo externo, yparticularmente la figura humana con una precisión clásica, sin ser realista. Podría, en este sentido, simbolizar la libertad absolutadel artista, y la pintura como la creación de un mundo propio, hasta en los contextos más determinantes, como el de los sesenta.

Esta actitud de total independencia por parte de Lunar, nos lleva a otra reflexión acerca del arte de los sesenta. El informalismo
ofrece al artista una libertad hasta ahora insospechada, ya no hay límites de ningun orden. Asimismo, la Nueva Figuración
permite romper con todas las reglas de la representación humana: la belleza, la armonía han dejado de ser valores. La validación
de todo lo que al artista se le ocurra permite todas las búsquedas, todas las expresiones. Pero por otra parte, la fuerza de estos
mismos movimientos –tomamos los casos extremos del informalismo y la Nueva Figuración– ejerce tal fascinación sobre los artistas más jóvenes, que es muy díficil que se puedan sustraer a ella. Y podemos preguntarnos si la presión del medio no es, a
veces, más fuerte que sus propias convicciones. En este aspecto, la posición pictórica de Lunar es la actitud más radical de
libertad.

El León de oro: Ecléctico y Bohemio

Con el pomposo nombre de Hotel El León de Oro, el viejo edificio de la avenida Universidad, esquina de Traposos, era de
hecho una casa de vecindad, conocida como la casa de "las cuatro P: policías, prostitutas, pederastas, pintores". (31) Alirio
Oramas lo había descubierto en 1965. Allí, en exiguas habitaciones vivían y trabajaban Diego Barboza, Antonio Moya, José Ramón Sánchez, Víctor Hugo Irazábal, Roberto Obregón, Elba Damast. La azotea había sido transformada en zona de talleres, compartidos por Alirio Oramas, Manuel Quintana Castillo, Gabriel Marcos, Andrés Guzmán. Visitantes asiduos eran Mario Abreu, Elisa Lerner, Elsa Gramcko, Santiago Pol. A su llegada de Roma, a fines de 1966, Omar Carreño dicta ahí una charla sobre el expansionismo, y se constituye el grupo que expondrá en 1967 en el Museo de Bellas Artes. Sin embargo, no se puede asimilar el variopinto grupo del León de Oro al expansionismo, pues una síntesis de su estética habría sido, como lo apunta con humor Diego Barboza, "hacer pinturas figurativas transformables". (32) Después de un breve paso por el informalismo, en los primeros tiempos del Techo de la Ballena, Manuel Quintana Castillo, que viene de los años cincuenta con una sólida obra figurativa, vuelve a ella, afirmando su independencia de las tendencias en boga. Su figuración, a veces con reminiscencias del cubismo, es ante todo una búsqueda plástica, en la cual el color es protagonista: color-forma, color-espacio, color-expresión.Imposible de encerrar en la Nueva Figuración o el Pop-art, su pintura de los sesenta anticipa de modo asombroso la transvanguardia de principios de los ochenta.

El terremoto de Caracas (27 de julio de 1967) pone fin abruptamente al León de Oro. El edificio debe ser desalojado y el grupo se dispersa.

Reafirmación de la escultura

Durante muchos años, al menos desde los cuarenta, Francisco Narváez parece asumir casi en solitario la escultura venezolana.
Entre 1940 y 1960, en varias ediciones del Salón Oficial el Premio de Escultura es declarado desierto (1941, 1945, 1947,
1950, 1956, 1959, 1960). En otras ocasiones, es atribuido a un artista extranjero (Ernesto Maragall, Germán Cabrera,
Eduardo Gregorio, para citar algunos) o a artistas venezolanos quienes, de hecho, no marcaron pautas tan significativas como
sus sucesores de los sesenta. En cambio, en la década de los sesenta, el Premio recae en artistas fundamentales para nuestra
escultura, con planteamientos muy diversos que son prueba de su nueva vitalidad : Max Pedemonte en 1962, Harry Abend en
1963, Pedro Briceño en 1964, Edgar Guinand en 1965, Carlos Prada en 1966, Pedro Barreto en 1967, Elsa Gramcko en
1968, Marcel Floris en 1969. Víctor Valera sí se había adelantado, al recibirlo en 1958.

En 1962, 1963 y 1964, la Galería G organiza el Salón de la escultura joven en Venezuela, que se traslada al Ateneo de Caracas en su edición de 1965. En 1967 y 1968, el INCIBA organiza, en el Museo de Ciencias, La escultura y sus posibilidades, título muy oportuno por cuanto evoca la versatilidad que conoce entonces este arte. El Museo de Bellas Artes y la Fundación Neumann invitan, en noviembre de 1963, al escultor británico Kenneth Armitage a dictar un taller para jóvenes escultores. Asisten Harry Abend, Edgar Guinand, Alejandro Henríquez, Fernando Irazábal, Gilberto Martínez, Max Pedemonte, Carlos Prada, Víctor Valera.

En 1966, Víctor Valera, Pedro Briceño, Francisco Narváez y Carlos Prada participan en un simposio de escultura en el High
Park de Toronto. En 1967, la IV Bienal Armando Reverón está dedicada a la escultura. Están invitados Harry Abend, Pedro
Barreto, Luis Fernando Bolívar, Carlos Prada, Víctor Valera. Gana este último.

Veamos algunas opiniones de la época acerca de la escultura: "El Salón de Escultura presentado en estos días por la Galería G
(1962) es muy interesante. No tanto por lo que hay dentro ( y no deja de haber obra valiosa) sino porque demuestra cómo la
escultura ha de ser en Venezuela cada día más poderosa y cómo ya se están marcando los pasos de lo que podemos estar
mirando como cercana realidad". (33) A propósito del mismo evento, escribe Guillermo Meneses: "En la exposición de la
Galería G se muestra –por primera vez en Venezuela– un grupo nutrido de artistas que dedica su actividad a la escultura". (34)
Alfredo Chacón escribe acerca de los jóvenes escultores: "...han afrontado el problema de hacer escultura en sus connotaciones
fundamentales y la ejercen como una actividad que se exige creadora en la doble perspectiva de la investigación y la expresión".

(35)En los años sesenta, la escultura conoce la misma versatilidad que la pintura, y revela las mismas inquietudes acerca de la
integración de nuevos materiales, la libertad expresiva, la abstracción informal o geométrica, la figura humana. Francisco
Narváez no sólo había mantenido viva la tradición de la escultura en Venezuela, sino que la había llevado a planteamientos de
vanguardia: fue el primero en estilizar el cuerpo humano, el primero en alcanzar formas abstractas orgánicas. Sin embargo,
Narváez se mantuvo siempre dentro de las técnicas de la talla directa y del modelado, así como del uso correlativo de la piedra,
la madera, el yeso, el bronce y la piedra artificial.

El aporte de los escultores de los sesenta es, ante todo, lo que podríamos llamar una revolución de los materiales. Uno de sus
protagonistas, Pedro Briceño, escribe al respecto: "El hierro, en la escultura afortunadamente no tiene pasado artístico. Sus
asociaciones están profundamente enraizadas con nuestra civilización industrial y mecánica -máquinas, puentes y también
armas-. La escultura está viviendo su Edad de Hierro. Un día este metal será signo de paz y libertad. El escultor se encuentra
ante una libertad de creación que jamás sospechó. Debemos experimentar con los materiales y arrancarles su secreta
expresividad tomando en cuenta los efectos accidentales y emotivos. La escultura no es solamente construcción sino también
emoción. Intensa emoción! La espontaneidad es mucho más interesante que el profesionalismo. El escultor al expresar su
sentido individual de libertad tiene que desechar el tradicionalismo imitativo. La escultura estaba exhausta bajo dos mil años de
imágenes. Ahora, libre, renace el hierro". (36)

El hierro, la chatarra, cualquier objeto son ahora materiales escultóricos, que exigen nuevas técnicas: soldar, pegar, ensamblar.
También modifican la relación del volumen con el espacio, dando a este último la posibilidad de ser parte de la obra. Como
hemos señalado, Víctor Valera, Pedro Briceño, Daniel González, Alejandro Otero, Fernando Irazábal son los que experimentan
en estos nuevos materiales. Lía Bermúdez y Carlos González Bogen sólo utilizan el hierro soldado, y también son pioneros en
esta técnica. Otros artistas que trabajan en medios tradicionales no dejan por eso de hacer aportes novedosos e importantes.
Pedro Barreto recurre a la madera para realizar unos tótems "donde una serie de formas embrionarias se encadenan sobre un
eje vertical. Involucrar lo mágico dentro de la forma inorgánica resulta un hecho completamente nuevo en la escultura
venezolana". (37) El bronce es utilizado por Max Pedemonte, Harry Abend, Carlos Prada, Cornelis Zitman.

La abstracción afirma su presencia también en la escultura, mientras la figuración sufre profundas transformaciones. Varios
artistas se hacen exponentes de ambas a lo largo de la década.

Este es el caso de Max Pedemonte. Metamorfosis de un personaje (Premio Nacional de Escultura 1962), es una figura
femenina llena de dinamismo y fuerza interna, con alteraciones anatómicas de tipo expresionista. Después de asistir al Taller de
Kenneth Armitage, Pedemonte realiza piezas abstractas, de una geometría nada rigurosa, donde el deseo de organización
constructiva no mengua la sensibilidad hacia las texturas.

En la obra de Víctor Valera, se observan tres etapas durante los sesenta. La primera proviene de la década anterior y se
caracteriza por el uso del hierro y de chatarra en composiciones muy libres, como en Argelia, Premio de Escultura del Salón
Aragua 1962. La segunda etapa queda simbolizada en Abdalá el Angel, Premio en el Salón de Jóvenes celebrado en 1964: una
figura de hierro fuertemente estilizada, inspirada en la estatuaria románica. Una modulación de este período figurativo es el
conjunto de piezas presentadas en la IV Bienal Armando Reverón en 1967, en la cual resulta ganador: la figura humana
fragmentada en una secuencia que alterna la materia y el espacio. A fines de la década, en su tercera etapa, Valera participa del
repunte de la geometría, con trabajos, siempre en hierro, fundamentados en elementos seriales, como en el Mural del hotel
Caracas Hilton.

Harry Abend se mantiene fiel a la abstracción. Primero, dentro de formas orgánicas, a veces antropomórficas, con énfasis en las
texturas, lisas y brillantes, o rugosas y accidentadas. A fines de la década pasa a un geometrismo muy preciso, pero sigue
jugando con las superficies de las piezas, doradas o plateadas, opacas o brillantes; mientras los volúmenes obedecen a sutiles y
fascinantes equilibrios.

Pedro Briceño, dentro de la abstracción y del trabajo artesanal del hierro, produce a principios de los sesenta obras muy
informalistas, con formas retorcidas y dramáticos contrastes entre los llenos y los vacíos. En su exposición de 1966 en el Museo
de Bellas Artes, presenta obras que pertenecen a una geometría sensible, en la que el material mantiene su propia expresividad.

Lía Bermúdez, a pesar de que se fundamenta en la abstracción, conserva una relación muy cercana con la naturaleza. Así ocurre
en sus Piedras germinadas, en las cuales interviene fragmentos de roca, incorporando cabillas de hierro, que crean una extraña
poesía entre lo mineral y lo industrial.

La pintora Elsa Gramcko se inicia en la escultura hacia 1966, al mismo tiempo que su obra pictórica deja de ser informalista y
se vuelve geométrica. También lo son sus esculturas, dentro de postulados minimalistas.

Carlos Prada, en cambio, expresa sus inquietudes humanistas a través de la representación, sumamente alterada, del cuerpo
humano.

Como lo indicaba más arriba Juan Calzadilla, Pedro Barreto hace un aporte original al arte venezolano con sus Tótems. Nuestro
arte de los años sesenta, emparentado con tendencias internacionales -arte geométrico, abstracción informal, Nueva Figuración-no es propenso, ni en lo teórico, ni en lo plástico, a planteamientos americanistas. Barreto, con sus Tótems que evocan las culturas arcaicas caribeñas, y Mario Abreu, con sus Objetos Mágicos cargados de real maravilloso, constituyen excepciones. A fines de los sesenta, Barreto vuelve al bronce y trabaja formas abstractas orgánicas muy violentas.

Espacios y acciones

Usando con igual libertad las técnicas y los materiales ancestrales de la escultura, o los más novedosos, estos artistas siguen
apoyándose en el concepto tradicional de la escultura como relieve o como bulto exento, a veces privilegiando el espacio como elemento plástico. Hacia 1968 aparece un nuevo acercamiento al trabajo tridimensional, al cual hay que referirse, ya no como escultura, sino como ambientación o instalación. Es el caso de los Penetrables de Soto (el primero instalado en Amsterdam en 1968), de las Cabinas de cromosaturación de Cruz Diez en París, y de las instalaciones de un joven arquitecto, Domingo Alvarez. La Sala del diamante, que presenta Alvarez en la exposición Minas y Petróleo en la Zona Feérica del Conde, y la ambientación Requiescat in Pace, del Salón Confrontación del Ateneo, ambas de 1968, inauguran en el país una forma de arte
con diversas implicaciones: la integración del espacio a la obra, la posibilidad de penetrar en esta obra, la participación física del
espectador.

Otra expresión en el espacio es la presentación en vivo de un artista que realiza una acción, lo que ahora llamamos performance, pero que en los sesenta era conocido como happening. Posee en Venezuela una serie de antecedentes: desde la sesión pública en la cual Perán Erminy y Alberto Brandt pintaron una obra informalista, en 1958, pasando por los diversos actos llevados a cabo por el Techo de la Ballena, hasta las acciones de calle del Taller Experimental. En 1969, el día de la clausura de su exposición en el Ateneo de Caracas, Antonieta Sosa, con todo un ceremonial que evoca los autos de fe de la Inquisición,quema públicamente una de sus obras. El evento se transforma en una acción colectiva: una manifestación de protesta contra la participación de Venezuela en la Bienal de Sío Paulo. De hecho, en el transcurso de los sesenta, frecuentemente las acciones de los artistas tienen un contenido contestatario, o, más bien sus manifestaciones adquieren un carácter de acciones artísticas: protesta contra la visita oficial del presidente Kennedy, protesta contra el Salón Pegaso, patrocinado por Mobil Oil, con la construcción de un caballo hecho de latas de aceite.

Una generación emergente

Como en cualquier época, en los sesenta se superponen varias generaciones de artistas. El vuelco que da el arte en esta década
hace más profunda la brecha entre los maestros de la vieja guardia y los más jóvenes. Los primeros, algo retirados de la
actualidad artística, siguen trabajando como siempre lo han hecho. Otros emprenden nuevas búsquedas: es el caso de Francisco Narváez, cuya inquietud investigativa sólo se apagó con él. Pedro Angel González, aunque no comparte las nuevas propuestas,las observa con interés y benevolencia.

Entre los artistas que conforman el nutrido grupo de los consagrados de los años sesenta, algunos provienen de la década
anterior, a veces con significativos cambios de estilo: Manaure, Vigas, Soto, Otero, Quintana Castillo, Valera, González Bogen,
Carreño, Oramas, Pardo, Guevara Moreno... Otros logran la madurez de su lenguaje y el reconocimiento precisamente a partir
de los sesenta: Alirio Rodríguez, Jacobo Borges, Cruz Diez, y la generación de los escultores: Pedemonte, Abend, Barreto...

Los cambios de estilo dentro de la trayectoria de muchos artistas dificultan la apreciación en términos generacionales: artistas
reconocidos por un estilo, al iniciarse en otro, entran entonces a formar parte de un nuevo estrato.

A lo largo de los sesenta, van apareciendo nuevos nombres, que se consolidarán más tarde, a veces también dentro de estilos
muy diferentes del de sus inicios: Diego Barboza, Roberto Obregón, Víctor Hugo Irazábal... Otros, como Miguel von Dangel,definen muy tempranamente las líneas directrices de su obra, para luego profundizarlas y enriquecerlas. Su exposición
Sacrifixiones en 1969 es prueba de ello: ya encontramos sus ensamblajes con materias orgánicas, incluso animales, su vocaciónpor lo telúrico y lo religioso, la magia inquietante y el cultivo de la repulsión como estética.

Un caso particular es el de Edgar Sánchez, uno de los artistas más destacados a partir de los setenta. En los sesenta, parece
hacer un inventario de posibilidades: ensaya tanto la figuración como la abstracción, el cromatismo como los grisáceos, la
mancha como la línea. Manifiesta ya su interés nuclear por el ser humano, pero al mismo tiempo, maneja con suma destreza ese
entretejido abstracto de trazos (primera exposición individual, Museo de Bellas Artes, 1968), que luego, a lo largo de los
setenta, se convertirá en la base de su lenguaje dentro de la figuración reinterpretada.

Esto no es un conclusión

Lo advertimos, pues nos parece muy prematuro concluir, es decir terminar, cuando tenemos la sensación de que apenas hemos
empezado a escudriñar dentro de la riqueza, variedad, polémica, de diez años particularmente fructíferos y acontecidos del arte
venezolano. Lo escribimos sin afán de alarde, más bien a modo de disculpa por las omisiones y los errores: ésta es la primera
vez que se da una mirada global al arte de los sesenta. Ya había sido estudiado dentro de un concepto más amplio, como el arte
venezolano del siglo XX, por ejemplo en los libros referenciales de Juan Calzadilla, Alfredo Boulton y Carlos Silva. También
había sido abordado bajo un aspecto fragmentario, a través de las tesis de Lupe Gehrenbeck sobre el Techo de la Ballena y el
informalismo; de Consuelo González sobre el Pez Dorado; de Nelson Dávila y Esther Coviella sobre el Techo de la Ballena;
que resultaron de una valiosísima ayuda. En nuestro caso, tanto en este catálogo como en la exposición La década prodigiosa,
hemos pretendido acercarnos de una manera antológica a los años sesenta, destacando los hechos artísticos, los movimientos,
los artistas que nos parecieron más relevantes y representativos de su tiempo. Este trabajo no es definitivo, ni exhaustivo.
Hemos intentado ser precisos y en este sentido, hemos verificado datos, fechas, documentos... para presentar la cronología que
complementa este ensayo. Hemos querido asimismo unas veces cuestionar, otras veces, simplemente matizar, ideas
preconcebidas acerca de este período, tales como: los informalistas estaban admitidos en los salones pero no ganaban premios,el Museo de Bellas Artes sólo exponía a los geométricos, o todos los figurativos eran comunistas... aseveraciones varias vecesoídas, y desmentidas por los hechos. Todavía queda mucho por estudiar y analizar.

Federica Palomero/marzo 1995.

NOTAS

1) Nos referimos al Museo de Bellas Artes en su sede de la Plaza Morelos, inaugurada en 1938. Anteriormente, el Museo de
Bellas Artes, instituido en 1917, estaba instalado en la Universidad Central.

2) CAL, No.14, 19 de enero de 1963

3) CAL, No.16, 30 de marzo de 1963

4) Conversación con Carlos Contramaestre, 19 de enero de 1995

5) Alfredo Boulton, Poleo, Ediciones Macanao, Caracas, 1986

6) CAL, No.3, 19 de mayo de 1962

7) Juan Calzadilla, El ojo que pasa, Monte Avila editores, Caracas, 1969, p. 70

8) Alfredo Boulton, Historia de la pintura en Venezuela, Tomo III, Ernesto Armitano Editor, Caracas, 1972. Menciona el
"expresionismo abstracto", dando como ejemplos a Mary Brandt, Humberto Jaimes Sánchez, Mateo Manaure y Ramón
Vásquez Brito. Son siete líneas.

9) Federica Palomero, "La escultura en la obra de Alejandro Otero", en: Alejandro Otero. Estructuras de la realidad, Museo de
Bellas Artes, Caracas, 1990 (catálogo), p. 18

10) Ibídem

11) Imagen, No.30, 1/15 de agosto de 1968

12) El Nacional, Cuerpo C, 22 de mayo de 1966

13) Juan Calzadilla, Pintura venezolana de los siglos XIX y XX, Caracas, 1975

14) Rayado sobre el Techo, No.2, mayo de 1963

15) Conversación con Fernando Irazábal, enero de 1995

16) CAL, No.12, 24 de noviembre de 1962

17) La Esfera, 17 de noviembre de 1962

18) Nelson Dávila y Esther Coviella, "Del mordisco a la nostalgia", en: El Nacional, Papel Literario, 15 de marzo de 1981

19) Guadalupe Gehrenbeck, El Techo de la Ballena: informalismo y guerrilla, Universidad Central de Venezuela, Escuela de
Artes, Caracas, 1983, tomo 2, pp. 2 y 3

20) Alberto Brandt, cazador de avestruces, Museo de Bellas Artes, Caracas, 1990-91 (catálogo)

21) Guadalupe Gehrenbeck, op. cit., tomo 2, p. 8

22) Emilio Santana, entrevista a Angel Luque, en: El Nacional, 12 de abril de 1962

23) El Nacional, 25 de septiembre de 1960

24) Juan Calzadilla, El ojo que pasa, Monte Avila Editores, Caracas, 1969, p. 49

25) Emilio Santana, entrevista a Sergio Antillano, en: El Nacional, 5 de octubre de 1960

26) Consuelo González Díaz, Círculo Pez Dorado; poética dentro de la cultura de la resistencia, Universidad Central de
Venezuela, Escuela de Artes, Caracas, 1987, tomo 2, p. 145

27) Ibídem, p. 166

28) La Rama florecida. Esencia y misterio de la naturaleza, obras recientes de Manuel Espinoza, Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, 1986, p. 18 (catálogo)

29) X Bienal de Sao Paulo, en: Imagen, No.49, 15/31 de mayo de 1969

30) Juan Carlos David (seudónimo de Carlos Díaz Sosa), entrevista a Alirio Rodríguez, en: La República, 6 de febrero de 1966

31) Conversación con Diego Barboza, enero de 1995

32) Idem

33) CAL, No.2, 5 de mayo de 1962

34) CAL, No.3, 19 de mayo de 1962

35) CAL, No.31, 20 de junio de 1964

36) Pedro Briceño, Museo de Bellas Artes, 1961 (catálogo)

37) Juan Calzadilla, en: Rubén Chávez, Pedro Barreto, Luis José Bonilla, Hernández Guerra, Museo de Bellas Artes, 1962
(catálogo).

*Premio a ensayo de crítica de arte de Roberto Guevara 1997