La obra misma de Centeno Vallenilla -excepto murales del Congreso Nacional, del Círculo Militar, de algunos templos y centros bancarios capitalinos - apenas comenzó a figurar en las colecciones de la Galería de Arte Nacional a partir de 1980 cuando ingresaron las dos únicas piezas adquiridas hasta hoy por nuestros museos. Por otra parte, desde su regreso definitivo a Caracas, Pedro jamás mostró el menor interés por evidenciar la vastedad de su trabajo ni por facilitar ningún tipo de indagación respecto a sí mismo ni de su largo y bien documentado - aunque celosamente protegido - itinerario vital. No aceptó condecoraciones ni homenajes oficiales, ni tan siquiera la organización de una panorámica cuyas imágenes permitiesen situarle, de una vez por todas, en el espacio del arte venezolano contemporáneo que en justicia le correspondiese. Y pese al disfrute de una actividad artística y social tan pública como intensa en un obvia y discreta marginalidad cuya elección fue absolutamente deliberada.

Por si ello no bastara para desanimar hasta el más persistente, el mismo se encargó con humor y picardía de tender toda clase de trampas y equívocos respecto a sus andanzas, sucesos y fechas cuyo desentrañamiento ahora nos toca desvelar: Pedro Centeno Vallenilla no nació en 1903 - pese a reiterada adulteración de cuanto documento pudiese desmentirle incluyendo diplomas y boletos de estudio, cédulas, pasaportes, etc - ni tampoco en 1906 ni en 1908, como él mismo jugó al engaño de terceros. No obtuvo el título de abogado en 1926, ni llegó a Roma en 1927, ni su primer retorno a Venezuela ocurrió en 1932 a propósito de su exposición en la Academia de Bellas Artes, ni su regreso definitivo a Caracas fue en 1944. Pedro no sólo se propuso esconder su edad reinventando fechas a l paso devastador de los años, cuanto preservar la imagen de una esplendorosa y dilatada juventud inmune al tiempo, a las enfermedades y al dolor.

Inevitablemente surgirá la pregunta acerca de la calificación de la obra de arte y su significación para la contemporaneidad. Porque en este caso un Museo de Arte Contemporáneo presenta una forma de creación marginada durante casi un siglo: rechazada violentamente por anacrónica y académica; y sin embargo, es la forma de creación de un artista que reseñó iconográfica y sociológicamente a ese siglo que pretendía ignorarlo; un simbolista que produjo los emblemas, la imaginería histórica, religiosa y popular y las costumbres de la época.

"Trabajo en un mural que se llamará 'Fecundidad'. Tendrá siete metros de altura por cuarenta de ancho. Se trata de un síntesis de nuestra América. Además de esta obra empezaré pronto a pintar una serie de caciques aborígenes inspirados en la estupenda obra de Antonio Reyes", declaró en una entrevista en 1943 Pedro Centeno Vallenilla.

El intento de aproximación contemporánea a la obra de Pedro Centeno Vallenilla pretende abrir la discusión a un nivel teórico y sociológico mucho más complejo con respecto al que utilizó la crítica y la historiografía del Arte Moderno al esquematizar; con método simplista, patrones de juicio referentes al arte figurativo académico normalizado por las pautas decimonónicas.

Iconologías Patrias

Ante todo acudamos a las fuentes formales, sociológicas e iconológicas en la obra de Pedro Centeno Vallenilla y veremos que éstas no se encuentran claramente definidas, así como tampoco detalles de su cronología, que sólo serán revelados a partir del estudio sistemático de Francisco Da Antonio. Por el momento la única referencia a la cual acudir como aproximación al pintor es el folleto publicado por Rafael Delgado en 1971.

Primeramente, habría que determinar hasta que punto esas fuentes provienen de influencias cultas o populares. No es secreto que gracias a su posición social elevada Centeno había recibido una amplia formación que lo ligaba al arte y a la cultura. Sus largas residencias en Europa lo relacionaron con los mismos grandes maestros que admiraría por igual cualquier pintor académico francés; también se conoce su extrema sensibilidad y gran interés por lo popular, personajes corrientes, la imaginería dulzona que retrata toda una época en el país. En su producción se traspola la apropiación casi exacta de las obras clásicas de la Antiguedad, el Prerrafaelismo o el Renacimiento con arbitrarias recreaciones cargadas de simbolismo que pretenden americanizar la tradición europea y con sobrecargo de referencias localistas. Tintoretto, Caravaggio, Tiepolo, El Greco, Miguel Angel, Goya, Velázquez o cualquiera: todos y ninguno, porque a los grandes maestros se añade una sobrecarga del trópico y del país en un intento de venezolanizar la Iconografía Universal.

Este artista podría haber encontrado en aquellas grandes corrientes un repertorio temático que hablaba a su sensibilidad y, aplicando a su representación la normativa tradicional y su excelente dominio de una técnica refinada y compleja, llegó a sintetizar una propuesta que lograba ennoblecerlas sin desvariarlas del elevado y puro ideal que él mismo asignaba al arte: "algunos parecen creer que pintando planos y pegando trozos de papel hacen arte; no es así, tan simple; el arte es mucho más que eso es una religión" Delgado Rafael. Pedro Centeno Vallenilla, Serie de "Pintores Venezolanos", Ediciones Edime, 1971, p. 604.

Bastaría comparar, como inicial ejemplo, su Complejo de Equipo con el Equipo de Ingres; laa Venus de Botticelli con sus indias tropicales; " La Infidelidad" de Las Cuatro Alegorías de Veronese y La Bacanal de Ticiano con sus Magnolias; Las Jóvenes a la Orilla del Mar de Puvis de Chavannnes con su Sonata; La Piedad de Sebastiano del Piombo con su Última Cena; o La Venus Frente al Espejo de Velázquez con la figura de su Nocturno…,para darnos cuenta de que ellas constituyen, más que apropiaciones, recreaciones que involucran la tradición clásica, americana y popular: "Todo comienza con la idea del Cuadro". En un lugar, en un momento cualquiera , sólo o en medio de la gente se me ocurre de pronto pintar un cuadro, María Lionza o Júpiter; lo que sea. La idea se fija en mí proceso y ya no me suelta más hasta la catarsis final, es decir , hasta que le ponga la firma al cuadro terminado. ¿Cómo pasó de la idea al cuadro? Para mí no hay pintura sin dibujo previo. Así , comienzo por hacer dibujo; lo más curioso es que a medida de que los voy haciendo se van volviendo más abstractos… Busco después… trabajo con una minuciosidad completa porque para mí todo tiene la misma importancia, el brillo de la pupila como el borde del vestido, eso lo he apreciado de los grandes maestros, que no despreciaban ni un milímetro cuadrado de sus obras. En un cuadro todo tiene que ser de primera calidad", Delgado Rafael Op. Cit. P.608.

Aberradamente preciso en el oficio, desbandado en la recepción de influencias y manejo de las fuentes temáticas. Si tratáramos de medir la significación contemporánea de Centeno, probablemente interesaría la manera como desquicia el realismo, generando una forma de perversión narrativa donde ni siquiera el cuerpo humano obedece a los cánones que imponen la propia realidad, si no a ese mundo de pintura que invento como suyo.