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Para El Cazador Furtivo Ya en el siglo XVI admitía San Juan de la Cruz la existencia de lo inefable, y la imposibilidad de manifestar en palabras ciertos sentires y movimientos del espíritu. A este sentimiento se enfrenta el artista cada vez que intenta explicar su obra, pero debo, de alguna manera, introducir las motivaciones que me han llevado a conducir este proyecto de una forma particular y no de otra distinta. Desde la segunda presentación de EI cazador furtivo en Viena en octubre de 182 1, data el triunfo del movimiento romántico alemán, un golpe definitivo contra la larga hegemonía de la opera italiana. El heroísmo de los personajes, la naturaleza salvaje, y lo sobrenatural de esta opera, trascienden las formas folklóricas germanas; el transcurrir en ese tiempo y la recreación en ese espacio tan particulares -un bosque de Bohemia hacia 1650- es el pretexto formal, adecuado a su tiempo, para evocar un sentimiento universal y expresarlo a través de la música y su integración a las artes. La forma es una excusa, una posibilidad que encuentra el espíritu para recrearse. El espíritu mueve la materia, decía Virgilio en su Eneida.
La posibilidad de trascender el tiempo y en el espacio que tiene la obra de arte, radica en sus atributos esenciales, en el espíritu con el cual haya sido compuesta esa obra. La forma, por el contrario, se compone de lo inmediato, de lo cotidiano, se desplaza con mayor velocidad, y vulgar y pasajera, se mueve como la moda. Pero sin la forma no es posible comunicar un sentimiento; negar la forma: es negar el gesto, despreciar la gracia y ocultar el sentimiento mismo. Todos estos pensamientos, discusiones pasadas ya de moda hace más de un siglo, me ayudan a ubicar y evaluar el espíritu de EI cazador furtivo, para permitirme recrearlo bajo una forma actual: conectando el sentimiento del libreto de Kind (débil en mi opinión) y la belleza de la música de Weber con el sentir de un espectador de hoy. Así surge el simbolismo de todos los tiempos, de la necesidad de expresar un orden distinto al de la realidad tangible. Del Montaje: El escenario está dividido virtualmente en dos areas, fondo y figura. La figura está representada por los personajes del drama; tiene un primer plano de importancia en la concepción de mi montaje y la directora de escena deberá explotar al máximo las cualidades histriónicas de los cantantes, para convertirlos en actores, resaltando la belleza del gesto y la fuerza del movimiento en la actuación, con poses exageradas y estáticas, para dramatizar el sentimiento en cada acto. El vestuario sencillo y fantástico a la vez aumentará la expresividad que precisan los personajes. El fondo trabajado únicamente con el ciclorama transforma el escenario en destellos de luz y de color, juego de sombras, soles y lunas, horizontes y firmamentos imaginarios para establecer con la música una correspondencia más íntima, sustituyendo la descripción de un paisaje desconocido por nosotros, por la evocación de un paisaje inventado, como una metáfora contemporánea, a través de la cual, el color puro induce a sentir, en lugar de recurrir al objeto, literal y agotado en toda su forma. El objeto lo resolveré en su ausencia, suprimiendo la materia para atraer hacia el vacío, exitando la imaginación y evocando la alegría y la pena, el amor, la tristeza y la ira ... etc.
Algunos elementos simbólicos aparecen para romper la rigidez de esta forma mínima de representación: como las ramas que lleva la multitud indiferenciada de campesinos, campesinas y cazadores en el primero y el segundo acto -ellos mismos son el bosque-; o las tres estructuras livianas del segundo acto que definen la contención de un espacio interior; o la cruz del final del segundo acto; y el cortinaje de la habitación de Agatha en el tercer acto, que se transforma a la vista de los espectadores en las carpas que albergan la fiesta del Príncipe Ottokaro y su corte. Los finales de cada acto se estructuran a partir de símbolos actuales de nuestra sociedad desfigurada o configurada, por los mass-media: Una pantalla de electrocardiógrafo sentencia la muerte del primer acto, el sentimiento de odio y venganza de Caspar hacia Max ha quedado develado. El final del segundo acto tiene como fondo la pantalla de un televisor encendido, pero sin señal. Max ha vendido su alma, y una cruz de oro señalada por él, aparece como única posibilidad de redención El tercer acto, más complejo por los sucesivos cambios de escena, finaliza con un fondo de protector de pantalla para computadora, el renacimiento de la esperanza para el amor de Agatha y Max, y un final feliz para todos José Luis López Reus Caracas, 01 de febrero de 1999.
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