A propósito de galerías: Las hay de chicha y las hay de limón:

Felipe Ehrenberg

Es posible que alguien, en algún lado, haya escrito un texto que recoja la historia de La Galería como institución en Occidente. Si lo hay, no lo conozco. Tampoco sé de escrito alguno que clasifique los distintos tipos de galerías que han surgido desde que existe dicha institución. De lo que sí puedo estar seguro es que no hay un sólo estudio sistemático que trate en concreto de las galerías mexicanas; ni de su historia o su desarrollo, ni de los efectos y repercusiones que tienen en la plástica del país.

Por lo que se refiere al mercado mundial del arte, podemos leer a diario de subastas internacionales, del lavado de narcodineros, de fluctuaciones en los precios que se antojan inexplicables, de mega-inversiones apostadas para construir nuevos museos, de robos y seguros y de policías especializadas. Es difícil concebir la magnitud de las cantidades que giran en torno al rubro.

México no queda al margen de este mercado. Tanto el desarrollo alcanzado por nuestra economía como los retos a los que nos enfrentaremos tras la firma del TLC exigen una investigación en este orden, quizá financiada por el CNCA: será obligada para analizar lo que han sido y regular lo que podrán ser las galerías en México y cómo afectan el desarrollo de las artes plásticas.

Por lo pronto, intentaré aproximar al lector a ambos asuntos. Advierto que no soy investigador de la materia por lo que mi acercamiento es absolutamente empírico. Me baso únicamente en mis conocimientos y experiencias como artista. Me impulsa el afán por estimular el debate en torno a este importante tema: es de máxima importancia justo en los momentos en que coinciden por un lado, los afanes "modernizadores" del Estado mexicano con los que se descarta el histórico modelo de apoyo a la cultura, con -por otro lado- la responsabilidades que en la materia debe asumir el sector más privilegiado de nuestra sociedad, la llamada "iniciativa privada".

Adjunto, al final de este breve ensayo, un texto en el que enlisto los distintos tipos de galerías que funcionan en la actualidad.

DE PALACIO A SUBURBIA

Prácticamente desde que el hombre dejó de ser nómada, el acceso y goce de la alta cultura se estableció como derecho diosdado y privilegio exclusivo de todos los pequeños y grandes monarcas de la historia. Ésta muy especial relación entre el artesano (o el artista) y el poderoso y su corte, nunca requirió de intermediarios especializados. El intermediario surge apenas poco después de la Revolución Francesa.

Jefes, caciques, reyes, zares, emperadores, faraones, papas, tlatoanis, regentes y presidentes, todos han competido entres sí para deleitar su existencia con el talento de los más destacados creadores, propios y extranjeros, de sus tiempos.

En un proceso de selección natural, los más importantes músicos, los más exquisitos orfebres, los poetas y bardos más hábiles, los mejores bufones y juglares, teatreros y pintores pasaban a formar parte de alguna corte -a veces de por vida- desde cuyo seno se encargaban de entretener a sus soberanos, de interpretar las creencias de sus súbditos y de inmortalizar el paso de sus amos por este mundo.

Ciertamente, tuvieron que elaborar loas a dioses y césares, pero merced a la tranquilidad en que vivieron, albergados en claustros o palacios, protegidos por poderosos señores -o con mayor frecuencia, por las consortes de éstos- aquellos creadores también pudieron traducir las visiones cósmicas de sus tiempos, refinando en el proceso sus habilidades y conocimientos para así transmitirlos a generaciones posteriores. Al hacerlo, legitimaron siempre al poder.

El trato entre el mecenas y el artista fue invariablemente directo, de uno a uno. Ordenaba el soberano, realizaba el artesano ... En ésto jamás podremos hacerle justicia al papel que de manera tan callada desempeñó (y sigue desempeñando) la esposa o la amante del gran patrono.

No fue sino hacía mediados del Siglo XIX, en Francia, que aparece y adquiere carta de naturalización La Galería, instancia distribuidora de obras artísticas, empresa de índole privado que ofrece su mercancía a un público selecto. No deja de ser un dato curioso pero significativo que ésto sucede casi doscientos años después de aparecer aquella otra gran institución distribuidora del saber humano, La Librería.

El nacimiento de esta nueva institución debe ser visto como consecuencia lógica de procesos socioeconómicos. Los cambios paulatinos en el orden económico de los países europeos se traducen a una gradual reducción de los poderes monárquicos y el crecimiento de las clases medias. Los cambios se reflejan fielmente en la producción cultural: empiezan a desmoronarse también los mecanismos de mecenazgo tradicionales que apoyaban y estimulaban a las bellas artes.

El crecimiento de las clases medias no es homogéneo sino que se estratifica. Sus sectores más voraces buscan adquirir un refinamiento social con qué legitimarse entre ellos mismos y por sobre sus congéneres menos afortunados. Algunos con el auténtico afán de enriquecer su existencia, los más, inseguros de su lugar en las nuevas jerarquías sociales, emulan los ritos cortesanales de las aristocracias que van desplazando.

Con el fin de elevar su status, se apropian de los aspectos ceremoniales de la alta cultura, los mismos que tan bien le sirvieron al viejo orden para detentar sus privilegios.

El poder se impone más cuanto más se rodea de pompa y circunstancia y el lujo de todo cortesano estriba en aprovechar el ocio para inventar coreografías sociales, eventos que también podríamos llamar ritos de afirmación. Las artes no se escapan de este proceso.

La incipiente democracia en Europa exige que la sociedad se jerarquice de manera distinta. Cuando los hombres ambiciosos se percatan de que pueden acceder al poder absoluto palmo a palmo, doblón sobre libra sobre lira, por vías económicas, varía la naturaleza de sus subordinaciones: el europeo aprende a insertarlas en los nuevos discursos del momento.

Empero, los nuevos capitales creados en base a la plusvalía no pueden funcionar como los antiguos, que se alimentaban del tributo. El mercader y el monarca gastan de maneras distintas. Por lo tanto, se establecen nuevas relaciones sociales.

Como era de esperar, en su producción y en sus contenidos, las artes acusaron de manera directa los efectos de todas estas transformaciones. A los grandes temas de antaño se van sumando un sinnúmero de novedades. En la pintura de los Países Bajos, por ejemplo, surge un costumbrismo que retrata las sencillas facciones de sencillos mercaderes y anónimos campesinos o la campirana hospitalidad de la taberna; el bodegón y la naturaleza muerta hacen su aparición (Siglo XVI), mientras que en los lugares más cálidos de Europa el paisajismo, en especial el urbano, cobra nueva vigencia como género.

La democratización de los temas, acota John Berger, fue un reflejo del origen modesto de los nuevos patrocinadores, cuyo pragmatismo permearía en adelante a las artes.

A la par que la arquitectura se transforma para servir al nuevo homo urbis, se "democratizan" también las artes: los ritos que las rodean se transforman substancialmente. Si antes el artista residente producía a cambio de techo, sustento y protección, ahora se verá forzado a negociar su existencia de manera distinta y de vender su trabajo pieza por pieza. Si antes su producción se albergó en templos, castillos y palacios (lugares de carácter público y semi público), ahora por fuerza tendrá que inventar nuevos espacios pues los de residencias y palacetes burgueses le son demasiado íntimos. Surge entonces el concepto de museo, aunque tardará bastante en adquirir las características que tiene hoy.

RELACIONES SIMBIÓTICAS

Aunque hubieron monarcas y mercaderes que son recordados por su sensibilidad y su cultura, el poder y la prosperidad económica nunca han sido, desafortunadamente, sinónimo de intelectos refinados. Poco sabían de cuestiones del pensamiento y el alma los nuevos barones de la industria y del comercio. La adquisición de bienes artísticos dependió más de su sagacidad y astucia que de sus conocimientos en materia. Toda clase de objetos de arte finamente elaborados por maestros artesanos, por consumados pintores y escultores empezaron a llenar las nuevas mansiones de campo y los palacetes citadinos de las clases medias altas que emergían. Y ante la necesidad de contar con consejos y asesorías surge lo lógico: aparece en escena, a la diestra del poderoso comprador, los obligados cognoscenti, o expertos en cuestiones de arte.

Pronto se hará difícil prescindir de estos intermediarios y muy pronto también sus funciones se especializarán; pero aunque se bifurcan nunca dejarán de complementarse: por un lado se desarrollará La Crítica del Arte, por el otro aparecerá El Marchante de Arte.

Conviene destacar aquí algo poco estudiado: la profesión del crítico puede desenvolverse como consecuencia directa de los desarrollos que empezaron a darse dentro de la industria editorial, en materia de impresión y reproducción, hacia mediados del Siglo XVII. Estos avances, aunados al gradual incremento en la producción de papel, permitieron que la incipiente prensa informativa se ramificara y se especializara. Nacieron revistas y folletines de carácter cultural que procuraban su clientela dentro de ciertos sectores de la pequeña burguesía, los que publicaban la producción literaria de plumas que hacían crónica y después crítica.

Fue este fenómeno de hecho lo que conduce al nacimiento de lo que hoy llamamos Historia del Arte. Es la opinión y luego la crónica las que constituyen los fundamentos de la hasta entonces desconocida disciplina.

Lo que aquí nos interesa es que en muy poco tiempo también, los textos de éstos nuevos especialistas se convirtieron en apoyo imprescindible que fortaleció a los corredores de un mercado que pronto adquiriría proporciones descomunales.

Son éstos últimos, los corredores de arte los que, al ir desapareciendo los mecenazgos monárquicos, llenan los vacíos; lo que en adelante le llevará el pan diario a la boca de los artistas y estimulará el desarrollo del arte es la incansable pero nunca desinteresada faena del Vendedor de Arte. En su función de intermediario, éste aprende a cobrar los servicios prestados: al cliente le cobra el consejo, al artista la comisión sobre lo vendido.

No tardó el marchante en descubrir que para que el arte reditúe con mayores creces tiene que ser visto, no como parte de un proceso lógico dentro del quehacer social, sino como algo fuera de lo común, algo ajeno al simple mortal. Hubo que crear una demanda especial y fuera de lo común, por lo que se recurrió al misterio, a la anécdota y al mito para encarecer la obra de arte y de alguna manera, compensar la ignorancia del mercado. La mayoría de las leyendas negras que hasta la fecha rodean a los "poetas malditos" y a los "pintores bohemios", sobre todo aquellas que tipifican al artista como un ser introvertido y antisocial, como un sicópata genial, se gestaron hacia principios del Siglo XIX. Hoy ésto lo llamaríamos mercadotecnia.

En sus inicios, la naturaleza de esta nueva institución mercantil llamada Galería es de orden eminentemente parasitaria: los mercaderes empezaron por manejar antigüedades, es decir, objetos producidos por artesanos y artistas ya fallecidos, en ocasiones acaparándolos para luego venderlos, no necesariamente como obras de arte (el objet d'art antes de la oeuvre d'art). Fieles a las leyes de oferta y demanda, legitimaban el precio de los objetos en base a sus pedigríes, es decir, en función de la alcurnia e importancia social de sus dueños anteriores. Por lo que respecta a la obra de artistas vivos, ésta empezó a entrar al mercado avalada por expertos tras de recibir certificación de calidad en los vernissages anuales de las también nuevas academias.

Pronto, este tránsito de la academia a la tertulia social beneficia a los corredores de tal manera que deciden abrir sus propios centros de reunión, lugares que llamaron "galerías", sitios donde se desarrollará un nuevo universo social y económico. Para finales del XIX, nos dice Aarón Sharf¹, el hábito de visitar galerías redituaba tanto que sólo en París, la compra-venta de obras rebasaba los 2,500 objetos al año.

El mercado de arte sigue creciendo, siempre atento a las mismas normas operativas y sobre todo, a las mismas reglas básicas de oferta y demanda que animan los mercados de cualquier otro producto. Sin embargo, el hecho de que en el mercado de arte la demanda se basa o es creada en base a necesidades espirituales, convierte la cuestión de la demanda en un asunto muy delicado de determinar.

Será esencial entonces, que comprendamos las relaciones simbióticas que se establecen entre el marchand y el otro gran intermediario, el crítico, pues en esta relación se encuentra la clave de cómo se crea y se cultiva esta demanda.

En la medida en que la producción de arte responde al crecimiento del mercado, y los nuevos contenidos de la obra de arte se ajustan a gustos y expectativas de compradores, va adquiriendo dimensión el papel del crítico quien, más y más asume la tarea exclusiva de interpretar y avalar.

El marchante por su parte se encargará de valorar y distribuir el objeto de las atenciones de la crítica.²

Los cambios se irán sucediendo con mayor celeridad en la medida en que se afirma el hábito de consumo, aumenta el número de compradores y crece el número de artistas proveedores. En esta medida también el mercado refina sus reglas de juego. Dos de éstas se conservarán como condición sine qua non hasta la fecha, la de la firma de certificación del artista sobre el objeto creado, y la de la durabilidad de los materiales usados para fabricar una obra: cuanto mayor la inversión, más deberá perdurar la singular adquisición única. Como dote, fianza o herencia, siempre será un capital activo.

— II —

Como nuestro propósito es hacer un análisis apenas aproximado del sistema galerístico y el consumo actual del arte, será menester clasificar también al público, dividiéndolo entre los que tienen capacidad adquisitiva y los que no. Howard Becker³ los define como públicos activos y públicos pasivos, entendiendo a los primeros como los que adquieren objetos de arte visitando galerías, y a los segundos como los que contemplan el arte visitando museos. El público pasivo representa a la gran mayoría de la población mientras que el público activo representa al sector con capacidad adquisitiva, que es una ínfima minoría.

Ya Néstor García Canclini ha iniciado la tarea de analizar las relaciones que existen entre el público mexicano y nuestros museos: qué es el museo, cómo surge, cómo se sostiene, quiénes determinan sus políticas y a quién o a quiénes sirve. Repito, falta ahora quien se aboque a estudiar a fondo las galerías.

Si bien la galería como institución condicionante de la estética Occidental nace en Europa y arraiga en París, no es ahí donde adquiere su actual poderío, sino en los Estados Unidos a partir del fin de la II Guerra Mundial, tras de una serie de brillantes golpes de mercado asestados por galeros y críticos neoyorkinos en complicidad con el Departamento de Estado⁴.

Es el modelo norteamericano el que a lo largo de los últimos 30 años ha determinado el perfil del mercado mundial, el cual consiste en una compleja red de sistemas y subsistemas ligados entre sí de manera informal. Lo que le da consistencia a esta red de interdependencia es la prensa especializada ubicua e inalterable: basta consultar catálogos y revistas de arte producidos en EUA, Alemania, Japón, Inglaterra, Italia y Francia para comprender la naturaleza de esta relación. La flexibilidad del sistema es tal que permite -y hasta alienta- la existencia de sub-subsistemas. Estos sirven como plataformas de despegue o como filtros de obra o de tendencias que, de encontrar aceptación, luego serán consumidas en las metrópolis.

En esencia, los mecanismos de compra y venta de arte han cambiado poco en dos siglos y medio. Aún así, para sobrevivir la galería en diferentes latitudes, dentro de distintos sistemas legales y en distintos momentos, el comercio ha tenido que adaptarse. De modo que hoy por hoy ofrece toda una serie de variaciones dignas de atención especial.

En los últimos 50-60 años se han configurado distintos perfiles de galería, proyectos embriónicos destinados algunos a desaparecer, otros a seguir transformándose, en un proceso que tiene todo que ver con el contexto: no es difícil -si se observan las galerías con cuidado- reconocer las diferencias que hay entre las que funcionan dentro de una economía privada, una mixta y una de estado.

La galería se establece igual en sociedades muy desarrolladas como en sociedades en total subdesarrollo. En ambos casos la galería privada y/o corporativa prospera puesto que el perfil de su clientela es el mismo. La única diferencia es que el nivel cultural del público comprador en sociedades desarrolladas es cualitativamente superior al de los compradores en sociedades subdesarrolladas.

Es en países atrasados y sin infraestructura, donde surge un peligro real: es común que el criterio de la galería privada se erija como rector único de la estética del momento.⁵

— III —

En la actualidad, la sociedad mexicana, en fast-track hacia su modernización (según el proyecto salinista adoptado por el zedillismo), parece condenada a seguir el modelo norteamericano de manera exclusiva. Todo indica que este proceso afectará de manera directa y muy profunda el desarrollo de nuestra cultura. Los cambios de fondo que empezamos a sufrir nos obligan a tomar en serio entre otros asuntos, el de la galería: si bien el incremento paulatino que vienen marcando en sus ventas ingresará cada vez mayores divisas al país, será imperativo vigilar muy de cerca el desarrollo de este rubro en lo conceptual.

Será necesario, por ejemplo, coadyuvar a que se creen los mecanismos necesarios, de defensa a la vez que de ofensiva, para asegurarnos de la salud de nuestro mercado de arte. Las acciones tendrán que abarcar desde la legislación impositiva (impuestos) hasta el apoyo al desarrollo descentralizado de la producción artística. Ésto deberá ser asunto de prioridad si queremos evitar ser arrastrados, sin ton ni son, al maelstrom de la asimilación.

Esta tarea, no me cabe la menor duda, le correspondería al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, aunque mucho me temo que la estrategia implícita de dicho organismo es precisamente lo contrario, es decir, su meta es promover la paulatina elitización de la producción artística estimulando lo más posible su mercantilización.

La única esperanza que hay de contrarrestar esta tendencia queda en manos del propio gremio y de estudiosos independientes. Con este fin, profundicemos -aunque de manera somera- en el desarrollo que han tenido las artes plásticas en México y en los Estados Unidos.

Veamos primero a los Estados Unidos.

Hasta cumplidas las primeras décadas de nuestro siglo, la producción plástica de los EUA, al igual que a la del resto del continente americano, había sido considerada como un provinciano remedo de lo que se producía en Europa. Apenas si se mostraban obras de artistas norteamericanos en sus contados museos. Los artistas norteamericanos, en su relativa modestia, no tenían presencia en el mercado internacional, vendían sólo a sus compatriotas.

Fue quizá hasta después de la famosa exhibición de la nueva plástica europea en el Armory (que incluyó el polémico "Desnudo descendiendo por las escaleras" de Duchamp) que los norteamericanos, fuertemente estimulados por las novedosas desobediencias que vieron, empezaron a asumir una actitud que hoy podríamos considerar como nacionalismo estético. La muestra precipitó el surgimiento de un arte que con el tiempo sería identificado como netamente norteamericano.

El vigor de la repuesta fue tal que la crítica tuvo que tomarla como referencia y con ésto se marcó la pauta: dealers y galeristas se abocaron a robustecer el mercado nacional y a buscar clientela en Europa. El mercado europeo, continuamente interrumpido por conflictos internos, empezó su declive y para mediados del siglo ya casi no contaba como factor determinante en el discurso estético de Occidente.

La galería norteamericana, con todo el apoyo de sus críticos y de sus medios, empezó a pontificar. La galería europea había cimentado el coleccionismo en Norteamérica. La galería norteamericana se encargó de erigir el resto de la construcción.

Ahora bien, los museos norteamericanos funcionan de manera muy distinta a los mexicanos. En los Estados Unidos, el museo es, casi sin excepción un organismo no lucrativo que nace por iniciativa del sector privado. Si bien recibe fondos públicos, se sostiene gracias a los donativos de sus patrocinadores, que son a la vez sus consejeros. Poderosos empresarios los más, estos consejeros son dueños casi todos de importantes colecciones de obras de arte que fueron adquiridas precisamente en galerías. Mediante respetables descuentos, un fisco sagaz estimula (o estimuló) la donación a museos de dichas colecciones. Mientras más logre un coleccionista acreditar su colección, más podrá ser valorada, y mayor será su exención fiscal. De ahí que la injerencia en las políticas de los museos por parte de los patrocinadores, pero en especial, por parte de las galerías, es considerable.

Otro aspecto determinante es el proceso de selección de proveedores, es decir, de artistas. Las galerías norteamericanas, siempre en pos de mercancía artística nueva, dependen mucho de sus academias de arte. En su mayoría privadas, estas capacitan en la actualidad un promedio de 40,000 egresados anualmente que compiten ferozmente entre sí. A todos estos esperanzados y ambiciosos jóvenes se les enseña que la única manera de llegar al mercado es por medio de la galería. Saben que ésta los conducirá, con el apoyo de la crítica y la prensa especializada, a los compradores y de ahí, al museo. Acceso a la sociedad, al Gran Público Pasivo, es apenas la consecuencia, no una meta.

Nos vemos ante un sistema cerrado que contiene al artista, a la crítica, a la prensa y a la clientela y donde el candado es la galería.

Ahora veamos a México:

Hasta principios de siglo nuestras artes habían tenido más o menos el mismo destino que las de los Estados Unidos o las de otros países del continente. A partir de la Revolución de 1910, el artista en México asume con plenitud el papel de ciudadano, ciudadano primero y artista después. Sus ideas se tejen en la trama de nuestra historia de manera significativa.

Gracias a Vasconcelos, nuestro proyecto nacional educativo integra la cultura a la educación. En respuesta a las demandas de nuestros artistas y pensadores se dispone que el Estado vele por sus creadores y difunda su obra en beneficio de la sociedad. Para atender a las entidades de la Federación, con el tiempo se procede a establecer casas de cultura en base a un modelo francés y en la actualidad se alienta la descentralización por medio de institutos estatales.

Aunque la cúpula en el poder haya siempre defendido de manera descarada al sector más privilegiado por sobre las clases populares, y aunque en la práctica queda mucho, demasiado, que desear por lo que respecta a las obligaciones del Estado, también es verdad que como consecuencia del impulso vasconcelista, el país fue capaz de elaborar programas culturales cuyos alcances son enormes, en ocasiones ejemplares.

De hecho, el proyecto original para la participación del Estado en la cultura conserva su vigencia y por lo menos hasta el sexenio de De La Madrid este proyecto podía resumirse así: es motivo de Estado a) sensibilizar a la ciudadanía de manera global; b) formar más y mejores cuadros profesionales a través de una educación sistematizada; c) reconocer la pluralidad de las artes y la heterogeneidad de los productores; y d) circular la producción artística.

Con la fundación del INBA bajo la batuta de Carlos Chávez, se abrieron caminos para establecer los primeros museos contemporáneos de arte y posteriormente, las primeras galerías oficiales. Los acerbos de los museos fueron construyéndose de manera un tanto azarosa, por medio de donativos y legados, una que otra adquisición y hasta impostaciones fiscales de muy dudosa legalidad, como el programa "Pago en especie". Más recientemente, el inventario se ha enriquecido de manera un tanto mañosa gracias a los "premios de adquisición" con los que las instituciones se hacen de obra contemporánea.

Depositarios de lo más granado de nuestra esencia, nuestros museos hoy día resguardan la producción de nuestros más grandes artistas del pasado y del presente. Contienen obras acreditadas no tanto por sus cotizaciones en el mercado sino por su pertinencia histórica.

Cabe subrayar que prácticamente hasta la formación del CNCA, ni el sector privado ni las galerías habían sido factores de importancia en las políticas institucionales. Más bien, los criterios que hasta hace poco habían regido en nuestros museos habían sido los de una élite intelectual y privilegiada por su educación. En especial, fueron muy influyentes las opiniones de artistas.

Tanto por designio como por accidente, es decir tanto por voluntad de la 'administración' salinista como por las condiciones que nos orillaron a la firma del Tratado de Libre Comercio, este gran proyecto mexicano, único de el mundo, parece haber llegado a su fin. Esto es, sin lugar a dudas, preocupante.

Hasta hace poco los compradores y coleccionistas mexicanos de importancia se podían contar con los dedos. Casi todos provienen de un sector criollo desconectado de la mayoría mestiza. Unos cuantos coleccionistas surgen del sector de ingresos medios altos, clase harto descastada y poco dispuesta a cultivarse. Las galerías surgen de y le sirven a estos dos sectores sociales. Difícilmente podríamos considerar sus preferencias estéticas como representativas de la gran comunidad.

De las numerosas galerías que han nacido y fenecido desde la década de los 30s, lograron destacar escasamente tres o cuatro como auténticamente propositivas. Casi todas las galerías privadas surgidas desde entonces -salvo las honrosas excepciones de rigor- pueden ser clasificadas como parasitarias, es decir, no han sabido desarrollar una práctica o una ética que le permita al artista vivir con decoro, no han sabido crear auténtica conciencia de coleccionismo y ni siquiera han sabido estimular una prensa especializada para provecho propio.

La expansión de la institución galerística privada mexicana, tal y como hoy la conocemos, empieza con el efímero auge petrolero de la época lópezportillista y cobra fuerza al arraigarse los tecnócratas que lo sucedieron. Alentadas por el 'boom' de arte latinoamericano en EUA, el volumen de ventas galerísticas crece de manera acelerada obedeciendo a la norma de que "lo que hace la mano gringa hace la tras mexicana".

Poco ha cambiado de los días -no hace mucho- en que los dealers se aprovechaban del éxito que los artistas se forjaban solos, con frecuencia gracias al apoyo otorgado por instituciones haciendo uso de fondos públicos. Las galerías siguen atentas a las programaciones de los principales museos para presentar muestras coincidentes, aprovechando los despliegues de publicidad financiados también con el presupuesto público.

El funcionamiento de estas empresas se da a la buena de Dios: operan en un clima altamente competitivo en el que abunda la puñalada trapera, y las partes involucradas compiten ferozmente entre sí: artistas contra artistas y contra galeros, galeros contra corredores sin cartera⁶; artistas y galeros contra un fisco cuya ignorancia es, si fuera posible, aún mayor que la de los comerciantes de arte.

La galería abre y cierra tratos sin tener que rendir cuentas a nadie, organiza exhibiciones sin mediar contrato, maltrata obra sin responsabilizarse por la misma, jinetea ingresos y evade al fisco, explota la ignorancia administrativa de los artistas y por si ésto fuera poco, es totalmente insensible a las expectativas de su clientela. Los 'dealers' (como les gusta llamarse a los corredores de arte) en general gozan de una manga ancha que envidiaría cualquier empresa comercial.

A pesar del incremento de negocios con el extranjero, nada indica que los dealers sean más responsables o quieran profesionalizarse. La mayoría sigue prosperando como tiendas más que como agentes representantes⁷. Privilegian el objeto y desdeñan la obra.

Las consecuencias de éstas actitudes y de estas prácticas conducen a una anarquía que perjudican a la sociedad en su totalidad. Aunque lo quieran negar los artífices de la modernidad, los vientos de cambio que vienen con el TLC afectarán también la distribución del producto artístico y por ende, su producción, sus contenidos. Los jóvenes dioses de nuestra economía y los presidentes canaqueros se empeñan en la perogrullada que reza: "nuestra cultura no se verá afectada, aunque cada vez se homogeniza más con la del mundo entero⁸".

Por lo pronto, los dueños y dueñas de galerías, impunes en su prosperidad, insisten en copiar el modelo norteamericano. Ya se perfilan toda una serie de prácticas nuevas dentro del mercado y sólo Dios sabe cuáles serán benéficas y cuáles serán nociva. Y por mucho que se abogue por que las galerías se rijan por la ética y lleven administración en regla, por mucho que se insista en que el INBA medie para determinar tabulación de precios, nada indica que seremos capaces de crear un modelo propio, uno que responda por igual a la nueva economía y la defensa de nuestra personalidad nacional.

Ese será el reto, no de los que andan en pos de una buena feria, sino de quienes se preocupan por el quehacer cultural del futuro.

5ª revisión: Portales 7 de abril de 1997

LA GALERÍA ESTUDIANTIL, DE ESCUELA O ACADEMIA DE ARTE:

Espacio de existencia garantizada, el fin primordial de la galería estudiantil es apoyar la docencia. Ejemplos son las galerías de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP/UNAM), la de La Esmeralda (INBA), las de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, así como las de ciertas Casas de Cultura dispersas por el territorio nacional donde se imparten artes plásticas.

Su público es pasivo y reducido pero enterado. Diseñada para 'foguear' al profesional incipiente, en ocasiones alienta la experimentación de alumnos inquietos y a veces favorece la museografía. Generalmente descuida la difusión.

Aunque ajena al mercado, empieza a ser visitada por galeristas en busca de talentos de modo que en ocasiones se convierte en instancia proveedora, con todo y lo que el término implica.

Casi nunca incide en la Historia del Arte.

LA GALERÍA OFICIAL:

Usualmente, este tipo de espacio es extensión de un organismo público, de un centro de investigación especializado o de alguna universidad pública. Ejemplos son las galerías de Casas de Cultura que dependen de institutos regionales de cultura o del ISSSTE, las de la Secretaría de Hacienda, en el DF; la Galería Universitaria Aristos, Casa del Lago y Casa del Libro (estas últimas tres subsidiadas por la UNAM).

Su público es pasivo. Espacio potencialmente próspero, finca su prestigio casi exclusivamente en el del organismo matriz, de cuyas políticas depende también cuando se programan sus actividades. Salvo excepciones, suele ser dirigido por personas no especializadas en cuestiones de arte, por lo que sus exhibiciones son poco imaginativas y a la zaga del acontecer.

A diferencia de la galería temporal de un museo, es más ágil operativamente hablando ya que no tiene que cuidar un acervo ni promover la investigación. En ocasiones afortunadas estimula y a veces hasta financia la experimentación artística.

En épocas recientes, algunos de estos espacios han permitido que se foguee una nueva profesión, la de curador independiente.

Aunque impedida de vender por la rigidez de sus burocracias, puede servir de enlace entre comprador y artista.

Este espacio incide en la Historia del Arte de manera azarosa.

LOS SALONES ANUALES:

Creados por el INBA hacia finales de los 70s, los Salones Anuales operan como galerías trashumantes, efímeras y periódicas. Concebidos, en teoría, para estimular a generaciones de artistas emergentes, la función de los Salones Anuales es la de a) convocar y reunir, b) seleccionar, y c) premiar, por conducto de jurados. Su importancia ha conducido al abuso del término "jóvenes valores".

En la práctica se han convertido en aval para el mercado privado: es la galería privada la primera en cosechar una vez que INBA o los institutos regionales terminan de gastar los fondos públicos necesarios para reunir y prestigiar a los mejores artistas jóvenes.

Se dirigen a un público pasivo a la vez que inciden significativamente en la Historia del Arte.

LA GALERÍA GREMIAL NO LUCRATIVA:

Son pocas y de vida azarosa estas galerías. Ejemplos son El Salón de la Plástica Mexicana y la Galería Venta Directa (ambas subsidiadas por el INBA). Su fin principal es 'sensibilizar al mercado'.

Sujeta a los gustos de una mesa directiva fantasma o de la dirección en turno, este espacio a veces alienta pero nunca financia la experimentación y la innovación. La promoción de estos espacios depende generalmente de los departamentos de comunicación social de las instituciones a las que pertenecen por lo que sus actividades son usualmente mal promovidas.Privilegia a un público pasivo y suele incidir de manera significativa en la Historia del Arte.

LA GALERÍA DE MUSE0

El museo como galería temporal se sitúa en la cima de las galerías institucionales. Capaz de planear a largo plazo, generalmente exhibe artistas de trayectoria, legitimándolos de manera definitiva.

Atiende a un público pasivo pero influye de manera decisiva en el público activo ya que ratifica reputaciones.

Algo alarmante es que, en años recientes, la galería temporal de los museos ha operado en relación cada vez más estrecha al mercado y respondiendo a las condicionantes de la galería privada. En el proceso, cede a sus presiones y presenta obra de artistas favorecidos por la empresa en perjuicio de artistas menos comercializables (por ende desconocidos por el gran público) pero que pudieran aportar a la Historia del Arte.

Prácticamente ningún museo en México cuenta con un presupuesto para la adquisición de obra. En fechas recientes, sin embargo, han hecho su aparición asociaciones "amigas" de museos, constituidas por industriales, funcionarios, banqueros -algunos de ellos coleccionistas- y uno que otro artista. De ahí que se perfile el peligro que éstos amigos empiecen a "cobrar" su apoyo e imponer su gusto.

De carácter protagónico, la galería de museo tiene asegurada su sobrevivencia y sus actividades se sitúan al centro del discurso de la Historia del Arte.

GALERÍAS DEL SECTOR PRIVADO

LA GALERÍA 'INDEPENDIENTE' DE ARTISTAS:

Animados por artistas de espíritu independiente o rechazados, surgen estos espacios como los hongos, aparentemente de la nada. En su afán por atraer un público activo procuran acercarse a los sectores prósperos de la sociedad. Generalmente fenecen tras una corta existencia debido tanto a sus propias contradicciones como a la incapacidad administrativa de sus animadores. Ejemplos son el Centro Proceso Pentágono (ya desaparecido) o el Salón des Aztecs, en el DF.

Este tipo de espacio -que se encuentra con más frecuencia en capitales de los estados- tiene mayores posibilidades de sobrevivir y hasta de prosperar cuando evita condicionar la producción de sus afiliados pero se mantiene atenta a la dinámica del mercado. Si acaso algunas han perdurado más tiempo es debido a que su(s) propietario o quien(es) la dirige(n) es(son) casi siempre artista(s) que sacrifica(n) valioso tiempo de su propia producción. Suele estimular la innovación por lo que, aún cuando su vida sea corta, logra incidir en la Historia del Arte.

EL JARDÍN DOMINICAL O DE ARTE:

Animado primordialmente por artistas, este espacio emula los mecanismos de la galería pues se dirige a un público activo aunque desinformado, de ahí que su carácter sea eminentemente turístico. Sirve tangencialmente para sensibilizar al lego.

El jardín propicia una producción decorativa, derivativa y repetitiva. Le es especialmente útil a artistas menores que de otra manera no podrían mostrar y vender su obra.

No incide en la Historia del Arte.

LA GALERÍA COMERCIAL:

Abunda este tipo de empresa que abusa del nombre "galería". Se trata de negociaciones que igual venden muebles, libros o antigüedades, enmarcan cuadros o manejan materiales y herramientas de arte. Suelen invertir para almacenar por lo que sus márgenes de ganancia llegan a ser muy altos.

Su público es invariablemente activo aunque es una clientela muy desinformada. Algunas de estas empresas que cuentan con una organización eficiente rentan sus espacios a marchantes independientes o artistas para exhibir.

Su naturaleza es siempre parasitaria. Manejan obra "atemporal" o de género -clásicos bodegones, marinas, paisajes y obra costumbrista o manierista. También venden obra decorativa de aceptable factura que remeda la moda en el arte.

La Historia del Arte las desdeñan enfáticamente.

LA GALERÍA DILETTANTE:

Con sus miras puestas de manera directa en un público activo próspero y, por lo general, desinformado, la galería dilettante suele lanzarse entre pompa y circunstancia para luego desaparecer de la noche a la mañana.

Estos espacios son montados usualmente por gente adinerada, casi siempre muy joven, o por prósperas "amantes del arte", cuya falta de profesionalismo casi siempre se traduce, voluntaria o involuntariamente, en daños y pérdidas de obra y en timos a clientes y artistas. Muchos dueños están emparentados con el )o "la) "coyote de condominio" (el vendedor sin cartera ni registro, que nunca invierte, evade al fisco y generalmente termina timando al artista incauto).

La galería dilettante puede ser una empresa sumamente dañina. Con demasiada frecuencia sus tejes y manejes desprestigian a un medio de por sí precario. Sin embargo, algunos empresarios sí han podido desarrollarse hasta alcanzar una profesionalización aceptable.

Operativo de naturaleza parasitaria pues que tiende a manejar mercancía ya prestigiada, este tipo de galería funciona más bien como centro de reunión social, por lo que en ocasiones puede incidir en la Historia del Arte.

LA GALERÍA CORPORATIVA:

La galería corporativa es el espacio que más se apega al modelo desarrollado en los EUA; opera bajo los mismos principios y funciona con la misma dinámica y eficiencia que cualquier otra empresa dedicada a la venta de bienes.

Su funcionamiento exige fuertes inversiones mobiliarias y una erogación constante tanto para el gasto fijo como para el "oculto": administración y publicidad. Como consecuencia, es capaz de satisfacer compromisos de envergadura que van desde la creación de nuevas colecciones (actividad que reviste cada vez más importancia) y la depuración de colecciones viejas, hasta la de establecer nexos con galerías y museos, generalmente en el extranjero.

Empieza a protagonizar de manera significativa el mercado conocido como "secundario", el de la reventa. Aunque revende obra de cualquier tipo (sea como comisionista o como intermediaria), suele especializarse en obra contemporánea, manejándola por rubros, p.e., maestros de la abstracción, nuevas tendencias, arte naïv, etcétera. En la práctica asume la representación exclusiva de artistas que le puedan interesar a su círculo de clientes, en ocasiones reteniéndolos por medio de sueldos.

Para crear reputaciones y plusvaler el producto artístico establece nexos redituables con crítica y prensa y se enlaza directamente a la calendarización de museos, certámenes internacionales y más recientemente, con ferias internacionales anuales de 'dealers' y galerías.

Incide de manera muy significativa en la Historia del Arte.

EL ESTUDIO DEL ARTISTA:

En fechas recientes un creciente número de conocedores con capacidad adquisitiva (público activo) ha empezado a ver con agrado las visitas al estudio del artista, un espacio primordialmente de trabajo que los artistas habilitan para exponer obra: muebles cómodos, luces direccionales, horas de visita, hasta la utilización de tarjetas de crédito.

Lugar que emociona al comprador por la oportunidad que ofrece para convivir directamente con el artista, este espacio sólo incide de manera indirecta en la Historia del Arte.

MAS ALLA DE LAS GALERÍAS

Aunque la panorámica arriba desglosada se centra en los espacios de venta y exhibición propiamente hablando, cabe hacer mención de otras instancias que en fechas recientes han surgido dentro del mercado del arte y cuya operatividad empieza a afectar las formas tradicionales de vender arte.

En primer lugar están las subastas y las casas subastadoras, fenómeno de reciente aparición en el mercado de arte mexicano. En sus inicios estas vendimias, siempre emocionantes, vinieron a refrescar a un mercado cauto, estulto y aletargado.

Organizadas con carácter de urgencia, generalmente en beneficio de alguna causa de alta investidura (ayuda a damnificados, apoyo a proyectos de beneficencia, partidos y movimientos sociales), estos eventos reunían obra de chicha y de limón y convocaban a un gran público, cuyo perfil era tan heterogéneo como desigual era su capacidad adquisitiva. Tan eficaces fueron las primeras subastas que se llegó a pensar que podrían convertirse en un mecanismo tabulador de precios. Pronto, sin embargo, decayó el entusiasmo que generaban.

Son muchas y muy complejas las razones que empiezan a desprestigiar a la subasta. Menciono algunas: la desorganización administrativa de los promotores, casi siempre neófitos en la materia; el reducido tamaño del mercado en México que le impide absorber el caudal de obra ofertada; la misma ignorancia de los compradores que permite que los precios se inflen fuera de proporción. Añádanse factores de tipo social: la subasta se ha convertido en un rito placentero para un sector privilegiado de la sociedad, que busca adquirir status ostentando su capacidad para adquirir.

El público de subastas se va por lo seguro; generalmente adquiere firmas, al margen de la calidad del producto artístico.

En la actualidad, la subasta se ha reducido y dividido. El público conocedor ha aprendido a asistir a dos tipos de vendimia: bien va a la subasta organizada por las contadas empresas subastadores debidamente establecidas; bien a las que son avaladas por la presencia de ciertos subastadores de prestigio, que también son muy contados. En ambos casos, crece la selectividad de la obra ofertada.

En segundo lugar están los "coyotes de condominio" o vendedores ambulantes arriba mencionados, cuya falta de escrúpulos puede ser muy dañina no sólo para el mercado de arte sino para la cultura en general pues llegan a distorsionar una realidad de por sí malinterpretada, la de la profesionalidad del artista plástico.

En tercer lugar y por contraste, empiezan a surgir "corredores independientes" de arte, también conocidos como promotores, entre los que pueden ser incluidos ciertos curadores dignos de todo respeto. Se trata de personas que han prestado sus servicios en instituciones diversas, públicas o privadas, las que han abandonado por cualquier motivo, por desacuerdos con sus titulares o sus políticas, por salarios raquíticos, etc..

Como operadores independientes que ofrecen servicios promocionales o curatoriales, suelen organizar exhibiciones mucho más imaginativas y de mayor significación que de común. Como consecuencia lógica de los honorarios tan bajos que reciben por sus servicios, empiezan a funcionar muchos independientes como intermediarios entre artistas y compradores. Su comisión se fija a discreción pero depende en gran medida de la confianza que gozan en el medio así como por su eficacia para vender.

Faltaría por mencionar de paso a un número, aún muy reducido, de "representantes personales" de artistas, gente que asume la tarea de representar a un pintor, una escultora, algún artista gráfico por cuenta propia y de manera exclusiva. En un pasado no muy lejano, estos representantes no eran mas que la esposa o el esposo del artista, y reflejaba una sensata división de labores: uno produce para que el otro distribuya. Lógicamente, las ganancias son compartidas en partes iguales.

En la medida en que en su labor un representante privilegia a un artista, cuando mucho a dos o tres, se erige como la persona más confiable tanto para su representado como para su clientela. Es probable que pronto veamos crecer el número de gente que se dedique a esta tarea.

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