María Elena Ramos: He tratado de seleccionar, para este proyecto, artistas que estén muy involucrados en la intervención del espacio, pero que difieran en la manera de hacerlo. En un caso, por ejemplo, el artista trabaja con la idea del tema, de la historia del lugar, no sólo desde el punto de vista arquitectónico, sino también del de las otras historias involucradas. Algunas veces las intervenciones consisten en tomar e incorporar los accidentes del lugar, y otras veces en utilizar imágenes en video. Quisiera saber un poco más acerca de su interés general en el problema de la intervención de espacios, las formas en que generalmente la lleva a cabo, cómo le gusta o prefiere hacerlo. No hablemos todavía de este espacio específico.

Ernst Caramelle: Todo comenzó, de alguna manera, con las ideas acerca de la reproducción y la realidad , con el Video Ping-pong, así como con los dibujos, que hablan sobre sí mismos. Video Ping-pong, de 1974, consiste en dos televisores a cada lado de una mesa de ping-pong. Registré dos jugadores, uno a cada lado de una mesa de ping-pong verdadera, y al ellos jugar, en cierta forma las máquinas jugaban también. La pelota desaparecía por un lado y aparecía por otro, estando todo sincronizado. Como concepto esta obra mostraba ya cuál era mi interés, una suerte de espacio conceptual, el espacio que se crea con una idea.

La instalación de la obra fue cobrando una importancia cada vez mayor. Por ejemplo, en una exposición en Berlín tenía dibujos, Sun Píeces y Gesso Pieces, que conforman una parte importante de mi obra. Estas Sun Pieces están hechas con la luz del sol sobre el papel. Al estar expuesto al sol, el papel se destiñe. Realicé estas obras durante un largo período de tiempo y están, por supuesto, desapareciendo. Ese es otro de mis intereses, el hecho de que algo inmaterial se vuelva material. Una idea que me interesa bastante es la de no agregar algo, sino sustraerlo. Reducir algo a partir de lo cual aparece entonces algo nuevo. Aquí por ejemplo, el sol no agrega color, sino que lo elimina, creando así un nuevo color. En otro caso, si el espectador se situaba en un cierto punto, todas las obras parecían del mismo tamaño, tornándose el espacio plano a causa de esta intervención.

Todo comenzó con el problema de la presentación de mi obra, que no deseaba que fuese regular. Siempre estuve interesado en lo que ocurre en el espacio, en cómo el dibujo se relaciona con él a partir de todos sus aspectos: el contenido del dibujo, su tamaño, todos sus detalles. Esto era muy importante para mí, algunas veces había una suerte de secuencia en donde una obra se relacionaba con otra. A partir de este desarrollo gradualmente concebí ideas para un espacio. Otra obra que es también importante, se titula Vino Dramatico Es un dibujo de aproximadamente cincuenta por setenta centímetros, y consiste en una especie de lugar imaginario, de ilusión de un espacio donde se ve una habitación desde arriba, desde una especie de galería o rampa. Es muy elaborado, un poco pseudo-barroco y muy irónico y muy ligero a causa del soporte. Se trata de Vino Rosso sobre papel, y lo realicé para contradecirme, ya que mi enfoque del trabajo tiende a buscar la eficiencia. Pienso mucho, y cuando llevo a cabo la obra es de forma muy rápida.

MER: ¿Podría decirse intelectual?

EC: Tal vez. Siempre hago muchos dibujos y tomo muchas notas, llevo libretas conmigo. Luego selecciono los dibujos, para quedarme con uno que parece un boceto pero que para mí no lo es, ya que representa el resultado de un proceso del pensamiento. Me parece importante tratar de mantener este proceso de eficacia esencial. Por ejemplo, nunca utilizo más transporte para mis exposiciones que una maleta, la facilidad es importante. Algo puede ser muy pequeño y a la vez muy grande, para mí no hay diferencia. Un pequeño dibujo puede parecerme tan importante como una pintura mural y estar entonces al mismo nivel, porque su proceso es el mismo. Me gusta invertir el proceso, como con Vino Dramatico: era una buena idea pero el desarrollo fue mucho más largo que el de otras obras, que he pensado mucho y cuya realización en sí ha sido rápida. Aquí había una idea: el vino, el espacio. Tuve entonces que trabajarla durante dos años porque uno no puede realmente pintar con vino, tenía un pincel muy pequeño. Luego pinté otro Vino Dramatico en Milán, cuyas medidas eran esta vez seis por seis metros, y me tomó una noche hacerlo. He allí de nuevo una contradicción, porque no importa realmente cuánto tiempo se trabaje.

MER: ¿Cuál fue su primera pintura mural?

EC: Esta misma, Vino Dramatico de Milán en 1982. Vino Dramatico no es una obra única, sino el nombre de la idea.

MER: El hecho de que usted colocara en la instalación las obras pequeñas y las más grandes de manera tal que fuesen percibidas de un mismo tamaño, se asemeja a lo que hacían los antiguos artesanos cuando dibujaban las cabezas de las vírgenes tan grandes. Hay una manera perceptual de aproximarse al problema del espacio, a su intervención.

El problema que me interesa te también una forma lingüística de enfocar Sin embargo, existe mucho en su caso particular. Un enfoque consistente en el lenguaje pictórico y su encuentro con el lenguaje arquitectónico. Los pueblos primitivos y el arte tradicional siempre se interesaron mucho por la pureza de cada lenguaje. Así que si se era pintor, se Pintaba, mientras que este siglo ha mezclado todos los lenguajes. Se hace necesario poder mezclarlos sin ser necesariamente un experto en ninguno de ellos. Pienso que usted tiene dos maneras de tratar la relación entre el pensamiento y la arquitectura, una de ellas partiendo de la pureza de su amor por la pintura, y la otra partir del deseo de contaminar el lenguaje. Se trata de tener la apertura para producir una contaminación muy sutil. No diré intelectual, pero sí conceptual. Una contaminación conceptual. Todo esto me interesa especialmente.

EC: Le mostraré la imagen de una obra llamada Sculture Miroir. Es una obra muy sencilla. Hay una pared, un tubo y un timbre. Del tubo sale una cuerda, y si se tira de ella, el timbre no suena, ya que hay otro timbre del otro lado. El tubo atraviesa la pared, saliendo la cuerda por cada extremo. Esta obra trata con la idea de la arquitectura. De hecho alguien escribió un artículo sobre la conexión entre esta obra y Ludwig Wittgenstein y el pensamiento sobre el espacio. Se sabe que hay un timbre, pero al tirar de la cuerda éste no suena, aunque se oye en otro sitio. De manera que hay un espacio, pero ¿dónde? Del otro lado ocurre lo mismo, el problema se repite. Esta es una intervención muy concentrada en el espacio...

MER: ... que también tiene que ver con el sonido, el silencio y la ausencia.

EC: Así es. Esta es una obra que tiene que ver con el Ping-Pong, con desaparecer y aparecer, con la falsificación y con la ilusión pictórica. Con la pintura trato de mantener el balance entre el espacio y la superficie plana. No quiero lograr un trompe l'oeil, sólo trato de lograr algo que proporcione la ilusión de realidad.

MER: Un arte de la presencia y al mismo tiempo de la ausencia, un "como si" muy sutil. Quisiera Profundizar en ello, en la sutileza de la obra de arte que crea el efecto de la ausencia y la desaparición pero se mantiene presente con nueva y distinta fuerza. Quisiera profundizar en ese "como si---.

EC: Quisiera hablarle de una de mis obras que trata del espacio. En ella se ve a una persona sosteniendo una cuerda colgada de un rascacielos; se titula House-bold, y surgió de la idea de que se puede sujetar una casa. La obra fue realizada en Nueva York. Había atado una larga cuerda a un edificio, y la sujetaba de modo que éste no saliera volando. Fue en el marco del festival organizado por Charlotte Moorman, el Festival Avant-garde de Nueva York.

En algunos de mis dibujos se ilustra lo que estoy tratando de hacer, y también lo que usted menciona: la ausencia y la presencia, así como lo conceptual, lo grande y lo pequeño y está implícito el hecho de que algo pequeño pueda ser enorme, y algo enorme, pequeño y hasta íntimo. El enfoque es muy importante, no sólo de la obra de arte en sí misma sino también del sistema del arte, porque me interesa saber cómo funcionan las cosas. ¿Por qué estamos aquí?, ¿por qué está usted aquí?, ¿por qué está allí el museo?, ¿por qué hacemos estas cosas? Hay ciertos rituales. Hace un par de años me invitaron a una exposición en Viena, cuya idea era la realización de obras públicas en una hermosa calle de la ciudad, llamada Dorotheergasse. Veinte artistas participaban, así que cada quien hizo algo, pero yo me preguntaba qué haría. Si no tengo una idea no realizo una obra. Fue entonces cuando encontré un espacio, la vitrina de una relojería, decía libren [relojes], cerca de lo cual coloqué Ideen, que quiere decir ideas. Era una pequeña intervención, se le pasaba de largo. Funciona porque utilizo los mismos niveles visuales, al tiempo que cuestiono todo el asunto. ¿Por qué hacerlo?, ¿por qué hay que colocar algo aquí?

MER: Una palabra como "idea" no es normal en el contexto de una calle comercial. Podría existir un local llamado "Belleza", pero no "idea".

EC: Así es, además está en plural, lo cual quiere decir que hay muchas ideas. La gente preguntaba "Tienen ideas?". Fue interesante. Se trataba de una muestra de veinte artistas y esta obra fue la menos visible y de la que más se habló. Este tipo de doble significado se halla muy presente en mi obra. Por ejemplo, en otra instalación, que no tenía título, consistente en dos pequeñas pantallas de televisión y una línea de arcilla en la pared que se asemejan a un rostro, se enfocan también los dos lados del hecho, ya que la televisión es algo que se observa y uno es el espectador, pero en este caso es la obra la que lo observa a uno y no hay sonido, así que el cambio en estos dos televisores ejerce un cambio en...

MER: ... la direccionalidad y la expresión de los ojos.

EC: Sí, la expresión en los ojos. Repentinamente lo que uno observa lo observa a uno. Es un poco irónico, ya que la televisión es una de las cosas que más observamos, de allí obtenemos la información, y es como si todo nos fuera dado a través de ella.

MER: Se trata de una percepción doble.

EC: Siempre incluyo al espectador, que alguien pregunte ¿qué es? En ese momento ya no cuenta si es artista o no. Todos estamos en igualdad de condiciones. Aun cuando ya se hayan hecho muchas cosas, uno se pregunta qué sigue, qué hay de nuevo. La pregunta es válida para todos. Quisiera contarle lo que ocurrió con otra obra, una pintura mural en Sidney, Australia. Es interesante en cuanto se refiere a las exposiciones colectivas y a la manera de enfocar las cosas. Fui invitado a la Bienal de Sidney y como el sitio es tan lejano no podía ir dos veces, así que decidí trabajar según los planos. Tenían una especie de espacios prefabricados de una cierta área y altura, yo dije "OK, tomaré esto y desarrollaré una idea para este lugar". Cuando me trasladé al lugar y vi el espacio, me di cuenta de que sencillamente no funcionaba. Ni la superficie, ni la luz, ni las proporciones eran adecuadas. Entonces dije: "Olvídenlo, tengo que encontrar algo más". Faltaban escasos diez días para la inauguración. Ya todos tenían sus espacios. Mientras daba un paseo con René Block, quien había organizado el evento, algo interesante ocurrió. Algo que me gusta del arte es que por una parte uno lo planee tanto y por otra se trate de una idea momentánea y ya. Así que encontré un espacio que nadie podía usar, ni pintores ni escultores, porque había una pared con ventanas clausuradas con ladrillos, en frente de la cual había colunmas que no permitían mostrar pinturas o colocar esculturas, no había salida. Era como si ese lugar estuviera hecho para mí, así que pinté las ventanas, abriéndolas no sólo en profundidad sino hacia los lados. No se podía ver todo porque había cinco ventanas, y debido a las columnas, había que moverse para poder ver la obra completa. La primera vez que había realizado una de esas grandes pinturas murales fue en la Kunsthalle en Berna.

Ahora quisiera mencionar otra obra más antigua, pero que según pienso tiene que ver con los murales. Debo explicarla: se llama The Letter y es muy graciosa, hay una carta colgada de muy arriba, y para poder leerla hay que subirse a una escalera que se halla a cierta distancia de la carta, la distancia exacta para que no se pueda realmente leerla del todo, o para caer en el intento. La carta es muy divertida, porque es falsa y está dirigida a un abogado de mi invención. Dice: "Estimado Sr. Johnson, le doy las gracias por todo, pero siento no poder pagarle, en este momento no tengo dinero..." y sigue hasta convertirse en un texto muy, muy pornográfico. Uno quiere leerla pero no puede, si quiere insistir en leerla el espectador se cae. Es una aproximación irónica y sarcástica a lo que se ve, a la distancia y la posición, así como al movimiento físico, al estar de pie en un área tan pequeña.

En otra ocasión me invitaron a una exposición colectiva en Alemania, en el Museo Nacional Alemán de Nuremberg. Era una muestra colectiva con otros tres artistas; habíamos ganado un premio, por lo cual debíamos realizar tres exposiciones, en Hamburgo, Düsseldorf y Nuremberg. Se trataba de intervenciones, murales, etc. No sabía realmente qué hacer, especialmente en Nuremberg. Cuando llegué al final de un largo pasillo, encontré una especie de arco. Había vidrio, que pinté desde el interior, además coloqué dos bombillos... Había entonces dos ojos y una línea, y una puerta que abrí mientras preparaba la exposición. Cuando encendí las luces, esto fue exactamente lo que vi. Era el depósito del museo, que antes había sido el lugar donde se mostraba vidrio coloreado iluminado. El vidrio fue retirado, de manera que estas formas luminosas estaban por todas partes. Todo el espacio parecía lleno de cajas de luz de distintas formas y tamaños. Abrí el catálogo, que coloqué en cuatro vitrinas y era como una falsificación que no mostraba la obra verdadera, (que además era también falsa porque no era mía, sino sólo mi espíritu, que podía ser yo, así como las jákes podrían ser los originales). Esto que podía ser yo me resultaba muy interesante. Por supuesto, fue muy criticado, y mucha gente creía que estaba loco, que se trataba del nuevo traje del emperador, es decir, de nada. Pero era un espacio espectacular. Estoy declarando que esto es algo, estoy haciendo posible ver algo, y la idea de abrir la percepción para alguien más es importante.

MER: Hacer las cosas aparecer.

EC: Sí, hacerlas aparecer, aun si ya están allí.

MER: Me interesa en su obra precisamente ese hacer aparecer las cosas. La "apariencia" puede significar otra forma mucho más importante de ver. Aunque en filosofía se habla a veces críticamente de la "la sola aparienciá", sabemos que en arte el sólo hacer aparecer algo es fundamental. Es como mostrar algo que ya ha sido creado pero que no ha aparecido todavía, en el sentido de que no ha resplandecido para otros. Entonces el concepto de apariencia adquiere un nuevo estatus gracias al concepto de "hacer aparecer". Todo esto trae a juego, además, el problema del arte y de la autoría, de la idea y la creación, del hombre único que realiza una obra única, proporcionando otra manera de ver no sólo el arte, sino también el problema -más arraigado que el arte- del hombre como dueño de algo.

EC: El año pasado participé en una muestra en Viena, llamada La imagen de la exposición. Expuse allí una obra que debo explicar porque es muy complicada. Al mismo tiempo tenía una muestra en la Secession, y otra en la Galería Nächst St. Stephan con otras obras, así que ésta era mi tercera exposición. Tenía una vitrina, una especie de mesa de vidrio, y una publicación abierta en una página con Joseph Beuys (de Forty Found Fakes, es una historia muy divertida.) Realicé esta obra, Forty Found Fakes, en los años setenta. Coleccionaba recortes de periódicos y revistas pero no anotaba su procedencia. La conozco porque lo tengo anotado en algún lugar, pero ese es el punto. Por ejemplo la imagen de Joseph Beuys la recorté de una revista austríaca llamada Profil, que es el equivalente de Newsweek El artículo trataba sobre las prisiones austríacas, y ésa era su ilustración. No era una buena prisión, pero en la imagen parece una instalación, así que la guardé hasta que realicé este libro años después. Luego tuve otra exposición de mis dibujos en Viena y, sin intención, colocaron la misma imagen en la misma revista, pero esta vez como arte. Esto es magia. Así que tenía esta revista de donde la había sacado abierta en esa página, junto a la revista donde se hallaba "Beuys por Caramelle".

Trato de socavar nuestra percepción visual mediante todo tipo de infiltraciones. Como cuando realizo los catálogos de las exposiciones e incluyo siempre cierta ambigüedad. Por ejemplo cuando uno ve las imágenes, y se encuentra con esta fotografía de una imagen, y luego lee 30 New York, luego nature [tamaño real]. ¿Qué es entonces?, ¿qué se ve?, ¿es éste el tamaño real? El resto consiste en reproducciones normales de mi obra, sin embargo uno se pregunta qué está viendo en realidad. En otra imagen dice 27 New York, y luego dice "obra inexistente, reproducción", entonces ¿qué ocurre?, ¿es inexistente? Por supuesto que la obra está allí, pero tal vez no exista en realidad. Sin embargo sí existe, en tanto que obra de arte. Me gusta trabajar con las reproducciones y socavar lo que se ve, como por ejemplo en la obra para la Kunsthalle en Berna. Me habían invitado para trabajar con Susan Frecon, una pintora neoyorquina. El problema era la invitación y, por supuesto, el afiche, decidir qué hacer cuando se tienen dos artistas, qué idea utilizar para el afiche. Decidí utilizar una fotografía del director. El afiche atrajo mucha atención, todos preguntaban por qué el director estaba en él, y también creían que se trataba de una exposición fotográfica. Para eso es un afiche, no para que diga: "Bueno, esto es una reproducción, asista y verá el original". Deseo ganar atención con mis afiches, que constituyen un medio muy especial. Lo mismo vale para la invitaciones, por lo cual siempre hago tarjetas de invitación muy oscuras. De hecho realicé una obra con tarjetas de invitación, de las cuales tenía cuatro tipos distintos que enviaba a intervalos de un par de días, proporcionando sólo cierta información. Una tarjeta decía: "Una obra de Ernst Caramelle", pero no decía el lugar. En otra se leía "Probablemente usted no sabe que el artista más desconocido hoy en día está exhibiendo una obra de arte casi invisible en Parallel Window", así que había que llamar al lugar. Otra tarjeta decía "Ernst Caramelle expone a Ernst Caramelle, Ernst Caramelle, Ernst Caramelle, Ernst Caramelle pero no decía dónde o cuándo. Siempre me interesó esteconcepto, ¿por qué alguien accede a la fama?, ¿acaso porque coloca muchos anuncios en Art Forum? Lo interesante de trabajar con esos sistemas es que repentinamente uno se da cuenta que debe existir algo más que la sola reproducción o el número de apariciones, catálogos o fama.

Me interesa aquello que no tenga que ver con consumir y desechar para seguir consumiendo, sino con lo que permanece. Por eso me interesa tanto la idea de lo visible y lo invisible, no creo que se trate de eliminar o no algo. Hay personas que vienen a mis exposiciones y dicen que algo es muy hermoso pero lamentan no poder llevárselo porque no está en venta. A lo cual yo les pido que lo vean, porque de eso se trata. Piense en otras disciplinas artísticas como la música. No se puede comprar música, hay que escucharla, así como una película es para verla, ya que luego se queda en el rollo, sólo es visible durante cierto tiempo. Cuando hay una obra concebida para un espacio, sólo allí funciona, y estando en otro sitio se convierte en otra cosa.

MER: Estoy sumamente interesada en que aun en las formas bidimensionales más geométricas o abstractas de su obra, hay una presencia intensa de su propia factura artesana, en lo tocante a la materialidad y las texturas. Lo que hace con la pintura es muy próximo a la obra de los primeros pintores abstractos y cubistas, que es racional y geométrica, con ángulos muy agudos, a la vez que en su superficie puede verse la marea de la mano, de la irregularidad, de la vida. Quisiera que me hablara de la relación entre las formas racionales, matemáticas y geométricas, y el otro aspecto, que es muy libre, muy Sensual, muy vivaz y muy suyo.

EC: Ese es el balance que busco, ya que Por una parte tengo un enfoque muy racional, pienso en proporciones Y distancias, luz y espacio, es decir, la situación real. Si estoy realizando una Pintura mural, tomo ciertas proporciones del edificio real y las incorporo en mi obra, así que hay algo de matemático Y racional, como usted dice. Sin embargo, la realización de la obra es muy sensual, trabajo con las manos esa superficie que estoy desarrollando elaboradamente y que sólo puede, de pie frente a existir allí. Es Por esa razón que no Puedo dejarla realizar Por ayudantes o personas que sigan mis instrucciones, Porque me agrada la yuxtaposición de la idea pensada Y exactamente formulada y la libertad de poder expresarse al momento de realizar la obra.

Hay una historia muy interesante. Era la primera vez que me invitaban a exponer en la Haus Lange, en Krefeld, un hermoso museo diseñado Por Mies van der Rohe en Alemania y que, como la Haus Esters, otro museo, se llama así a partir del nombre de la familia para la cual el edificio fue originalmente construído. Todavía se puede ver que anteriormente no era un museo, sino una vivienda. Tiene pequeñas y hermosas habitaciones, y esos espacios me interesan porque son diferentes y hay que trabajarlos dé otra forma. Esta primera exposición era una colectiva con varios escultores, y me invitaron debido a mi enfoque del espacio. Mostré la obra de los timbres, Y como había dos habitaciones, una para el marido y una para la mujer, con entradas independientes, el lugar era perfecto para colocar el tubo y los timbres, de manera de poder llamar al marido o a la mujer. Dije que no necesitaba una habitación, porque quería hacer una obra para todo el sitio, pero sin ocupar todo el espacio. Se llamaría Pieces in the Background así que todo lo que ocurría estaba al fondo, como una ventana roja. Pinté la ventana afuera de una terraza exterior del edificio, así que era una ventana de afuera para afuera. La luz se reflejaba y era una obra hermosa. También tuve una obra en forma de zigzag en el fondo. Un par de años después, cuando presenté mi exposición individual allí, la ventana roja se repitió exactamente como en la primera exposición. La memoria, algo para recordar, también es un aspecto importante de m¡ trabajo, dé lo cual me gusta hablar. Hay imágenes que se repiten ligeros cambios, en mi obra, y esa es una manera de subvertir la percepción, creando algo que no es del todo igual. Es la reproducción, ver algo que haga pensar en otra cosa.

MER: Como ir siguiendo los propios rastros.

EC: Ese es tal vez el propósito de las formas zigzagueantes en las ventanas, cada una de las cuales es diferente pero perteneciente al mismo sistema. Es sólo como un papel doblado y cortado por un solo lado que luego se abre, como un simple juego. Siempre hay un positivo y un negativo, y esta idea es muy importante, la idea del viceversa, del adelante y el atrás, y también la permanencia de la imagen...

MER: Y en la ventana también la idea de opacidad y de revelación.

EC: Ahora mismo pensaba en la idea de la imagen que se queda, como ocurre al cerrar los ojos. En cierta forma, el zigzag es como algo que se queda. Por cierto, es interesante lo que ocurrió allí, en Krefeld, con la ventana que pinté hace diez años. Lavaron la imagen, pero recientemente el director me dijo que, desde cierto ángulo y con el sol en cierta posición, todavía se veía la imagen en la ventana. Al parecer la pintura hizo algo en el vidrio, aunque sólo era un pigmento de base acuosa. Me pareció muy interesante que ocurriera porque no lo hice intencionalmente. No creo que sea el azar o una coincidencia, pienso que estas cosas ocurren debido a mi manera de enfocar el arte. Creo que el azar no es una coincidencia, eso puede aprenderse de John Cage.

MER: Pienso que usted está muy interesado en los fenómenos urbanos, no sólo porque noto la relación interior-exterior presente en sus obras sino también por sus series fotográficas de la fragmentación de la ciudad, de la simultaneidad de los sucesos. Quisiera oírlo hablar de los aspectos de la percepción urbana que le interesan o agradan.

EC: No sé si estoy realmente interesado en un lugar urbano. Me interesa desde la perspectiva de mí mismo cuando estoy en una ciudad. Me interesa tener cierto estado de ánimo, de manera de poder identificarme mejor con lo que hago en cada ciudad cuando tengo una exposición. Ese es el motivo por el cual no hago muchos viajes de placer. Casi siempre viajo por trabajo, y entonces agrego algo para hacer el vínculo entre cierto proyecto y una cierta condición. Es como preguntarme de dónde proviene mi obra. Siempre es real, mis ideas no provienen de algo en particular, sino de todo: de hablar con usted, de mirar por la ventana o de leer un libro. Por supuesto también provienen del arte, porque estudié arte, pero es como si todas estas cosas juntas conformaran la visión o mentalidad. Luego se hacen estas cosas que todavía no son arte, y al asimilarlas y trabajarlas se convierten en la obra.

MER: Ahora quisiera preguntarle qué importancia le da usted a la belleza, al concepto de belleza.

EC: Para mí la belleza es algo muy, muy abierto. La belleza puede estar oculta. En realidad no se qué es lo bello y qué lo feo. Algunas veces lo feo puede ser bello, y lo supuestamente bello puede ser kitsch, o sencillamente feo. Para mí la belleza va más allá de la superficie visual, es una especie de conexión con la propia identidad que crea la obra. Si uno crea algo que está realmente conectado a uno mismo, a la personalidad propia, ya hay allí una cierta belleza.

MER: Le hice esa pregunta porque los artistas modernos tienen una percepción muy distinta del problema de la belleza, negándola específicamente en algunos casos, o negándola como aquella verdad a alcanzar, tan del pensamiento antiguo, mientras que en otros casos la intuición de la necesidad de belleza prevalece en lo más profundo.

EC: Creo que uno de los problemas del arte contemporáneo consiste en que muchos artistas no se dan cuenta de cuán importante es trabajar esto, porque el arte definitivamente tiene que ver con la percepción, y con la percepción visual. Los artistas tienen que trabajar visualmente, y aunque se realice algo muy reducido hay que expresarlo de alguna manera. Aun si se trata de un pedacito de papel pegado con cola a la pared, debe hacerse bien, debe tener fuerza, armonía y muchas otras cosas. Yo no sé si algunos de mis dibujos, por ejemplo, serán hermosos o feos por el hecho de que jueguen con eso. Estoy cuestionando eso como concepto, me pregunto qué es la belleza. Estos dibujos, por ejemplo, dicen 'lo más importante es la apariencia formal" [das Wichstigste íst das formale Erscheinungshild], muy mal escrito, y en la próxima página: "lo más importante es el contenido", ahora "hermosamente" escrito, es decir, casi irónicamente y muy elaborado. ¿Qué es más hermoso, mejor, más real? Pienso que en la historia del arte no hay algo que podamos llamar hermoso o feo, ya que el cambio es constante. Debemos aprender a ver; algunas veces la belleza no es vista porque no se dan las condiciones, a veces deben pasar cincuenta años para que la gente piense que algo es hermoso. En este momento, se puede decir que casi todos aquellos que se interesan por el arte aceptan lo que se realizó a comienzos de siglo. La obra de Picasso, Léger o Max Ernst es hermosa, pero hace cincuenta años habrían dicho "esto tiene un ojo en el lado izquierdo y la nariz aquí abajo, es una locura", y esto lo decían aun quienes se interesaban por el arte. Esto todavía ocurre, aunque en menor medida. De nuevo estamos hablando de la realidad. Por ejemplo, la obra de Mondrian, a la larga, ha sido tomada como decoración, y se hace papel tapiz con sus composiciones. La gente compra cosas en las tiendas y piensa que son modernas porque son abstractas, pero eso no significa nada. Eso también se aplica a la arquitectura, tomemos a Caracas o cualquier otra ciudad, y lo que hallaremos son los restos de Mies van der Rohe. Es triste. Nuestra labor como artistas consiste en hacer la distinción, en reconocer las diferencias.

MER: A mi parecer, uno de los problemas de la nueva manera de aproximarse a la belleza tiene que ver con la posibilidad de socavar la percepción aceptada hasta un momento, al mismo tiempo que proponer nuevas posibilidades para nuevas percepciones... eso fue lo que ocurrió con Picasso, o Cézanne y hasta con Soto aquí en Venezuela, quienes al principio no fueron aceptados. Creo que muchos artistas, no todos, se plantean la búsqueda de la belleza como problemas permanentes.

De hecho, el verdadero problema sería tener ojos para percibir la belleza.

EC: Ese es el problema, la insuficiencia de la educación. En el arte, y en general, nos concentramos demasiado en nuestro logro personal, como cuando se trata de ganar dinero, educar una familia y tener muchas posesiones. Es una lástima que todos quieran eso y no haya otra visión del mundo. ¿Por qué no sólo sentarse y experimentarlo, sin tener ese afán de poseerlo todo? Creo que ése es un problema, el hecho de que ya no podamos vivir sin consumir. Cuando estudiaba arte me preguntaba qué podía hacer por los demás como artista. Hablando con la gente y observando las cosas me di cuenta de que los artistas son casi nulos en la sociedad. No es mucho lo que podemos hacer, y lo poco que sí podemos hacer es sólo para una pequeña porción de la sociedad.

MER: Los románticos creían poder cambiar la vida con una línea.

EC: Digamos que hago una línea en la pared y que, al verla, la gente dice que no es nada y que ellos también podrían hacerla, lo cual es una reacción común frente al arte. Yo respondería que no podemos discutirlo porque ellos no entienden. Pero luego me pregunto qué es lo que la gente

encuentra realmente excitante, y pienso en los deportes, en que si alguien corre más rápido que los otros se dice que es muy bueno y que nadie corre tan rápido. Así llegué a la conclusión de que ése es el arte verdadero para las personas, de manera que escribí aquí: "El deporte es arte para todos pero el arte es deporte de pocos". Esto es una especie de diagrama de cómo vemos las cosas...

MER: ¿Le agradaría que en algún momento ocurriera lo contrario, que el arte pudiera ser como un deporte popular ?

EC: No sé si eso sea posible.

MER: No pregunto sobre la posibilidad, sino sobre el deseo.

EC: Sí, pero en ese caso ya no hablaríamos de arte, sólo viviríamos mejor, todo sería mejor.

MER: Quería establecer la diferencia.

EC: Por supuesto sería maravilloso, aun si sólo afectara nuestras vidas, porque todos se darían cuenta de que algo más existe. Desearía que la gente fuera más sensible a otras cosas y tuviera otra forma de ver, ya que entonces hasta algo que representara tensión podría ser, en un nivel superior, más interesante.

MER: Quisiera saber cuáles son sus intereses en cuanto al que percibe, al otro. ¿Cómo es la comunicación entre la gente y su obra?

EC: Ha habido muchas reacciones hacia mi obra, especialmente las Blätter, porque ellos hacen preguntas reales, con palabras y signos de interrogación reales. Por ello muchas personas reaccionan ante la obra como ante un reto, y eso me emociona. Mi primera exposición en la Kunsthalle de Basilea consistió en todos esos dibujos en la pared, la instalación con los ojos de televisores, y el Vino Dramatico; realmente estaba intentando llevar al espectador a cierto nivel. Obtuve muchas reacciones, como por ejemplo notas que encontraba en el suelo, escritas por los visitantes. Era maravilloso poder activar esto. No me agradan mucho los críticos de arte profesionales, pienso que es un sistema en el cual hay algunas personas valiosas, pero no todas son tan buenas, así como no todos los artistas lo son. Hay miles de artistas en todas partes, pero sólo unos pocos realmente persiguen un objetivo. Algo parecido ocurre con los restaurantes. La mayoría de los sitios son regulares, y luego hay algunos restaurantes buenos. Es interesante conectar el arte y la comida. Si algo nos gustaba sabe bien, sus ingredientes son buenos y las cantidades adecuadas, entonces existen pruebas de que es bueno. En el arte esto es más difícil, se necesita saber más. En Francfort tenemos un profesor de cine y cineasta, Peter Kubelka, que convirtió su curso en una clase de cocina, por lo cual ahora tenemos una cocina en la Academia de Arte de Francfort y enseña cocina en relación con el arte. Creo que la conexión es muy interesante en tanto que vuelve algunas cosas más comprensibles.

MER: Me gustaría conocer de los materiales que usted utiliza, los aspectos técnicos y el proceso mismo. La pregunta está más relacionada con la realización.

EC: Pienso que el aspecto técnico se deriva de mi enfoque conceptual del arte, que es la reducción. No se trata de que sea invisible, sino de reducción en tanto que búsqueda de la esencia, de lo que es importante para realizar una obra. Trato de reducir hasta lo esencial, de utilizar el mínimo material, esfuerzo y dinero. Trato de hacer algo muy sencillo, que técnicamente cualquiera pueda hacer, pero al mismo tiempo con el máximo resultado. Esta es mi actitud hacia el arte y la vida, vivir eficazmente.

MER: Cuando se le invita a una galería o museo, usted se encuentra con muros de diferentes acabados, ¿Se adapta usted en ese caso a la textura de la superficie, o trata de modificar esa superficie de alguna forma?

EC: No, no trato de modificarla. Utilizo todo y acepto lo que esté allí. Por supuesto en algunos casos no me gusta la superficie y no funciona, como con el concreto.

MER: ¿Por qué no le gusta ?

EC: No es que no me guste, pero tendría que utilizar una técnica distinta. Es importante que no la altere, no importa si hay una toma de un bombillo o una tubería de gas, puedo pintar encima de ellos o no, ya que esto no es un problema para mí.

MER: Quisiera mencionar algunos artistas. Algunas veces cuando lo observamos a usted o a su obra, es posible pensar en el minimalismo o en algo anterior, en Moholy-Nagy, Vantongerloo, Malevitch o El Lissitzky. Hay una especie de tradición, no sólo del minimalismo, sino del post-minimalismo, en la cual los límites no son tan claros y existe esa relación de la que hablábamos antes entre una parte muy orgánica y viva de la obra y una parte muy racional. Quisiera conocer algunas de sus ideas en relación con esa tradición en su obra, ya que usted

quiciera admirar mucho la obra de ese tipo de artistas. En general quisiera conocer las influencias, contrastes o relaciones afectivas con algunos hitos artísticos de este siglo.

EC: Entré en contacto con el arte de otra forma. Cuando era joven estudié pintura sobre vidrio, estaba más involucrado en la decoración cuando tenía catorce años. Recuerdo la primera confrontación que tuve con el arte, algo que vi en mi pueblito en Austria. Gradualmente llegué a ver algo que me interesaba más, pero evidentemente no entendía nada, así que comencé a estudiar. Me di cuenta de que en los últimos doscientos años se habían dado en el arte grandes pasos. Pero creo que el comienzo de este siglo realmente ha abierto posibilidades completamente nuevas para el arte, con Marcel Duchamp ampliando el concepto del arte al afirmar que se pueden incorporar las ideas. Se puede combinar un lado muy emocional y un lado racional, como él lo hizo. Sus pinturas son muy buenas, sus dibujos son muy sensuales y sus cajas están hechas de una hermosa manera, y pienso que todo eso forma una unidad. Lo que ocurrió después lo considero un revival de algo anterior, y durante los últimos treinta años ha habido un cambio de estilos. Repentinamente, hace diez años, hubo un resurgimiento de la pintura, con los neo-expresionistas. Debo decir que el expresionismo no era tan interesante, creo que Max Beckmann no fue tan importante como Malevitch, Mondrian o Duchamp, quienes extendieron el campo del arte a otro nivel. Quisiera continuar a partir de allí porque creo que no se ha llegado al final. Es cuestión de tiempo. En este caso es un poco más difícil porque las diferencias no son obvias, hace falta mayor precisión. Un cuadrado blanco en una superficie blanca no es igual a otra cosa que sea blanca. Ya lo mencioné antes, ¿por qué una pila de basura es sólo basura y a la vez una hermosa obra? Beuys, por ejemplo, hizo algo muy interesante, casi feo hablando de belleza: feo, gordo, fieltro, negro, marrón; inventó cosas, ni siquiera pintura o técnicas mixtas. Sin embargo tenía algo, un toque del espacio, de la dimensión...

MER: Espiritual...

EC: Sí. Pero creo que se trata también del material, no es sólo lo que él pone de sí, sino el objeto real. Creo que es hermoso, y lo era. Pero sólo es un sentimiento, es imposible atraparlo, no se sabe por qué. Tiene algo que ver con su precisión y cuidado. Cuando era estudiante, en 1976, vi una obra suya en la Bienal de Venecia que me impresionó, el Tram stop-tram way. Consistía en una pieza alta, una especie de riel de ferro~ carril, un montón de algo como basura, y un orificio que daba a la laguna. La obra era muy extensa. Estuve en la inauguración para la prensa, y me irritó mucho que él estuviera frente a sesenta fotógrafos que le decían cosas como "por favor inclínese, tome un poco de basura y él obedeciera. La obra era tan buena y él hacía las veces de una marioneta para los periodistas. Me tomó largo tiempo comprender que aquello fue intencional también. Siempre hizo el papel de mártir. Decía "soy suyo", y por eso hizo el papel del que siempre insistía en algo y hacía cosas extrañas intencionalmente.

MER: ¿Acaso no se ha topado usted con numerosos artistas, tanto contemporáneos como de otros siglos, en cuyo trabajo se distingue la diferencia entre una obra de arte exquisita y el no tan exquisito ser humano que la realiza? ¿Cómo lo siente usted en tanto que artista? La diferencia la hemos percibido todos nosotros lo suficiente como para irritarnos repetidas veces.

EC: Es cierto. Yo también dudo a veces sobre qué hacer al respecto. Me gusta la obra...es difícil, lo sé. Cuando comenzaba con mi obra, conocí a Meret Oppenheim y nos hicimos amigos. Era fantástico conocer a alguien que a su vez había conocido personalmente a Max Ernst, Man Ray y Duchamp. Ella decía que todos tenían los mismos problemas. Era fabuloso oír aquello, que no todo es maravilloso. Estoy seguro de que todos tenían los mismos problemas y de que hacían estupideces, creo que eso es humano. Y como usted dice, hay personas realmente ofensivas, rudas y belicosas que sin embargo son buenos artistas. He leído acerca de Filippo, Lippi, fue un fraile a quien le encargaron el retrato de una monja y se sintió tan atraído por ella que la raptó del convento. Hacía todo tipo de locuras. No sé cómo eran estas personas, pero estoy seguro de que algunos eran muy rudos.

MER: Ese es uno de los problemas que enfrentamos quienes buscamos la belleza también en el sentido que usted mencionó, en el sentido de verdad y de coherencia entre la persona y lo que ella crea, cuando nos encontramos con que una obra de arte magnífica no necesariamente proviene de una persona tan magnífica. Al final hallamos la personalidad opaca y sombría, opuesta a esa cantidad de luz y espiritualidad de su arte. Se trata de una realidad porque lo que sucede es que, en algunos casos la obra es complementaria a la personalidad, y en otros es un equilibrio entre las diferencias o, al menos, algún intento de sublimación...

EC: También tiene que ver con cómo vive la gente. Si recuerda las fotografías del estudio de Mondrian, verá que él vivía en un espacio como el de su obra. Pero otro pintor, un minimalista, es un desastre. Conozco un muy buen pintor que tiene el estudio atiborrado de cosas maravillosas pero es un desastre, no se sabe dónde trabaja. Sus pinturas son hermosas, abstractas y muy claras, y provienen de ese desastre.

MER: ¿Se ha interesado usted por el arte minimalista, Post-minimalista, o el arte povera como problema, o, al menos, como partes importantes de un todo?

EC: Como partes de un todo, porque no soy devoto de esos términos como arte minimalista, etc. Se me hace difícil explicar el tipo de arte que realizo. Lo único que puedo decir es que se trata de una especie de obra conceptual, pero no realmente, porque también es dibujo y pintura, es idea. No existe un término... El año pasado realicé una obra en el Sur de Francia que funcionó de maravilla. Utilicé la torre de un viejo castillo, siendo ésa la primera vez que utilizaba un espacio circular donde hubiese que entrar. Estaba haciendo algo nuevo, cambiando la perspectiva. Pero como el espacio era circular tuve que utilizar líneas torcidas. Algunas veces se hacen cosas sin intención, y luego de diez años se da uno cuenta de una conexión existente entre estas cosas y la obra más reciente. Video Ping-pong, por ejemplo, fue mi primera instalación, pero visualmente está muy conectada al presente. Todavía es una obra actual, sólo la mostré una vez. Se relaciona con la obra del timbre, con la de los ojos y hasta con la pinturas murales. También con la desaparición de las formas, muy importante en mi obra. No sólo es el espejo que refleja, sino la imagen que desaparece, hay una expansión lateral. No se trata sólo de la expansión hacia atrás, sino de lo plano.

MER: Algo que parece estar oculto, ligeramente oculto.

EC: Todas mis ideas visuales están ya presentes como conceptos en Blätter. Un espacio para el sonido y el arte. Están el zigzag, la silla plegable, las ruedas bajo las mesas, que son muy importantes. En la obra de los ojos, de los televisores, hay ruedas. Esto es muy útil, pero también hay una idea, es como si fuese transportable... mentalmente.

MER: Está allí presente el problema del cambio.

EC: Al principio jugaba conmigo como persona, tenía identidades alternativas, varios nombres. Algunas veces firmaba como Joseph Troma, mi segunda identidad, y luego tenía el caballito de mar. El caballito de mar vuelve a aparecer. Luego está la palabra tel en estos dibujos como un tipo de palabra abstracta, porque tiene muchas conexiones, como teléfono, telecomunicaciones. Eso ya era comunicación.

MER: ¿Tenla usted uno o varios amigos invisibles cuando era niño?

EC: Creo que sí. Cuando se crece en el campo se habla con todos...

MER: Veo que usted es un amante de los libros y también de los objetos.

EC: Sí, la reproducción es algo que realmente me gusta y siempre me gustó. Por eso me gustan Duchamp, Marcel Broodthaers y otros artistas que se preocupaban mucho por cómo se duplicaba una obra, por cómo se introducía en la producción en masa. Me agrada poder controlar un poco más eso.

MER: Quisiera preguntarle acerca de algunas obras, maestras o no, o de algún período en la historia del arte, que hayan ejercido influencia sobre usted, o que tenga usted muy presentes en su mente o su sentir.

EC: Una vez estuve en Parma, donde hay una catedral y un monasterio al lado de ella, y un battisterio. Entré allí, era muy oscuro y había un relieve de la Sagrada Familia. Pero lo que realmente me interesó, y que fue una experiencia clave, porque de repente aquello dejó de ser sólo formas y colores hermosos, era su proyección hacia el presente y el futuro. La Sagrada Familia, el cielo tan oscuro, y la estrella que seguían. La estrella no estaba pintada, era un agujero en la pared, y como estaba tan oscuro allí dentro, esa luz era el punto más brillante en todo ese espacio. Era fantástico. Un artista de la Edad Media hizo ese agujero. Pensé que el arte era realmente universal. Esa fusión... Que todo pudiese ser tan universalmente intemporal. Pienso que estas obras poseen una gran fuerza, han sobrevivido hasta nuestra época, y hay una razón para ello. Obras como la artesanía egipcia, que se sostiene luego de muchos siglos aun si sólo en forma de fragmentos, todavía poseen una gran belleza. Esto también ocurre con el arte moderno. Recientemente vi una muestra de Lucio Fontana que me fascinó realmente. Cuánto riesgo tomaba, era un gran artista.

MER: Hablemos un poco de la naturaleza de los colores que usted utiliza, que casi nunca son primarios, al menos no en las obras murales que he visto. Son secundarios, terciarios y cuaternarios, y hasta en algunos casos existe la pátina antigua, como el dorado de una virgen medieval.

EC: De un muro de Pompeya.

MER: Quisiera profundizar un poco en esto.

EC: Debo decir que no tengo un sistema para decidir los colores, es algo muy personal, emocional e intuitivo. Muchas veces me han preguntado por qué utilizo estos colores, pero realmente no puedo contestar. Hay ciertos colores que se repiten, como por ejemplo un naranja rojizo. Pero en general no tengo una explicación racional para el uso de esos colores. Siempre trabajo con las situaciones o condiciones reales, de manera que cuando comienzo a trabajar en un mural, primero visito el sitio. Si se trata de una obra grande, primero hago un modelo y varios ensayos, aunque la obra final sea distinta, la cambio cuando la realizo. Es como dar una idea de la idea. También me gusta trabajar en el sitio y tratar de lograr un hermoso color, o uno feo; colocar un marrón grisáceo junto a un color naranja. De ahí que lo opuesto sea importante porque está hecho con un sentido de falsificación, buscando una apariencia visual. Es como un fresco que acabamos de encontrar y lleva allí cien anos, y que al tocarlo con un dedo puede borrarse, porque es sólo agua y pigmentos. Esto es también una contradicción, o una situación irónica; en cierta forma es una falsificación, como las Forty, Found Fakes en otro soporte, aunque sea evidente que está allí. Cada vez se ve la obra bajo una luz distinta, aun si se trata de la misma obra. Si se ve la obra de Bellini en el Museo de Milán ahora, se verá distinta de lo que podría haberse visto hace cien años, aun cuando se trate de la misma pintura. Se ve de manera distinta porque la sociedad actual lo es. Hace cien años no había automóviles, la diferencia es muy grande. Nuestra realidad es distinta, nuestra noción del mundo es distinta. Hay cosas que no estaban tan claras hace cien años, cuando todo estaba más alejado y la fantasía era otra. Pienso que, definitivamente, a partir de allí se crea la realidad y se compone lo que vemos. La palabra puede hacer una gran diferencia. Es muy interesante que en un idioma haya una palabra para algo y que en otro no exista. Ocurre mucho con el japonés, hay palabras que poseemos y ellos no. No las utilizan, tienen otras distintas que ni siquiera podemos leer. Pienso que eso es maravilloso.

MER: ¿Alguna vez ha utilizado un computador para crear sus formas?

EC: No.

MER: Es interesante en su obra que, por una parte, sea usted muy abierto a la incorporación de distintos lenguajes y que, al mismo tiempo, respete el carácter propio de cada uno, su naturaleza. Por ello creo que, aun cuando usted utiliza el soporte arquitectónico para realizar pinturas, al tiempo que mezcla la pintura con la escultura y la instalación, posee el conocimiento, la pincelada, y la relación física y espiritual de un pintor, como si se tratase solamente de pintura. En el caso de su obra, de alguna manera se es clásico, y de otra se es moderno. No es así para la mayoría de los artistas que trabajan con instalaciones, con el arte conceptual, donde la idea es lo esencial y se pueden transferir más abiertamente características de un lenguaje a otro. Pienso que en su caso se siente la pintura, hay un amor y respeto por ella, aunque también trabaje con la palabra, la ciudad, los objetos y, si es necesario, la basura.

EC: Si tengo alguna idea para hacer algo con un computador, lo haré. Si es necesario, lo haré. No tengo nada en contra, yo utilizo la fotografía en blanco y negro. Hace unos diez años me preguntaron cuál era mi objetivo como artista, la perfección que busco, mi paraíso. Yo respondí que lo que realmente quería hacer era cualquier cosa que deseara, entre pintura, instalación, cine, video y todo lo que me interesa y, al mismo tiempo, adaptarlo a mi visión personal. Nada parecido a "cambiar mi estilo es mi estrategia", porque no me gusta la estrategia. Nunca podría hacer una obra totalmente diferente, no deseo este tipo de cambio, aun cuando sí deseo un cambio que haga posible llegar a cualquier parte. Algunas veces funciona y otras no. Algo parecido ocurre con los dibujos, que como libro funcionan, son una obra, mientras que un dibujo solo podría no parecer tan bueno, y hasta estúpido, aunque también ésa es la idea, que haya algo muy tonto conectado a algo muy importante, provocando un giro mental excitante. Por ejemplo la pregunta ist Kunst Selbstbefriedigung? (¿es el arte auto-satisfacción?), a la cual uno responde oh, no, nunca.. "oh, na, nie " (na significa no en dialecto tirolés y nie significa nunca), lo cual suena parecido a Onanie, que quiere decir masturbación.

MER: Hablemos de las Gesso Meces, que me parecen muy concentradas y significativas, y tienen una luminosidad extraña.

EC: No existen muchas, en total he hecho unas veinte. Gesso, yeso. Gesso piece es para mí un término. No las llamo pinturas. La base es cartón o madera cubierta con yeso, sobre el cual utilizo luego una técnica extraña, nada de óleos. Utilizo tinta, acuarela y otras cosas mezcladas, que retiro luego de cierto tiempo y luego vuelvo a colocar. Me toma mucho tiempo realizar cada obra y no las exhibo inmediatamente. Son obras muy raras. Luego, a veces, las incorporo a un mural. Era importante para mí volvera tener a Yuxtaposición. Trabajo en una gesso piece durante alrededor de un año, luego tengo una exposición y realizo las pinturas murales, para lo cual por supuesto debo apresurarme. Sin embargo eso me excita, porque siempre me interesa saber por qué ocurre, por qué...

MER: Se trata también de un problema de temporalidad.

EC: Sí. Pienso que da igual trabajar mayor o menor tiempo. Se puede realizar una mala obra en largo tiempo. Mi obra es muy crítica hacia el sistema, porque yo lo soy. Me enerva que la gente juzgue el arte por cantidades y dimensiones, lo cual está muy arraigado en nuestro pensamiento actual. Existe el término "museum size" para obras de dos por dos metros, y pienso que está realmente mal. Mis dibujos son diminutos, por ejemplo, pero son la culminación de un proceso de pensamiento. Esto es algo que alguna gente no entiende.

MER: ¿Qué importancia tiene el tiempo en su obra? El tiempo pasado, el tiempo presente y el tiempo virtual e ilusorio que puede crear dentro de sus espacios.

EC: El tiempo como idea en mi obra es, ante todo, la desaparición y el cambio de las obras. En una muestra de Sun Pieces la idea era que la exposición de la obra es de hecho su proceso de creación, al mismo tiempo que su desaparición. Al finalizar la exposición seis de las obras habrían desaparecido, y otras seis habrían aparecido. De allí que el tiempo sea muy importante. Y como dije acerca de la memoria, ver las cosas de nuevo es algo que me interesa mucho. Me parece importante tener diferentes conexiones.

MER: En su obra es posible encontrar dos aspectos: y la afinidad por la multiplicación de los puntos de vista, del eje y de los valores, mientras que por otra parte, notamos una intensa capacidad de concentración. Recuerdo aquí la idea de San Agustín que quería concentrar el alma entera en el objeto de atención, lo cual encuentro similar al Aleph de Borges. Es el problema de serlo todo simultáneamente y de, al mismo tiempo, tener el máximo de concentración de sentido.

Quisiera hablar un poco más de este diálogo entre la apertura perceptivaa tener esta ración del significado.

EC: Es dificilil para mí expresarlo con palabras. Quisiera contarle una ¡a: hace dos años recibí una llamada de un curador de la Tate Gallery de Londres que deseaba saber si podían visitarme unas personas e parte de la Tate Gallery. Viajaban por Alemania a causa de Documenta.

Al llegar a Francfort me llamaron y me visitaron en mi estudio. Estaban muy cansados y era inútil hablar de arte en ese momento, así que hablé sobre mi vida y no les mostré mis obras. Vieron el estudio y cómo vivía, tenemos un gato y un conejo que les mostré, tomamos café. Se relajaron y, al cabo de una hora, estaban contentos. Una semana más tarde, recibí una carta del director de la Galería diciendo que esa había sido la mejor de las visitas. Estas personas habían sido arrastradas a muchos museos, hasta que finalmente vieron algo real. Siempre trato de adaptarme a cada situación para transmitir mi noción del arte, así que realmente no importa si muestro mi obra o cuento una historia, si charlamos de alguna otra cosa o de ninguna, o si nos tomamos una cerveza. Lo importante es que me concentro en todo lo que hago y eso muestra quién soy.

MER: Claro que esos visitantes ya habían visto su trabajo en Documenta.

EC: Sí, pero si les hubiera mostrado diapositivas y todos mis libros no habrían podido asimilarlo. Visualmente es imposible aceptar tanto, como cuando ya no se puede comer por haber comido demasiado. Hace tres años recibí una invitación a un proyecto muy interesante en Amiens, al Norte de París, donde hay un circo construido en 1900. La idea de construirlo fue de Julio Verne, que para aquella época vivía en Amiens. Ahora que el edificio está en mal estado, la alcaldía quiere reactivarlo con un proyecto artístico. Visité el lugar e ideé un proyecto. No se trata de pintura mural porque el edificio ya es hermoso y no hace falta agregar nada. Pensé en una especie de construcción que cubre el domo de tela. Se trata de un domo enorme con capacidad para tres mil personas y una estructura maravillosa. Me estoy concentrando en el edificio, sin agregar cosas. Todo es removible y plegable, se puede esconder. Un arquitecto quiere sillas y pisos nuevos. Yo sólo quiero arreglar y limpiar el piso, las sillas, arreglar la pared..., eso es lo que hago, ellos me están pidiendo lo que hago. Cada proyecto que llevo a cabo tiene una vida y una realidad propias; por supuesto, no puedo realizar este mismo proyecto en otro sitio, sólo allí.

MER: A continuación mencionaré algunas palabras relacionadas con el espacio y las formas en el espacio. Quisiera que usted diga, breve y puntualmente, lo que le parece esencial de cada una de ellas.

La pared.

EC: La pared tiene que ser real, debe haber una razón para que exista. Aun cuando sea falsa, debe ser de alguna manera real.

MER: El techo.

EC: El techo está excluido de mi obra.

MER: La esquina.

EC: La esquina es muy importante, allí convergen muchas ideas. No puedo decir más. La esquina aparece.

MER: La ventana.

EC: Yo uso la ventana como el fondo para un trabajo, pero también como una instalación. La vista de lo externo es esencial.

MER: La opacidad.

EC: Al contrario, la transparencia.

MER: Hablemos entonces de la transparencia, que era la siguiente palabra.

EC: La transparencia es mi tipo de idea.

MER: La escalera.

EC: Nos permite lograr otro punto de vista.

MER: La luz natural.

EC: Es esencial, la utilizo siempre que sea posible o trato de simularla.

MER: La superficie.

EC: Me gustan las superficies vivas. La superficie de mis pinturas es viva.

MER: El color.

EC: El color es intuitivo.

MER: Los espacios urbanos, el exterior de las edificaciones, la calle.

EC: Allí vivo, allí estoy.

MER: El blanco, el negro y el gris. La fotografía.

EC: La fotografía en blanco y negro y las diapositivas son como una composición.

MER: La puerta.

EC: La puerta tiene dos lados; es como un libro. Se abre y se cierra.

MER: La columna.

EC: La columna no es tan importante.

MER: El lienzo

EC: No es importante.

MER: La escultura.

EC: La escultura conceptual.

MER: El espacio museológico en general...

EC: El espacio museístico puede ser la base para algo casi perfecto. Un hermoso espacio puede ser una presentación perfecta.

MER: Este museo.

EC: Este museo está bien.

MER: No le gustan mucho los espacios de este museo.

EC: No, pero esto constituye un reto. No creo que sean espacios donde se pueda hacer lo que se desee. Hay que reaccionar hacia este tipo de arquitectura tan dominante.

MER: En ese caso sí es un reto, por supuesto.

La naturaleza

EC: La naturaleza es la naturaleza y el arte es el arte. No puedo competir con la naturaleza.

Fuente: Libro Intervenciones en el espacio, Dialogos en el MBA, Reflexiones en el Museo, Nº 5, María Elena Ramos, Museo de Bellas Artes, Caracas, paginas 143.

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