Federica Palomero

Una Colección de arte es siempre la superposición de dos historias en un mismo corpus de objetos. Por una parte, pretende estar representada e ilustrada la historia del arte referida a este corpus : en nuestro caso, el arte latinoamericano del siglo XX. Y, por otra, se hace presente la historia misma de esta Colección. Historia anecdótica que nos indica cómo nació, cómo se fue conformando; e historia más intangible, o subyacente, o conceptual, constituida por las lecturas que se busca elaborar, con base en ella, acerca del arte que abarca.

La premisa, para abordar esta Colección, es definir su corpus , es decir, dibujar su extensión y sus límites. En este caso, parecería obedecer, como en la mayoría de los museos, a un criterio netamente geográfico, que rige igualmente a las demás colecciones del Museo de Bellas Artes ( arte egipcio, arte chino y del Extremo Oriente, arte europeo…). Pero, en el dominio de la cultura, ( y de las artes plásticas ) la noción de lo latinoamericano sobrepasa lo territorial, se hace más compleja y puede variar sensiblemente según las ideologías. En un extremo se encuentra la definición más básica y amplia, aquella que rezaría: es arte latinoamericano todo arte producido en el territorio latinoamericano. Y en el otro extremo, está un concepto mucho más restringido y arduo de identificar en obras: es arte latinoamericano todo aquél que se hace reflejo de un sentir, un pensar, un ser latinoamericano, con rasgos propios inconfundibles.

Así es como, sin que sea éste nuestro tema, se llega a plantear de manera nuclear la tan debatida identidad latinoamericana.

Esta Colección del Museo de Bellas Artes de Caracas, por su misma trascendencia, se encuentra, de cierto modo, en el ojo del huracán. En efecto, un conjunto de obras como éste, aun sin proponérselo en un principio como objetivo central, sí marca pautas para ir elaborando una imagen del arte latinoamericano que sea también un reflejo de pertenencia y , desde luego, esto acarrea una gran responsabilidad. Por lo tanto, la Colección se acoge a una definición amplia, ya que ésta es la única que facilita, más allá de un mero inventario, establecer diversas líneas de lecturas e interpretaciones para un arte que sería latinoamericano no tan sólo por su ámbito espacial, sino por una impronta particular (o varias, a veces hasta antagónicas y, finalmente, complementarias).

En este sentido, es procedente dejar claro que una definición de lo latinoamericano no puede abarcar tan sólo la pertenencia a una tierra, una historia, una cultura, en un sentido narcisista ( el sentirse ), sino que se revelará asimismo a través de actitudes comunes frente a las grandes preguntas universales ( el sentir ).

Y los artistas, con la expresión de su sentir, son los que contribuyen a brindar a una comunidad este sentirse, este verse como perteneciente a una cultura que la engloba al tiempo que es parte de ella. El objetivo de esta Colección contempla sin duda la dimensión histórica, patente en la presencia de los movimientos, de los artistas que hicieron y están haciendo el arte del continente. Pero lo enriquece, y lo legitima, el anhelo de contribuir a edificar un sentirse, que a su vez espera hacer crecer un sentir. De este modo, se entremezclan la cultura como patrimonio y la cultura como quehacer.

La completud - aquello que permitiría que la Colección de Arte Latinoamericano de este Museo de Bellas Artes se confundiera con la historia del arte latinoamericano - es tan sólo una quimera. Por lo demás, hay que definir qué historia se quiere reseñar: la historia del arte en su dimensión documental, sociológica, como historia de las instituciones, de los gustos, como ilustración y crónica; o la historia como reflejo de la vida propia del arte en su orbe plástico y estético. Es la segunda opción la que ha prevalecido; aun así, esta historia es y será una historia en fragmentos. Fragmentos mediante los cuales, sin embargo, se transita por los momentos, las tendencias y los artistas más relevantes y representativos de la producción del Continente a lo largo del siglo XX.

Para la crónica, queda ofrecer unos datos acerca de la Colección de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes de Caracas. Cuando en 1938 el Museo de Bellas Artes, fundado en 1917, abandona su vida peregrina para instalarse en su sede propia, cuenta con 113 pinturas y 7 esculturas venezolanas, así como 5 obras pictóricas latinoamericanas. Entre 1938 y 1958, se siguen incorporando obras de artistas latinoamericanos: el Catálogo General publicado en 1958 reseña 159 pinturas y 12 esculturas venezolanas, 12 pinturas y 3 esculturas latinoamericanas. Sin embargo, es sólo a partir de 1958 cuando se define una verdadera política de enriquecimiento de este fondo, con una práctica consciente y diseñada de coleccionismo. Ese año, el entonces director del Museo, el pintor venezolano Armando Barrios, organiza estas obras en la Colección de Arte Interamericano, que comprende también las piezas norteamericanas. La Sociedad de Amigos del Museo de Bellas Artes, fundada en 1957 y disuelta en 1976, tendrá como principal meta apoyar este proyecto. A tal efecto "acordó orientar sus actividades a la adquisición de una colección de pintura latinoamericana" y "adoptó la iniciativa de utilizar sus fondos para la formación de una colección de arte latinoamericano, colección que no existe actualmente en ningún otro sitio". Y así lo hizo: tan sólo en el año 1959, adquirió obras tan destacadas como Contacto, de Roberto Matta, Español del siglo XVI, de José Clemente Orozco, Mujer con alcatraces, de Diego Rivera, Bailarina en la noche, de Rufino Tamayo ( sin citar las piezas venezolanas y norteamericanas ).

Desde entonces, el Museo de Bellas Artes ha ido estructurando esta Colección con base en una asumida - y asumida con afecto - vocación latinoamericana, dentro de la diversidad de su patrimonio.

En 1976, al crearse la Galería de Arte Nacional, el Museo de Bellas Artes se vio privado de su fondo de arte venezolano ( 403 pinturas y 63 esculturas) que pasó en su totalidad a constituir la colección inicial de esta nueva institución. Desde 1981, el Museo de Bellas Artes está adquiriendo de nuevo arte venezolano, pero con un nuevo criterio: privilegiar el arte contemporáneo ( ya que las obras más significativas del arte moderno están ahora en la Galería de Arte Nacional ) y ofrecer lecturas coherentes en relación al conjunto de la Colección.

En 1984, el entonces director del Museo de Bellas Artes, el escritor Oswaldo Trejo, reorganizó los fondos del Museo en Curadurías y así quedó definitivamente establecida como tal la Colección de Arte Latinoamericano, que comprende las obras venezolanas. En cuanto a las piezas norteamericanas, fueron reunidas con las europeas del siglo XX.

Hoy día ( septiembre de 1998 ), la Colección de Arte Latinoamericano cuenta con 465 obras.

Al ser nuestra Colección de Arte Latinoamericano una colección del arte moderno y contemporáneo en este Continente, se hace necesario discernir los inicios de la modernidad. Esta es una cuestión casi tan debatida y álgida como la de la identidad, y con la cual tiene por cierto muchas conexiones. ( A estas alturas, parece conveniente precisar que este ensayo se redacta desde un acercamiento latinoamericano al arte latinoamericano, y no desde una visión eurocentrista. Según la última, el arte del Continente aparece la mayoría de las veces como un anexo prescindible y epigónico del arte europeo, o, en el mejor de los casos, como el proveedor de algún que otro exotismo. La primera pretende, en cambio, rescatar los ritmos propios, las necesidades históricas y expresiones ideológicas de cada región y época, así como enfocar a las individualidades más relevantes que no se acogieron a ningún "ismo". Evidentemente, esta posición no reniega en absoluto la referencia europea, que está presente de modo insoslayable y por lo demás bastante frecuente en la obra de nuestros artistas, así como en sus "exilios" como parte de sus biografías. Más bien, esta referencia es el rasgo que subraya que América Latina es, también, parte de Occidente. Renegar de esta pertenencia, además de oponerse a la realidad histórica, terminaría en un folclorismo tan empobrecedor y esquemático como el exotismo europeo. )

Si se define la modernidad, en la historia del arte, como la ruptura con las normas académicas de representación, ella se produce paulatinamente en América Latina en torno al cambio de siglo, gracias a una pintura de paisaje al aire libre, que aparece, según los países, más temprano - a fines del siglo XIX en Argentina y México - o más tarde, - después de 1912 - en Venezuela. Sin embargo, más que de modernidad en sí, se trata más bien de una transición hacia la "verdadera" modernidad: ésta que se caracteriza por el abandono de una representación de la realidad más o menos fiel o idealizada, y por la autonomía de la obra de arte como hecho plástico. Pero, como se verá más adelante, esta definición de la modernidad tampoco abarcaría todas las creaciones que dentro del arte latinoamericano se consideran modernas casi por consenso.

En este sentido, la referencia a unos artistas presentes en la Colección aquí estudiada, permitirá esclarecer este concepto, a veces algo confuso, de la modernidad en América latina. Estos son: Diego Rivera, Emilio Pettoruti, Armando Reverón , Pedro Figari, José Clemente Orozco y Emiliano Di Cavalcanti. Todos tienen en común el haber dejado atrás tanto el academicismo finisecular como el paisajismo de transición, pero lo hicieron de maneras muy diversas, que son a la vez varias maneras de enfocar la modernidad.

La obra Las naranjas ( 1917 ), de Diego Rivera, pertenece a su período cubista ( 1913-1917), que se enmarca dentro de su estadía en París entre 1909 y 1920. Se trata de una naturaleza muerta ( tema que los artistas del cubismo afeccionaban particularmente) construida con una combinación de perspectiva invertida, estilización geométrica y aplanamiento de los objetos - elementos plásticos propios del cubismo en su última fase - que convive con una representación más realista de un mantel en primer plano, aportando una cierta suavidad formal al conjunto. Aunque en algunos casos, como su Paisaje zapatista de 1915, Rivera haya tratado al estilo cubista temas mexicanos, su cubismo no llega a constituir para América Latina una apertura hacia la modernidad. En efecto, queda a nivel de una experiencia personal, que el mismo artista renegará ya en 1918 como una expresión de "decadencia europea", y erradicará de su trabajo en favor del concepto de un arte nacionalista y proletario, el cual desembocará a partir de 1923 en su participación en el muralismo mexicano.

Por el contrario, el cubismo del artista argentino Emilio Pettoruti contribuyó a la vanguardia en su país, en unión de los intelectuales y artistas ligados a la revista Martín Fierro. Entre 1913 y 1924, había vivido en Europa: Florencia, Roma, Munich, París, donde participó del futurismo y del cubismo. Al retornar a Argentina, sigue cultivando el cubismo en una forma muy personal, que ya se evidencia en El filósofo ( 1918 ). Hay en la calma y armónica racionalidad de sus formas geométricas, aliada a la gama cromática ensordecida, una especie de retrato psicológico que parece reflejar la paz interior de este filósofo. Con la obra de Emilio Pettoruti, se afianza en América Latina una de las formas de su modernidad, que consistiría en la apropiación individual de lenguajes pertenecientes a la vanguardia europea.

Para acercarse a la obra del venezolano Armando Reverón, hay que deslastrarse de cualquier prejuicio o categoría preestablecida sobre la pintura de paisaje. La suya es una obra sin parangón, sin analogías ni referencias. Breves fueron sus contactos con el Círculo de Bellas Artes, que inauguró en Venezuela un paisajismo realista bastante prosaico e intranscendente. En 1921, se radicó en el solitario Castillete de Las Quince Letras, en el Litoral Central. Y las playas de Macuto se volvieron para él lo que había sido la campiña romana para Poussin, Giverny para Monet, el puerto de La Boca para Quinquela Martín o La Habana para Amelia Peláez: esa pequeña zona del universo, fuente inagotable de emociones, que en la pintura se transforma en todo el universo.

Hay un hecho revelador, que podría ayudar a captar la esencia de su obra: Reverón vive entre la montaña y el mar. Nunca pintó la montaña, tema predilecto de sus contemporáneos, los paisajistas caraqueños. Ni siquiera pintó paisajes marinos en sentido estricto, sino la luz, su luz. Más allá de la naturaleza, otorga naturaleza artística, es decir, la materialidad del lienzo y los pigmentos, a lo inmaterial. Esta materialidad tampoco se afirma como presencia: está apenas esbozada como para no restarle esencia a esa luz impalpable, intangible, transparente. Esta materialidad se reduce, como en El Playón, a la tela misma, desnuda; unas breves pinceladas de texturas secas, sin espesor, que abocetan una orilla, unas palmeras, un oleaje, unas nubes - nada demasiado sólido - para sugerir entre ellos espacio para la luz.

En 1921, el mismo año en que Armando Reverón se retira al Castillete, el uruguayo Pedro Figari, a los 60 años de edad, empieza a dedicarse exclusivamente a la pintura. Todo parece separar a estos dos hombres. Figari, padre de familia numerosa con aventajada posición social, había sido un brillante y famoso abogado, muy involucrado en la vida política de su país, mientras Reverón vivía en forma más que humilde, en la sola compañía de su mujer Juanita, su mono y su loro, y, en sus últimos años, recluido en un hospital psiquiátrico. Asimismo, a primera vista, tampoco se parecen las pinturas de Armando Reverón y de Pedro Figari.

Y si Reverón nunca hizo planteamientos conceptuales acerca de su arte, Figari, por su parte, expresa el deseo de "elevar el nivel de nuestra cultura y hacer que amemos esas cosas americanas que son tan nuestras". Sus temas conforman dos grupos: los paisajes desolados de las pampas, dominados por la imponente masa del ombú; y las escenas pueblerinas de las poblaciones negras y criollas sureñas. A este segundo pertenece la obra Las vecinas, de 1927. A pesar de estas temáticas y de la intención del autor arriba referida, la pintura de Figari no presenta rasgo alguno de localismo folclórico o de indigenismo combatiente, y difícilmente sus pinturas podrían proveer datos de tipo social o antropológico, aun cuando se acercan al costumbrismo, como en esta obra en la cual una vecina parece dedicarse a espiar por la ventana, mientras las otras dos practican el chismorreo. Pero, ante todo, los vestidos de las vecinas, como aquéllos de las negras de los candombés, son manchas de color que puntúan la superficie de la tela; asimismo el ombú deviene en otra mancha oscura sobre el azul del fondo.

Ahí es precisamente donde se encuentran Reverón y Figari: en haber logrado, mediante estas obras tan personales, sin influencias externas notables, la creación de una realidad pictórica autónoma, que a partir de una realidad externa latinoamericana - el litoral caribeño para el primero, la pampa y la vida sureña para el segundo - permite alcanzar la verdad universal de la pintura pura. En este sentido, ambos fueron plenamente modernos.

Modernos, pero no de vanguardia: no se encuentra en ellos una actitud de rechazo y reacción contra la pintura anterior, no hay un afán programático de modernidad, tampoco el respaldo ideológico de un grupo artístico e intelectual, con declaraciones y manifiestos. Las suyas son, sencillamente, obras independientes.

También en el año 1921 nace el muralismo mexicano, que sí puede ser considerado como el primer movimiento de vanguardia en América Latina, aunque, de modo paradójico, sea menos "moderno" en sus fundamentos que las obras individuales y aisladas de Reverón y Figari. Ese año, el filósofo José Vasconcelos, para la fecha ministro de Educación de México, inicia el programa oficial de los murales con artistas como Fernando Leal, Ramón Alva de La Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot y José Clemente Orozco. En 1923 se integran Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. Las paredes de los edificios estatales se cubren de inmensos frescos que evocan, en forma algo grandilocuente y con evidentes - y declaradas - intenciones didácticas y edificantes, los grandes momentos de las culturas prehispánicas, la gloria indígena, la gesta independentista, y, sobre todo, las hazañas revolucionarias del ejército zapatista y la nueva industrialización del país. El programa iconográfico revela, pues, la voluntad explícita de forjar una identidad nacional de raigambre indígena e ideología revolucionaria. Desde el punto de vista plástico, los murales, si bien exaltan las fisonomías indígenas, no retoman elementos plásticos de las culturas antiguas, y utilizan formas simplificadas y macizas, así como colores llamativos y planos, dentro de cierto espíritu moderno. Pero, al seguir considerando al arte como la ilustración de ideas con contenido narrativo e intenciones pedagógicas, el muralismo mexicano no es tan "moderno" como otros movimientos o artistas que afirman un hecho plástico. Y en cuanto a su carácter de "vanguardia", constituido por el rechazo al arte anterior, la combatividad del grupo y los manifiestos, llega también a ser puesto en tela de juicio a causa de su oficialidad. En este sentido, es oportuno citar a Octavio Paz: "Estas obras que se califican a sí mismas como revolucionarias, y que en el caso de Rivera y Siqueiros exponen un simple marxismo maniqueo, fueron encargadas, financiadas y pagadas por un gobierno que nunca fue marxista y que dejó de ser revolucionario. Esta pintura ayudó a darle un rostro progresista y revolucionario."

En la Colección del Arte Latinoamericano se encuentran dos piezas que, siendo obras de caballete, corresponden sin embargo a la estética y la ideología del muralismo mexicano: Español del siglo XVI, de José Clemente Orozco, y Mujer con alcatraces, de Diego Rivera.

En el personaje de Orozco se entremezclan la ferocidad y el temor, concentrados en los rasgos faciales plasmados dentro de una libertad de ejecución e impronta expresionista que caracterizan, entre los demás muralistas, la obra de este artista. Orozco parece evocar aquí la emblemática figura de algún monje-conquistador, y, a través de su rostro, toda la violencia impuesta por la colonización. Se trata de una obra militante que, sin embargo, sobrepasa el significado histórico referido, y adquiere un carácter atemporal como denuncia de todas las violencias.

Mujer con alcatraces pertenece a un amplio conjunto en el cual Diego Rivera plasma personajes populares de la mexicanidad, tomando a los vendedores de flores como un motivo recurrente. Rivera ha eliminado de estas telas OrozcoOrOO el miserabilismo y la carga de denuncia social presentes en sus murales, y parece ahora tan sólo celebrar esa fiesta visual que ofrecen las calles y los mercados. La vendedora, de rasgos aztecas, con su tradicional peinado de trenzas, llevando su carga en la espalda, se vuelve un motivo típico que sólo la belleza plástica de la composición, la sensualidad carnosa de las flores, y la pureza de las líneas salvan de caer en el folclorismo. Hay que decir que estas representaciones indigenistas idealizadas de Diego Rivera, que han tenido muchos epígonos y han sido ampliamente difundidas, han contribuido no poco a forjar fuera del Continente una visión parcial y distorsionada del arte latinoamericano.

La figura de Emiliano Di Cavalcanti permite evocar los albores de la modernidad en Brasil. En efecto, junto a Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Vicente do Rego Monteiro, entre otros, y en compañía del poeta y teórico del grupo Oswald de Andrade, Cavalcanti protagoniza en 1922 la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo, que simboliza la voluntad de renovación de todas las artes. Los propósitos de este movimiento quedarán expresados en dos manifiestos redactados por Oswald de Andrade: Pau-Brasil en 1924 y Antropofagia en 1929. Los títulos mismos de ambos programas son reveladores de la dualidad que plantean. Por un lado, el deseo de rescatar y dignificar lo vernáculo, representado en ese emblema nacional que es el Palo de Brasil, a través de la exaltación de la cultura mestiza; por otro, la apertura hacia las vanguardias internacionales - de hecho, el cubismo y el expresionismo - y su absorción y consiguiente reelaboración en favor de una expresión propia. Pero sería falso llegar a la esquematización de un arte moderno brasileño con una iconografía nacional plasmada con formas importadas. Las relaciones entre lo propio y lo ajeno; lo propio y lo apropiado; lo propio como vivencia o como herencia; y, dentro de lo propio: lo indígena, lo negro, lo criollo, no autorizan tales simplificaciones. Por ejemplo, en la obra de Cavalcanti, Negra de Bahía, no encontramos ninguna dicotomía entre el tema "nacional" de la mulata y el tratamiento que revela alguna lejana deuda con la estilización cubista. Al contrario, los volúmenes de esta odalisca brasileña ofrecen una voluptuosidad y un desenfado inherentes a su tierra, aun cuando ella pertenece a esa tradición universal del desnudo femenino que nace con la Venus de Urbino del Ticiano. Y tal vez sea éste el mayor aporte de Cavalcanti: hacer de un motivo local una obra universal, fundamentarse en lo universal para expresar lo local.

Con los artistas y los movimientos aquí referidos, se han asentado los basamentos de la modernidad en el arte latinoamericano. O, más bien, de las modernidades, en vista de su diversidad. Reverón y Figari no tendrán seguidores directos, pero ambos demuestran la posibilidad de hacer, en América Latina, un arte con lenguaje individual, ajeno a las taxonomías. Aunque no haya hecho escuela, sí aparece en Armando Reverón una fascinación por los límites - ese llamado de lo inmaterial - que permanecerá luego en el arte de su país, como una línea subyacente. En cambio, el muralismo mexicano tendrá gran influencia en el Continente y encontrará eco en los movimientos indigenistas y nacionalistas; mientras que el concepto abierto de identidad que ofrece el arte brasileño ayudará a definir y consolidar esa corriente, más apta para interiorizar la diversidad como un aspecto nuclear de la cultura latinoamericana.

Pero a la modernidad latinoamericana le faltaba todavía un pilar: el Universalismo Constructivo de Joaquín Torres García. Mientras los movimientos ya analizados pertenecen, en sus orígenes, a la década del veinte, es en los años treinta cuando la "doctrina" del artista uruguayo, elaborada en los años anteriores, llega a integrarse al arte del continente, con el retorno de Torres García a Montevideo, después de largos años europeos en Barcelona y París. En 1929, había sido co-fundador, con Michel Seuphor, del Grupo Cercle et Carré, exponente de la abstracción geométrica. Pero, con base en los mismos principios de racionalidad, hay de hecho poco en común entre un Mondrian y un Torres García. Son muy pocas sus obras totalmente abstractas; Abstracción tubular es una de ellas, en la cual formas geométricas planas son moduladas por el dégradé de los ocres para crear un efecto de volumen. Tanto esta obra como Composición, ( y la mayoría de las telas de Torres García ), comparten los sutiles matices de una gama ensordecida entre grises y sienas. Colores "abstractos", nunca naturalistas, aun cuando aplicados a los objetos-signos, y a la vez tan de Montevideo, de sus cielos bajos, de sus fachadas de piedra, y sobre todo, de ese Río de La Plata que según las horas del día, se desliza de un gris brillante a un ocre lodoso. Y formas también "abstractas", nunca naturalistas, y sin embargo reconocibles ( la casa, la botella, el pez, el ancla, el corazón ), combinadas con otras geométricas ( el círculo, el rectángulo, el triángulo, el arco ). Pero la geometría de Torres García no revela la fría e impecable precisión de un Mondrian, sino que posee, en sus formas "imperfectas", algo aproximativas, un aspecto artesanal, tal vez sencillamente humano. Con estos signos fundamentales, imbuidos de un arcaísmo de atmósfera precolombina - y no de referencias arqueológicas determinadas -, Torres García anhela elaborar un lenguaje universal , pero este lenguaje es a la vez inseparable de América Latina y de ese rincón uruguayo. No sólo tiene su cromatismo; también expresa su ponderación, su sentido clásico de la armonía. Torres García lleva a su mayor contundencia la dialéctica entre lo propio y lo ajeno: parte de la abstracción nacida en Europa, la transforma radicalmente en una expresión uruguaya y latinoamericana, y la devuelve al mundo como lenguaje universal.

En 1944, el artista funda en Montevideo el Taller Torres García, que dirige hasta su muerte en 1949. En él se origina la llamada Escuela del Sur, grupo de artistas que fueron discípulos directos o seguidores de Torres García, perpetuando su lenguaje con diversos grados de interpretación personal. La Escuela del Sur se insertará en las tendencias abstractas que aparecerán a fines de los cuarenta y en los cincuenta, y se relacionará sobre todo con la geometría sensible.

En torno a los años cuarenta, ya las diversas formas de la modernidad en la plástica han creado una plataforma común en toda América Latina, y se hará cada vez más difícil analizar la producción artística país por país, sin caer en fragmentaciones y repeticiones inútiles. En efecto, con algunos desfases cronológicos y modulaciones locales, se encuentran a lo largo y ancho del Continente oleadas de tendencias comunes, que según las características de cada país, adquieren menor o mayor presencia y niveles de elaboración. Pero, como había ocurrido con el indigenismo, ahora el surrealismo, la abstracción geométrica o el informalismo, devienen en movimientos internacionales dentro de América Latina. Esta situación obliga al historiador que quiere partir de los hechos, y no ordenarlos según modelos preconcebidos, a tomar en cuenta diversos aspectos de la producción artística derivados de esta nueva situación. En primer lugar, la circulación de influencias y reinterpretaciones no fluye sólo desde Europa hacia América Latina, sino entre los países latinoamericanos. Por otra parte, tanto como las influencias, se pueden mencionar las coincidencias, que van tejiendo de un modo natural y espontáneo una identidad ( un sentir, o unas formas de sentir ) verdaderamente continental a la vez que van borrando, o al menos atenuando, los particularismos nacionales. Y finalmente, ya que los movimientos del arte latinoamericano no se pueden leer solamente en el continuum de cada país, se hace necesario buscar agrupaciones diferentes. En este sentido, parece una opción válida, y por cierto bastante frecuente, la que consiste en considerar, por un lado, a esos artistas que se acercan más a lo vernáculo; y por otro, a aquellos que se orientan más hacia lo universal. Pero, ya que estas agrupaciones pueden pecar de esquemáticas, habrá que considerar además una ancha y permeable zona intermedia.

En la Colección de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes, el indigenismo derivado del muralismo mexicano tiene exponentes en el peruano Teófilo Allain ( El hijo muerto), y en los ecuatorianos Diógenes Paredes (Tejedora de alfombras ), Franco Mena ( Danzantes de Saquisilí ) y Oswaldo Guayasamin ( El Exodo ).

En relación a las primeras - descripciones de la vida andina tratadas con un llano realismo algo "modernizado" por el uso de los colores sin tono local ni claroscuro - la obra de Guayasamin ofrece una resolución plástica más atrevida. Las figuras se ubican como en un friso, con un movimiento rítmico de izquierda a derecha, subrayado por el perfil estilizado de la montaña de fondo. Las formas humanas son macizas, esquemáticas, voluntariamente anónimas. El entorno desolado queda simbolizado en la montaña ya mencionada. El casi monocromatismo, oscilante entre grises y negros, refuerza la economía y concentración de recursos formales, otorgándole su fuerza expresiva y simbólica a esta escena que así sobrepasa la anécdota y la crónica.

Con el brasileño Cándido Portinari, el indigenismo penetra la zona intermedia. Portinari es de los pocos artistas latinoamericanos que tuvieron la oportunidad de hacer murales y no sólo de transponer al cuadro de caballete los principios de la Escuela mexicana. Tal vez deba a esta experiencia el sentido de monumentalidad que logra transmitir en sus telas e inclusive en sus dibujos. Y supo evitar ( lo que no es el caso de todos los mexicanos y seguidores ) los escollos del folclorismo, de los estereotipos y de lo lacrimoso, dentro del terreno más propicio para ellos: el tema recurrente ( y pour cause ) del dramático éxodo campesino, que trata en su serie Retirantes, y otras obras como Madre, de esta Colección. Salvo su alusión a una superstición brasileña - la luna llena como augurio de mala suerte - no hay aquí ninguna referencia a una situación precisa: el único tema es el paroxismo del dolor en la muerte de un hijo. Se trata, desde luego, de un tema universal per se. Sin embargo, Teófilo Allain, antes mencionado, lo enfoca en una forma costumbrista que le resta aquello que Portinari le aporta: su dimensión de tragedia absoluta. Portinari, dentro de un lenguaje vigoroso y moderno, recurre a la imagen de la Pietá, que, despojada de su sentido religioso preciso, mantiene su fuerza de arquetipo como representación de la muerte, y de la muerte del hijo.

Amelia Peláez es ajena al drama. La suya es una pintura de serenidad, de goce visual, de domésticas atmósferas habaneras. No hay en su obra grandes discursos, sino un afecto por lo pequeño, lo discreto, lo familiar, que la artista engrandece y dignifica. Es su mundo íntimo el que evoca; y a través de él, la calidez, la sensualidad y la languidez de un modo de vivir. El calado de madera de una puerta de romanilla, el arabesco de herrería de un guarda-vecino, las formas ondulantes de los vitrales son los motivos decorativos que inspiran sus pinturas planas, con colores lisos delimitados por trazos negros, con las cuales interpreta flores, frutas, bodegones, objetos del ámbito casero, como en Naturaleza muerta de nuestra Colección.

Es en la zona intermedia donde conviene ubicar a las manifestaciones surrealistas del Continente. En América Latina se dieron obras surrealistas según el espíritu europeo, que escudriñan en lo inconsciente: por ejemplo, las de Leonora Carrington y Remedios Varo, ambas de origen europeo radicadas en México, y las del venezolano Héctor Poleo. Y también brotó un surrealismo autóctono, en el sentido de que se origina en un pensamiento mágico propio, muy alejado del "arte de laboratorio" que, según la expresión de Alejo Carpentier, constituyó elsurrealismo europeo, con base en inesperadas e incongruentes asociaciones. Y por lo tanto, este surrealismo latinoamericano se emparenta con el inconsciente colectivo, lo telúrico y lo religioso, que afloran en la cotidianidad .

En Luz de arcilla, el cubano Wifredo Lam celebra la hibridez de lo animal con lo vegetal, de lo animal con lo humano, de lo humano con lo vegetal, en una indiferenciación de los orígenes. Sus figuras-máscaras, - la máscara como otra hibridez entre lo real y lo ritual , entre el ser y la representación - emergen de las profundidades, fulgurantes apariciones que asoman a lo cotidiano. Por primera vez, a través de Lam, el elemento africano de la cultura caribeña, cultura sincrética entre todas, se hace presente en un gran arte de lenguaje contemporáneo; y se hace presente no como mera representación, sino desde sus fuentes mismas. En cuanto a las formas, le deben por igual a "aquellos componentes de origen africano vivos en la cultura cubana" y a un Picasso también atraído - aunque de un modo exclusivamente plástico - por la estética africana ( sin embargo, las formas de Lam no pueden ser consideradas "post-cubistas" ) Por esta deuda hacia Picasso se ubica a Wifredo Lam en la zona intermedia, donde ocuparía el margen más cercano a aquello que se ha denominado aquí "hacia dentro". Pero, contrariamente a los indigenistas, Wifredo Lam no hace crónica; crea formas plásticas acordes a una cultura ancestral y actual. Por eso, no hay en su obra ninguna nostalgia paseísta, sino un lenguaje firme en lo moderno; generador y orgánico en lo propio.

Muy cercano al espíritu de Wifredo Lam se encuentra el del mexicano Rufino Tamayo. Claro está, salvando las diferencias: mientras Lam reivindica su acervo afrocaribeño, Tamayo se adentra en otros mitos. Bailarina en la noche es obra paradigmática de la década del cuarenta, en la cual el artista busca una relación cósmica con el universo. La bailarina pertenece tanto a la tierra como al cielo: mientras su pierna se metamorfosea en nopal, su cabeza se confunde con las estrellas y la luna le hace una aureola.

El chileno Roberto Matta ofrece otra versión, muy personal, del surrealismo latinoamericano. No posee los antecedentes y los contextos que Lam y Tamayo encontraron en las tradiciones vivas de sus tierras. Tampoco tiene conexiones formales con alguna vanguardia, aunque se haya hecho referencia a la "escritura automática" de los surrealistas franceses, tal vez por el nerviosismo obsesivo de sus trazos. El hecho biográfico de que Matta estuvo en contacto con los surrealistas en París e inclusive participó en su exposición de 1937 no indica que recibió su influencia. Más bien, los surrealistas lo adoptaron como un elemento renovador en esta tendencia que para la fecha estaba en vías de agotamiento. En Matta se vuelve a encontrar esa hibridación, esa indiferenciación sustantivas de Lam y de Tamayo, llevadas aquí al extremo de un antes de la Creación. Su espacio es a la vez luz y agua, selva y musgo; inestable, sin tiempo ni lugar definidos, pero cerca del origen. Contacto sintetiza estas características del arte de Matta. En una gama acuosa de verdes parecen flotar formas orgánicas que buscan un destino y una definición. En este sentido, la pintura de Matta podría ser una metáfora de "la constante de un Nuevo Mundo cuya condición primera es la de ser creado".

Dentro de una oposición global a la figuración, tanto realista como mítica, y a los "localismos", surge hacia finales de los cuarenta la primera gran ruptura después de las modernidades fundacionales: la abstracción geométrica. En Argentina, México, Colombia, Venezuela, Brasil, aparece como una polémica voluntad de universalismo, que pretende dejar atrás cualquier afán de identidad nacional o regional, poniéndose a tono con las corrientes internacionales más recientes. Para sus cultivadores, la abstracción geométrica simboliza a la vez la vanguardia y lo universal y se les antoja como el arma más eficaz contra las tradiciones locales que juzgaban "atrasadas", e inclusive contra las vanguardias de rasgos míticos, surrealistas, o simplemente figurativos. Esta es la ideología que se revela en los radicales escritos de los "Disidentes" venezolanos, y que es compartida por sus colegas latinoamericanos. El arte geométrico constructivo es una corriente de oposición, pero al mismo tiempo "en una sociedad como la nuestra, donde todo está por hacer, por construir, el arte, integrando un esfuerzo de definición de un proyecto nacional y/o continental, adquiere un sentido de organización de lo real, de transformación y construcción de una nueva sociedad." "El artista constructivo pretende transformar el caos en cosmos. […] El gesto constructivo es un gesto fundador de mundos."

El venezolano Alejandro Otero puede ser erigido en paradigma de las investigaciones en pro de una abstracción geométrica pura y dura, es decir, contrariamente a la de Torres García y seguidores, ortogonal, sin reminiscencias figurativas, sin referencias latinoamericanas. En 1950, cuando se vuelve el líder de los "Disidentes", grupo de venezolanos establecidos en París, había estado en contacto con el Salon des Réalités Nouvelles y había estudiado la obra de Mondrian ( en 1948, hizo un viaje a Holanda con ese único fin ) , cuya influencia reconoció que fue determinante para él. En este sentido, sus Coloritmos son deudores de los Boogie-Woogie de Mondrian, al encaminarse hacia la búsqueda de superficies vibrantes. Pero en igual medida, los Coloritmos se deben a la experiencia de integración de las artes que Otero tuvo la experiencia de vivir durante la construcción de la Ciudad Universitaria de Caracas, diseñada por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva ( uno de los proyectos artísticos más ambiciosos de los que se dieron en América Latina en nuestra época ). Ahí Otero produce, para unas fachadas, bandas de color reticuladas. Y esta pasantía por la arquitectura insta al artista a continuar su investigación sobre las posibilidades del espacio en la pintura a través de "cuadros de caballete", como son los Coloritmos. Entre 1955 y 1961, Alejandro Otero crea 75 obras en esta serie. La del Museo de Bellas Artes es el Coloritmo 69-A. Las bandas verticales blancas y negras de igual anchura se combinan ambiguamente, sin que se pueda determinar cuáles son fondo y cuáles son forma. De hecho, ambas componen el fondo y se diferencian de los planos de colores antes de ser, a su vez, integradas a éstos por un sutil juego de interrelaciones. Los negros, los blancos y los colores avanzan y retroceden, rompiendo virtualmente la bidimensionalidad. Esta obra de Alejandro Otero se reivindica como un puro planteamiento objetivo acerca de la percepción visual, fundamentado en el lenguaje que para entonces representaba la vanguardia internacional, a la vez que era lo más alejado del arte, no sólo producido entonces en América Latina, sino considerado por muchos como propio de "lo latinoamericano".

En Itqal, el colombiano Omar Rayo también estudia la percepción visual, pero aporta otros elementos: la ruptura del marco regular ( ya experimentada por los argentinos de Madi ) y la introducción de elementos en relieve que crean una atractiva ambigüedad entre lo "verdadero" y lo "pintado". Por otra parte, el juego de vibraciones conseguido por el argentino Rogelio Polesello en una obra como Pintura Nº7, es otra prueba de las posibilidades perceptivas que ofrece, en todas sus variantes, la abstracción geométrica.

El venezolano Carlos Cruz Diez se ha dedicado, a lo largo de ya cuarenta años, a estudiar exclusivamente el color con todas sus aplicaciones ópticas. La obra Doble Fisicromía nº2234, de 1988, pertenece a la serie de Fisicromías que inició en 1959. Se basa en "tres tesis, brillantemente formuladas e ilustradas con anterioridad por Josef Albers: la del color como elemento relativo, cambiante y subjetivo; la de la interfecundación perceptiva entre el espectador y el estímulo cromático, hasta el punto de que el espectador se manifiesta siempre como un sujeto activo en la percepción del color; y, por último, la tesis que estatuye que entre los diversos colores, cuando están dispuestos en proximidad física o en contacto recíproco, se establece una esencial interdependencia y una forzosa interacción que modifican de manera notable su apariencia respectiva." Faltaría agregar que Cruz Diez se plantea el color en términos de luz ( como un fenómeno físico ) y no de pigmentos como lo hacen los pintores. Al trazar sobre un soporte una serie de líneas verticales de diferentes colores, y al intercalar de manera perpendicular unas láminas metálicas reflectantes, Cruz Diez logra unos sorprendentes efectos de cambio de tonalidad a medida que el espectador se desplaza a lo largo de la obra.

Estas obras de Alejandro Otero, Omar Rayo, Rogelio Polesello y Carlos Cruz Diez se basan en lo virtual para producir efectos visuales ( hasta trampas visuales ) gracias a los cuales el espectador puede reflexionar sobre su percepción de las cosas. En este sentido, su abstracción geométrica pertenece a la modalidad del arte óptico . En cambio, en Luz continua, del argentino Julio Le Parc, los cuadrados de aluminio suspendidos de un hilo de nylon se mueven realmente, en una sutil vibración producida por el aire, y sus cambiantes sombras se dibujan sobre el fondo, gracias a un dispositivo de luz eléctrica. Aquí, la utilización serial de elementos geométricos se resuelve en el arte cinético. El movimiento real, y no tan sólo sugerido, integra la obra de arte. Esta nueva dimensión plástica puede ser obtenida, bien sea por causas naturales: la brisa, la manipulación del espectador; bien sea por causas mecánicas: el uso de motores. Mientras Le Parc también usará motores, como en Mural de luz continua. Formas en contorsión, de nuestra Colección, Soto se mantendrá fiel a lo aleatorio de lo natural y lo humano.

La trayectoria de Soto es muy peculiar, y constituye una empresa mayor del arte latinoamericano en este siglo. El Cubo de Nylon de la Colección del Museo de Bellas Artes es uno de los productos más contundentes de su orientación, desde fines de los sesenta, hacia la expresión de lo inmaterial en el arte; el mismo anhelo de Armando Reverón cuando pintaba la luz, sólo la luz. Soto se plantea un reto insuperable: pues la edificación necesaria para que exista una obra de arte se opone materialmente a que la inmaterialidad se despliegue a plenitud. Pero la inmaterialidad total, sin obra que la sustancie, se confundiría con la nada. Cuando el poeta llega al silencio como la expresión más hermosa y completa, se anula como creador. Soto no se reniega como artista plástico: manipula materia, lo menos posible, para hacer surgir la ausencia de materia ( en este caso hilos de nylon tensados verticalmente que, pintados d e rojo, blanco y negro a altura regular forman un cubo virtual ). Su materia, neutra, inexpresiva, va revelando, en el sentido de una epifanía, un espacio fluido, transparente, verdadera "materia" de la obra vuelta casi inmaterial. Aquí, los hilos de nylon pretenden pasar desapercibidos, pero ellos son los que permiten a esa anhelada inmaterialidad estar y ser: lo invisible sólo se percibe en los intervalos de lo visible. En este sentido, cada pieza de Soto, y ésta en particular, es un monumento, en oposición a la obra-documento: autosuficiente, no-denotativa, no-connotativa. Se ubica levemente entre un algo y la nada, y en este proceso conquista su calidad de obra de arte.

A veces, sin embargo, se ha querido entrever en la obra de Soto alguna relación con la naturaleza latinoamericana, y de este modo otorgarle un sentido de identidad, que el mismo artista no ha avalado. A pesar de ello, esta interpretación merece ser mencionada, ya que plantea una poética en última instancia tal vez inconsciente, y daría una cierta licencia para considerar a Soto como un artista que se situaría en el borde de la llamada "geometría sensible" ( lo que , de hecho, señaló el crítico brasileño Roberto Pontual ). Por ejemplo, el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri establece esa hermosa comparación: "Aquellos movimientos de varillas verticales superpuestas en espesura cambiante, aquellos colores y formas que parecen desplazarse y transformarse producen un efecto muy semejante al de los tallos de palmas, lianas y helechos en la espesura tropical, donde el juego de la luz y las distancias, parece alterarlos continuamente." Asimismo, escribe Frederico Morais: "Dentro del cinetismo de Soto emerge como cualidad principal un lirismo próximo a los ritmos naturales."

El arte geométrico producido en América Latina no es homogéneo, a pesar de partir de premisas comunes. Con esas subjetivas pero válidas lecturas de Soto como un artista influido por su medio natural, nos estamos acercando a otra vertiente del constructivismo: esa que considera e integra no sólo la naturaleza, sino también las culturas arcaicas, los signos primigenios, y , sobre todo, si bien expresa una voluntad racional de ordenar el mundo , de sobreponerse al caos, a la magia, al mito, deja al mismo tiempo que el caos, la magia, el mito vuelvan a aflorar en una sutil dialéctica. Como todas las taxonomías, la que consistiría en separar a los artistas constructivos latinoamericanos en geométricos puros y geométricos sensibles, resultaría al fin artificial y arbitraria, como bien lo enseñó la valiosa tentativa de Roberto Pontual. En este estudio, preferimos considerar como geometría sensible a aquella que rechaza lo estrictamente ortogonal y que deja entrever, en menor o mayor grado, la presencia de otros ámbitos. Es el caso, entre los artistas de esta Colección, de Gonzalo Fonseca, Marcelo Bonevardi, César Paternosto, Francisco Matto, Gego, Edgar Negret, Manuel Hernández. Asimismo, si la abstracción geométrica abarca un amplísimo espectro internacional, su vertiente identificada como geometría sensible, es netamente latinoamericana.

Gonzalo Fonseca, uruguayo, es discípulo directo de Torres García. Permanecen en él los signos arcaicos y la geometría libre del maestro. Con ellos, Fonseca crea obras ambiguas, con un gran sentido de lo monumental ( aun en las piezas pequeñas ), una tensión entre el orden constructivo y la presencia socavada de lo mágico, una poética de lo atemporal dentro de una expresión contemporánea.

Encontramos en la obra del argentino Marcelo Bonevardi los mismos ecos de la obra de Torres García, aunque no estuvo en contacto directo con el maestro. En Oráculo y Blanco Compás, relieves escultóricos monocromáticos organizados geométricamente, aparecen incrustados elementos sígnicos de tipo arcaico, que evocan ritos desaparecidos.

César Paternosto, también argentino, con un lenguaje minimalista cuya austeridad se ve subrayada por la monocromía, construye formas que remiten a lo primigenio precolombino.

El uruguayo Francisco Matto, quien vivió la experiencia del Taller Torres García, ha mantenido vivo su espíritu, hasta sus últimos años, como lo atestigua la obra de nuestra Colección Cuatro elementos en blanco y azul, fechada en 1992, en la cual se vuelven a encontrar, muy depurados, aquellos símbolos prístinos. Estos cuatro artistas sureños comparten el rigor geométrico, humanizado por un temple artesanal, con la poesía del pasado arqueológico, y en este sentido, encarnan una vertiente particular de la geometría sensible.

Dentro de la misma tendencia, el pintor colombiano Manuel Hernández ofrece otra versión, tal vez la más alejada de la anterior. En primer lugar, porque ha invertido el orden de la dialéctica razón - intuición: en su caso, la geometría es la que se encuentra subyacente. Luego, porque sus signos libres, flotantes, leves, ya no tienen connotaciones remotas demasiado precisas. Remiten más bien a lo íntimo, subjetivo y secreto dentro de uno mismo, no de la historia. Al mismo tiempo, Hernández se acerca a la impronta lírica a través de sus delicadas y tenues vibraciones cromáticas, de esas zonas borrosas que dejan sus formas como en suspensión, de la huella de la pincelada en la materia, de la ductilidad e inestabilidad de sus atmósferas. Representa, de hecho, la más estrecha síntesis posible entre dos tendencias aparentemente irreconciliables de la abstracción: el constructivismo y el informalismo. El mismo artista dice: " el equilibrio entre la intuición y la razón lo considero fundamental en el desarrollo de mi obra y creo que a través de ella, he venido insistiendo en eso, buscando, materializándolo en las direccionales, en los puntos de apoyo, en los contornos. Todos estos factores, creo, acercan al resultado, a la necesaria efectividad de que ese borde, ese peso, esa atmósfera introducida en esas masas geométricas por contornos muy aéreos, muy etéreos, en un momento dado puedan ser contrastados, puedan ser, si no cortantes, muy rasgados, y produzcan una solidez que a veces puede ser contradictoria, pero es necesaria para extremar esa fuerza. En un momento dado, la obra necesita vivencia como realidad." Desde la máxima discreción y sobriedad plástica, Manuel Hernández ha ido edificando un capítulo mayor de la abstracción latinoamericana. La emoción y la reflexión, la espiritualidad y la sensualidad, conviven serenamente en sus pinturas, como Signo Espacio, de esta Colección.

Gego y Negret se sitúan en la geometría sensible, sin compartir los postulados del Universalismo Constructivo, y sin tocar el extremo borde opuesto en el cual se ubica Manuel Hernández. Lo más atractivo de la obra de la artista venezolana de origen alemán Gertrude Goldschmidt ( Gego ) tal vez resida en su quehacer artesanal y lúdico, con el cual elabora esas piezas pequeñas, de frágil aspecto, como nuestro Dibujo sin papel Nº1, que, literalmente, nace de sus manos. Las líneas del "dibujo" son creadas por finos canutillos metálicos, y el vacío entre ellos viene a constituir, en negativo, la "materia" intangible de esta escultura leve.

Edgar Negret, es, conjuntamente con Eduardo Ramírez Villamizar y Carlos Rojas, un artista que permitió la renovación de la escultura en su país, Colombia, a la vez que participó en la geometría sensible, aportándole nuevas perspectivas en el campo escultórico. En efecto, el escultor Gonzalo Fonseca trabaja en la dura disciplina tradicional de la talla directa en piedra o madera. En cambio, Negret recurre al aluminio y a las técnicas afines a este material: enchapado, atornillado, pintado al horno. En este sentido, contribuye a ampliar el campo de la escultura en América Latina. La estética que deriva del uso de estos materiales y técnicas modernos privilegia el plano sobre el volumen, el vacío sobre el lleno, la silueta sobre la masa.

Andes pone de relieve esta estética. Esta pieza está conformada por cinco módulos iguales dispuestos en diagonal, alternando su anverso y reverso ( por lo demás intercambiables ). Posee algún dejo subyacente de inspiración en la naturaleza de la Cordillera andina, como un recuerdo reelaborado plásticamente, de un viaje que el artista hizo al Alto Perú en 1980, fecha de esta escultura.

La abstracción constructiva, aparecida hace poco más de cincuenta años en América Latina, ha constituido en sus variadas acepciones un movimiento destacado. Ha creado muchos epígonos en los años setenta, a la vez que se ha enfrentado a una feroz oposición, tanto desde la abstracción informalista como desde la figuración. Hoy día, además de su aporte histórico, sigue vigente gracias a las obras de sus pioneros como Soto, Cruz Diez, Otero, Fonseca, Bonevardi, Manuel Hernández o Edgar Negret, que dentro de concepciones muy distintas, pero unidas por el rigor y la economía de medios, siguen con renovadas propuestas. Por lo demás, desde mediados de los setenta, ha caído casi en desuso dentro de las generaciones más recientes.

Para fines de los años cincuenta, el panorama del arte latinoamericano estaba claramente definido ( por lo menos, así se lee hoy día ). Estaban activos los maestros modernos como Lam, Matta y Tamayo, y artistas de una generación más joven seguían sus pasos sin imitarlos, sólo recogiendo un espíritu afín. Paralelamente, la abstracción geométrica se había impuesto como la nueva vanguardia. Es entonces cuando todo se complica. Las vanguardias de turno surgen y desaparecen de manera cada vez más acelerada. Nace un "todos contra todos": figurativos contra abstractos, abstractos "calientes" contra abstractos "fríos", figurativos comprometidos contra figurativos oníricos, tradicionalistas contra vanguardistas, latinoamericanistas contra universalistas, y desde fines de los sesenta, conceptuales contra pintores y escultores.

Hay una tendencia crítica, tal vez destinada a buscar un orden en esta confusión, que intenta organizarla en "ismos", cuando unos artistas de marcado individualismo, aquéllos inclasificables, pueden resultar tan representativos del arte latinoamericano, como esos que se adscriben a las tendencias del momento. Entre los individualistas es donde se encuentran también los artistas que, según la acertada expresión de Marta Traba, practican la cultura de la resistencia: Resistencia a la presión de las vanguardias, y resistencia a las modas de los movimientos internacionales.

Fernando de Szyszlo y Agustín Cárdenas representan la tradición moderna de un lenguaje plástico de vanguardia con un substrato específicamente latinoamericano. El peruano de Szyszlo se refiere a leyendas incaicas y en este aspecto pertenece todavía al indigenismo. Sin embargo, el suyo es un indigenismo despejado de denuncia social, alejado de la anécdota y la descripción, y volcado hacia la exaltación de valores culturales, como lo son los escritos quechuas. Su pintura es más simbólica que representativa y se acerca a la abstracción. Yana Kuychi (Arco Iris negro),de 1961, ofrece en su materismo y gestualidad una impronta informalista. En Orantía, de 1975, los recursos plásticos se han depurado a favor de la síntesis de la imagen.

El escultor cubano Agustín Cárdenas recrea un mundo afín al de Lam, en el cual cobran presencia y se unen lo totémico como referente a la cultura afroantillana y lo barroco como temperamento tropical, también celebrados en los versos del poeta de Martinica a quien va dedicada la pieza Glissant. Las formas de Cárdenas, orgánicas y generativas, más abstractas que las de Lam, se acercan por igual a la evocación de la naturaleza y la magia.

A fines de los cincuenta, la tendencia más novedosa en el arte latinoamericano, y la que parece ganar más adeptos, es la abstracción informalista. No faltan críticos para afirmar que este movimiento llegó al Continente con retraso y a la zaga de la abstracción lírica europea y del expresionismo abstracto norteamericano. Lo cierto es que el informalismo surgió cuando le correspondía surgir: desde el punto de vista plástico, para contrarrestar el constructivismo ( como ya se comentó ); desde el punto de vista ideológico, en respuesta a la violencia, la inestabilidad y los grandes cambios políticos y sociales que se producen entonces. El informalismo es una respuesta vital, apasionada y subjetiva a un presente convulsionado, "desmelenada, imprecisa acaso, pero provista del coraje requerido en la necesidad de afirmarse." ( Adriano González León ) Y es, sobre todo, una actitud existencial: "Fue rebelión. Pareció muy grande, inmensa, muy política, pero fue una rebelión de juventud, contra todos los símbolos de autoridad, contra la policía, contra la gente que te dice ‘no’. Fue contra el padre" ( Gabriel Morera ). En Venezuela, por ejemplo, donde los años cincuenta habían sido dominados, en el arte, por las grandes figuras del arte geométrico, y en la sociedad, por la dictadura del General Pérez Jiménez, el informalismo es un verdadero estallido, que convierte a sus filas, por un tiempo, inclusive a Soto y Otero. Escribe Salvador Garmendia: "en 1958 reinaban los geométricos en 1959 reinaban los geométricos en 1960 reinaban los informalistas en 1961 reinaban los informalistas." El informalismo está ampliamente representado en la Colección del Museo de Bellas Artes. Tomaremos como ejemplos al brasileño Manabu Mabe, al cubano Mariano Rodríguez y al argentino Rómulo Macció.

En Ilusión de tarde de Mabe, aparece el aspecto más lírico del informalismo a través de la serena evocación de un momento crepuscular, sin referencias espaciales concretas, dentro de atmósferas flotantes y una controlada gestualidad de raigambre oriental. El cubano está más cerca del paisajismo abstracto, en el cual resurgen retazos de una realidad interiorizada. Su obra Jardín retiene del paisaje el color y el movimiento. La pintura Imágenes de Macció, en cambio, es totalmente abstracta y se reivindica en la violencia expresionista de un arrebato de color y materia.

La figuración y el informalismo llegan a coincidir cuando el expresionismo deviene en una fuerza que sobrepasa la noción de representación o no-representación. ( Ahora bien, no todo el informalismo es expresionista, y no toda la figuración lo es; pero hay un importante terreno común, que termina con unas clasificaciones no tan reveladoras como sí lo es esa oleada que abarca a ambas. ) El expresionismo ( abstracto o no) viene entonces a ser una corriente alterna a las clasificaciones pre-establecidas, que recoge un impulso vital subyacente en el arte latinoamericano. Este expresionismo, con raíces tal vez muy hondas, sigue con plena vigencia hoy día, en la obra de artistas de los 80 y 90, como, entre otros, Arnaldo Roche y Carlos Zerpa.

Dentro del expresionismo se resuelve parte considerable de la producción figurativa desde los años sesenta: Ernesto Deira y Luis Felipe Noé en Argentina, Jacobo Borges en Venezuela, Guillermo Núñez en Chile, para nombrar tan sólo a algunos artistas representados en nuestra Colección. El expresionismo sirve de vínculo a la pintura de denuncia política que resurge en los sesenta al calor de los acontecimientos. Afirma Marta Traba que el realismo expresionista "pudo discernirse con más claridad y convino a los sobresaltos y angustias del período. El desorden y la agresividad de ambas décadas [ 60-70 ]en efecto no fue un reflejo de las contradicciones y crisis del arte europeo y norteamericano sino una clara toma de conciencia de las propias capacidades de agresión."

Queda ahora aproximarnos, dentro del mismo período, a las individualidades, a aquellos artistas que no son informalistas, ni son expresionistas, ni tampoco figurativos críticos. ( Para respetar el orden: primero los abstractos, luego los figurativos ).

Armando Morales, de Nicaragua: Paisaje náutico, de 1961, y Jinete, de 1967, a pesar de sus títulos descriptivos, son obras abstractas que revelan la ambigüedad formal en la que se mueve el artista. En la primera, las formas circunscritas por un trazo dibujístico de líneas sencillas, casi geométricas, se imponen como superficies de texturas pétreas, con escasos colores opacos. Es una pintura ascética, muy depurada, con reducidos elementos plásticos. Esta misma reserva se encuentra en la segunda, un collage de dos telas que contrastan fuertemente : una negra y una blanca , creando un impacto visual austero.

Clorindo Testa, de Argentina: En Anotaciones en Machu-Picchu, aparece, como en las obras de Morales, la capacidad de síntesis formal para conseguir resultados contundentes. Una sola forma que se repite con variantes sobre toda la tela, sugiere una muralla incaica con su irregular empedrado. Aquí también, el colorido es sordo, reducido a una refinada gama de grises. Sin recursos representativos, con recogimiento, el artista logra comunicar toda la fuerza, grandeza y dignidad de la civilización aludida.

La figuración ha brindado al arte latinoamericano una infinidad de variantes: realista en Santiago Cárdenas, intimista en su hermano Juan Cárdenas, fantástica en Benjamín Cañas… Situaciones extremas son encarnadas por dos colombianos: Fernando Botero y Luis Caballero.

Botero tuvo a fines de los años cincuenta un período expresionista, impactante por su resolución plástica y conmovedor por su vena humanista. A esta etapa pertenece el sobrecogedor Niño de Vallecas, inspirado en la obra homónima de Velázquez. Se trata de una magistral interpretación que cultiva lo monstruoso dejando aflorar el desamparo y el dolor, sin tiempo ni lugar, universales. La pincelada es gestual, violenta, y revela un sentimiento de urgencia que es otro homenaje a Velázquez.

A mediados de los sesenta, Botero elabora la fórmula plástica que ha seguido aplicando hasta hoy día con escasas variantes: unos personajes obesos; una composición frontal que otorga el mayor espacio al tema central, llevándolo hasta los bordes del lienzo y dejando poco fondo o entorno; la falta de escala entre los diversos elementos representados; una factura lisa, poco modulada, muy minuciosa, pero sin los tonos locales, los sfumatos y claroscuros, y finalmente las cualidades sensuales de la pintura clásica. Componentes todos que se verifican en Mujer poniéndose el sostén. Con el opulento cuerpo de la mujer contrastan sus tacones, sus uñas pintadas y sus aretes, todos diminutos. Lo mismo ocurre entre este personaje central y el minúsculo "amante" en la cama de juguete. La mujer ocupa el centro de la composición, y casi oculta con su masa descomunal el segundo plano de la cama. Sería algo azaroso interpretar esta obra, más allá de su graciosa picardía, como una metáfora de una relación amorosa protagonizada por la mujer.

No existe fórmula en Caballero, sino pura pasión en una obra agónica, desgarrada. Y esta obra constituye una de esas grandes aventuras que surgen en el arte latinoamericano. Luis Caballero se ha dedicado a una sola temática, que nunca repite y siempre profundiza, desafiando los límites. El mismo afirma: "Yo siempre pinto el mismo cuadro, la misma agonía de hombres desnudos. Y puede parecer innecesario, reiterativo, redundante. ¿Para qué volver a pintar lo que ya pinté? Simplemente porque la verdad es que no he llegado a pintarlo todavía tal como quiero hacerlo; y por eso insisto […] No el mismo cuadro, sino la misma imagen: la belleza del cuerpo del hombre, la tensión entre los cuerpos, su relación de deseo y rechazo, su necesidad de unión."

En su etapa madura, Caballero recurre a "La Crucifixión, la Pietá, El Descendimiento, el Cuerpo Yacente. ¿Para qué más? Con estos temas eternos se ha podido siempre expresar toda la pasión, toda la angustia, todo el drama de la relación entre dos seres humanos." En esta frase, reafirma las raíces , encontradas tanto en el arte colonial como en la iconografía religiosa europea, de su arte todo consagrado a la figura humana atrapada por el deseo y la violencia. Los cuerpos desnudos e indefensos de sus pinturas son sólo cuerpos - ni siquiera rostros - sin referencias temporales, espaciales o narrativas: sin contexto. Así como los personajes de las tragedias griegas están dedicados a vivir su drama sin que les afecte nada exterior a él, los cuerpos de Caballero viven su erotismo y su violencia, el placer y el dolor, el éxtasis y el sufrimiento. Placer y dolor: el cuerpo está atado a las obsesiones, los temores y los deseos humanos. La incierta batalla entre la materia y el espíritu deviene en la avasallada y lacerada desnudez de la figura. En las imágenes de Caballero están veladas otras imágenes, anteriores, donde el pathos se expresa en gestos y actitudes ya arquetípicos. Imágenes que remiten a los estilos no clásicos: el manierismo, el romanticismo, el expresionismo del arte colonial andino, que privilegian el sentimiento sobre la perfección formal. En este sentido, Caballero, al tiempo que trabaja frente al modelo, opera una revisión de la historia del arte. Busca la perennidad, rescata las imágenes que siempre nos conmueven, pero no acude directamente a los grandes temas religiosos: los mediatiza a través de la visión decimonónica, esa que empieza a usar los símbolos sagrados con fines profanos. La cabeza caída sobre el hombro del Crucificado, el brazo y la mano abandonados a la muerte en el Descendimiento, el cuerpo arqueado y extenuado en la Pietá, son ahora tantas imágenes de la condición humana en las cuales lo profano se vuelve a encontrar con lo sagrado. Entre todas las representaciones de Cristo, Caballero retoma las del barroco: el Cristo del barroco no es glorioso ni triunfante, ni siquiera es noble y resignado; sólo es vencido. Y también escoge esos momentos abstractos ( aquéllos de la Muerte, el Descendimiento ) cuando, después de ser sacrificado y antes de ser rescatado, Cristo ha dejado de ser hombre: ni carne, ni espíritu, anulado.

En la obra Sin título, del Museo de Bellas Artes, todos los recursos plásticos se concentran en el dibujo en sepia y negro, con efectos de claroscuro; un dibujo que se podría definir como académico en el sentido de la idealización de la anatomía y el respeto de las proporciones clásicas. Pero que es, ante todo, expresivo. En esta obra sobria, colmada de tensiones soterradas entre el deseo y el dolor, se confunde el encuentro erótico con la imagen del Descendimiento. Toda la creación de Caballero es un paradigma de la "cultura de la resistencia". Ha tomado el riesgo de parecer anticuado y académico, se ha mantenido al margen de lo contemporáneo y de la vanguardia; se ha apoyado en los valores del arte del pasado siempre vigentes cuando se trata de la vida y la muerte, lo profano y lo sagrado, la carne y el espíritu. Ha logrado, en contra de muchos prejuicios, su anhelo de "hacer el gran arte".

Otro caso de resistencia, también en Colombia, es Juan Cárdenas. Su iconografía se caracteriza por figuras humanas, y especialmente autorretratos. En algunos de ellos, el artista se presenta "en situación", en el ambiente cotidiano del taller, rodeado de los objetos familiares y simbólicos de su oficio, así como en los retratos burgueses y aristocráticos del pasado, en los cuales los diversos atributos del personaje indicaban su ocupación y su rango social. En un autorretrato como Ordalías, de esta Colección, el artista, en cambio, se ubica en un ambiente impersonal. La composición está estructurada por las marcadas líneas oscuras del rodapié y del marco de la ventana ( las primeras crean la profundidad, la última aporta el elemento vertical equilibrador ), que convergen para hacer resaltar la figura. La pintura es plana, precisa, pero el artista sabe también usar una pincelada suelta en el tratamiento de las manos, e introducir un elemento de inverosimilitud en la mancha oscura de una sombra proyectada. Es una obra misteriosa, no sólo en su título, sino en su carácter introvertido.

Santiago Cárdenas ha dedicado toda su obra a un extremado realismo. En los setenta, produce la serie Espejos, a la cual pertenece la obra Espejo Gris. El espejo es per se un objeto ambiguo, como lo es un cuadro: ambos crean una ilusión. Imitado en la pintura con minucioso realismo, este espejo, que no refleja sino el espacio mismo de la pintura, termina en una reflexión sobre ella y sobre la percepción. Y más aún cuando este espejo, como aquí, se mimetiza con el entorno y no enseña nada que no esté ya a la vista: para colmo, una habitación vacía. El espejo de Las Meninas revelaba presencias, el Espejo Gris multiplica la ausencia. A través de la monocromía y la elementalidad de las formas, la figuración desemboca en una abstracción, mientras produce un triple espejismo: el reflejo en la pintura de la realidad de la pintura, esta misma reflejo de un realidad fuera de la pintura. Partiendo de la imitación de lo real, el artista trasciende las apariencias para meditar sobre su esencia y nuestra percepción de ella.

Otra realidad se explaya en los fascinantes paisajes del uruguayo José Gamarra, como Bienaventurado, que produce entre los setenta y ochenta. En relación a esta obra, quisiera hacer una excepción en este texto, y contar una anécdota personal. Estaba cenando con unos amigos puertorriqueños en el Condado de San Juan, a la orilla de la playa. Desde nuestra mesa se veían un muelle con olas mansas resacando a sus pies, y las siluetas de palmeras y cocoteros recortadas sobre la luz de la luna. Tuve entonces una impresión fulgurante, y dije a mis amigos "esto es el trópico como lo sueña la gente que nunca ha estado en el trópico". Es decir, el paisaje estereotipado, "de tarjeta postal", deja de ser estereotipo y es devuelto a la realidad. Este fenómeno es exactamente el que ocurre en esta pintura ( y otras parecidas ) de Gamarra. Con ironía, pretende ver a América como la imaginan los europeos, y volverla a pintar como la han pintado. En este sentido, entre la infinita gama de paisajes que ofrece la naturaleza del Continente ( desde las playas caribeñas hasta los glaciares del Gran Sur ) escoge el más "típico", el que el extranjero asocia con América: el paisaje selvático. Lo representa, además, en la vena de los artistas viajeros del siglo XIX: combinando la exactitud científica con una visión romántica, llena de aspectos misteriosos y grandiosos. Pero la realidad termina pareciéndose a su imagen: de este modo, en esta pintura de apariencia tan sólo descriptiva, están resumidas todas las contradicciones acerca de lo propio y lo otro. Complementando esta reflexión, mediante la incongruente aparición de un helicóptero y un soldado vestido de camuflaje en esa paradisíaca y atemporal escena, hay también una carga crítica acerca de la nueva conquista, pues "la misión purificadora de la Civilización no enmascara ahora el saqueo del oro, ni de la plata: tras las banderas del Progreso, avanzan las legiones de los piratas modernos, sin garfio, ni parche en el ojo, ni pata de palo, grandes empresas multinacionales que se abalanzan sobre el uranio, el petróleo, el níquel, el manganeso, el tungsteno."

Durante ese período que se inicia en los sesenta, es también cuando surge en América Latina el arte conceptual. Ya que este término es bastante vago, intentaremos volverlo más concreto considerando, bajo esta acepción, a las modalidades visuales que descartan la pintura y la escultura para integrar otros lenguajes como el performance, la instalación, el video… También hay que tomar en cuenta que el conceptualismo privilegia la idea por sobre la hechura, y el proceso por sobre la obra.

En esta selección, el arte conceptual tiene como exponentes al uruguayo Luis Camnitzer y al venezolano Pedro Terán. ( Al último nos referiremos más adelante ).

Luis Camnitzer afirmaba, en una fecha tan temprana como 1948: "es posible que los medios utilizados habitualmente por el arte se muestren inadecuados para la creación de una nueva cultura, pues quizás el mero hecho de coger un pincel - independientemente del uso que se haga de él - condena al artista a producir un arte colonial.." Según esta misma lógica deberíamos entonces dejar en hablar en castellano, por lo que queremos pensar que el radicalismo de la juventud por una parte, y la novedad del planteamiento de un arte sin pintura por otra ( cuando no se hablaba siquiera de Kaprow, Kosuth o Beuys ), son los responsables de tan arriesgada afirmación. Sea lo que sea, Camnitzer ha sido pionero del conceptualismo latinoamericano, y uno de sus más consecuentes hacedores. Según su ficha técnica, la obra del Museo de Bellas Artes, titulada Olas, es " un ensamblaje, con dimensiones variables, de doce tablillas de madera plastificada sobre las cuales está grabada la palabra Ola." Esta pieza fue concebida por el artista para el estanque del edificio del Museo de Bellas Artes de Caracas, donde se instaló en 1969. La cosa, el hecho, la representación remplazados por la palabra constituyen una constante del arte conceptual. En este caso, puede aludir al nominalismo, rasgo idiosincrático nuestro desde la invención del Dorado. Y confirma toda la distancia entre la palabra y aquello que nombra: pues estas "olas" se conformaron con flotar plácidamente en nuestro espejo de agua. Desde luego, esa misma distancia puede existir entre el objeto y su representación: así se pone en tela de juicio el papel tradicional de las Bellas Artes.

Se oye hoy día un queja casi general: el arte está en crisis, no hay sino confusión… Este sentimiento de desasosiego creemos que se dio en todas las épocas, y que se debe a la falta de distancia histórica, y al hecho de estar uno, directa o indirectamente, involucrado en el proceso. Además, esta sensación de caos es sana; aquellos que no la experimentan, y para quienes todo está clarísimo, corren el riesgo de caer en el dogmatismo. Tal vez sí, nuestra época sea un poco más complicada que las anteriores: fin de siglo, fin de milenio, y tiempos "postmodernistas". Aunque, en nuestro Continente, el asunto del postmodernismo resulte bastante peligroso, tanto más por cuanto se ofreció bajo la seducción de una oportunidad. En efecto, dentro del postmodernismo encontramos el rechazo al imperialismo, las reivindicaciones de las minorías ( étnicas, sexuales, lingüísticas…), las preocupaciones ecologistas. Hasta ahora, todo está muy bien. Pero el postmodernismo, movimiento filosófico europeo y en menor medida estadounidense, toma asimismo en cuenta el "reconocimiento" de las "otras" culturas: por ejemplo, la cultura latinoamericana. América está siendo descubierta de nuevo. Y la "oportunidad" se revela como una trampa: los "otros" seguimos siendo nosotros, y buscamos "reconocimiento" de quien nos permite, por fin, figurar en un escenario internacional. Entonces se empieza a hablar de este escenario como de un compuesto: el "centro" y las "periferias", con el sobreentendido de que somos "periferia". Cuando cada quien es su propio centro, ya no requiere tanto re-conocimiento como auto-conocimiento, y también conocimiento de los "otros", es decir, de cualquiera que no tiene la misma identidad, y al contacto de quien uno se enriquece, como el otro con uno.

En relación a la modernidad artística, se han producido dentro de ella, en los últimos veinte años, cambios significativos que se suelen asociar con el postmodernismo: - en muy resumidas palabras - el abandono de las nociones de vanguardia y de originalidad, que da licencia al artista para echar mano del pasado reciente y remoto; la recuperación de las culturas ancestrales y populares, el eclecticismo y el prescindir de los "estilos", o la parodia de éstos; la fragmentación y deconstrucción del discurso. Estos rasgos se irán concretando en algunas de las obras que se analizarán ahora bajo otra lectura.

Varios de los artistas que emergen en los ochenta tienen en común, además, el recentrar el asunto de la identidad. Ahora, el artista reflexiona sobre sí mismo, a partir de su intimidad, de lo más recóndito: la infancia, los recuerdos, los miedos. Hace pues acto de identidad. También se pregunta por su ser artista, ampliando el círculo hasta los misterios de aquello que es don, vocación, talento, quehacer, oficio, dedicación, pero que no termina de definirse en estas palabras, algo colaterales, evasivas. Y solamente después de ese acto autobiográfico, puede el artista ampliar-se aún más hacia lo más externo, e interiorizarlo: ser de una tierra, ser de un tiempo. Ser latinoamericano a fines del milenio. ( Por el contrario, los artistas de la modernidad ubicaban la identidad primero en el entorno ).

Tal vez sea el caso más obvio de esta nueva actitud el puertorriqueño Arnaldo Roche Rabell. Su obra es vital, generativa, barroca, expresionista, colmada tanto de materia como de significado. Parece querer retomar y amasar lo personal y lo colectivo para producir un arte emblemático de Puerto Rico, del trópico y de nuestra época. En este sentido, tiene una dimensión heroica. Fundamento de su trabajo es el autorretrato, así como la representación de la madre, otra forma de autorretrato, tan estrecha resulta ser la identificación entre ambos. El autorretrato asume una serie de metamorfosis híbridas, ( vegetales, animales, mágicas )que lo relacionan con la isla, hasta que, finalmente, el artista llega a plantear, confundida con la propia identidad, la pertenencia a una nación caribeña que forma parte de América Latina y que es también colonia de los Estados Unidos. La pintura La Moira déjenla suelta agrupa varios aspectos definitorios de toda su obra. La temática del barco, por lo demás reiterativa, alude a la insularidad, al a-isla-miento y al exilio, y también a la libertad y a la posibilidad de ver no sólo de dentro hacia dentro, sino de fuera hacia dentro. El autorretrato funge como figurón de proa, abriéndose paso desafiante hacia el mundo, pero llevando consigo a su isla, representada de modo metonímico por las hojarascas tropicales, y sobre todo por la madre como lo más cercano, el garante del "yo". La madre se identifica con San Juan ( patrono de Puerto Rico ) al remitir a la iconografía del mártir, y también evoca la libertad en su analogía con la Estatua del puerto de Nueva York. Protegida por ella y por su sentido de pertenencia, el artista enfrenta su destino. Y cuando se libera de ataduras, la isla y la madre simbólicamente fusionadas son las que lo acompañan y se liberan con él.

Luis Cruz Azaceta, cubano residenciado en los Estados Unidos desde los ocho años de edad, también se vale del autorretrato como afirmación de su identidad. Ese pequeño hombre, desnudo y vulnerable, aniquilado por el espacio circundante, es él. Es el emigrante, el "otro", en un mundo hostil. La pintura Life is a consistent series of holes, es un dramático ejemplo de la necesidad física de sobrevivir y del requerimiento existencial de sortear el abismo.

Carlos Zerpa, venezolano, es pintor y autor de ensamblajes hechos con los más heteróclitos objetos. Su obra amalgama la historia privada y la pública. En ella está presente lo plebeyo venezolano: creencias y supersticiones, mitos cotidianos, violencia callejera, falsos valores, cursilería. Y también están los recuerdos de la niñez: el almacén de sus padres, donde había de todo ( ahí empezó su fascinación por los objetos, sobre todo los más extraños e inútiles ); los espectáculos de lucha; las barajitas y las revistas de comics… La obra de Zerpa es corrosiva , pero también deja filtrarse la ternura y la nostalgia. Así lo demuestra Déjà vu, una silla para no sentarse.

Otro acento posee la obra del uruguayo Ignacio Iturria, pues en ella es imposible escindir el "yo" del entorno, tan interiorizado está este último. "Siento el Sur como tu cuerpo en la intimidad" dice una canción de Astor Piazzolla y Fernando Solanas. Así es la pintura de Iturria: la de lo cercano, de lo secreto, de la personificación amorosa del entorno hasta hacerlo parte inseparable de uno. En una pintura como Pasado y Presente ( título revelador: no se internaliza sólo el espacio, sino que se trae el recuerdo a la vivencia ), hay un inventario de los tesoros de la infancia evocada a través de esa sureña melancolía ensimismada, señalada en esos colores terrosos, los mismos de Torres García, pero desvaídos. Parece no haber manera más intrínsecamente pictórica de decir la identidad sin discursos retóricos.

En Ana Mendieta, cubana emigrada a los Estados Unidos, lo íntimo transita por el cuerpo, que se vuelve objeto y sujeto de su arte. Escribe Gerardo Mosquera: "ella describió su obra como una vuelta al seno materno. Consiste en un gesto único: incorporarse al medio natural, fundirse con él en un acto místico. Es una larga metáfora del regreso a lo primario, construida desde su propia sed individual de retorno, su ‘sed de ser’, como dijo ella misma. " La forma del cuerpo de la artista se mimetiza con los elementos, como lo enseña el registro fotográfico de su intervención Silueta en Iowa. Su identidad personal se funde con la naturaleza, en una vuelta a los orígenes. Es, al mismo tiempo, una manera de exorcizar la separación: de la madre, de la tierra, del país.

En Francisco Bugallo, la identidad no abarca lo territorial: se concentra en una larga, apremiante y obsesiva pregunta sobre el arte y el artista, para desbordarse hacia lo religioso. Su planteamiento, basado en la apropiación de grandes obras de la historia del arte, ahonda en el ser humano en persecución de una identidad existencial, la cual espera encontrar en el arte y en Dios. Su metadiscurso plástico se resuelve ,desde dentro, desde la pintura misma, en el acto de asumir el arte como manifestación del ser. El artista juega a ser "el otro" , siendo también "uno mismo", para intentar dilucidar el misterio de la creación artística. Bugallo aborda la identidad a partir de la otredad apropiada. Hace revivir la pintura de otros - los grandes, los maestros - para vivirla en carne propia. En Piedad de Villeneuve-lès-Avignon, y en numerosas obras, se centra en la figura de Cristo como una pregunta sobre lo humano y lo divino. Dios hecho Hombre, es la otredad convertida en identidad. La obra de Bugallo enarbola la grandeza del fracaso: el misterio del arte y el de Dios permanecen intactos.

Víctor Hugo Irazábal, venezolano, ha emprendido desde principios de los noventa una investigación en torno al Amazonas: su naturaleza, sus habitantes, su cultura material. A través de ella, la identidad aparece en términos muy diferentes de las analizadas hasta aquí. No se trata para el artista de confundirse con la selva, o de convertirse en un indígena. Se trata de un proyecto de vida - además de una verdadera empresa, con toda su logística - que lo compromete totalmente, con el cual se identifica como persona y como artista. Anota en su bitácora: " La distancia se oculta en el vacío. El Orinoco se hace horizonte inagotable. Desde adentro las piedras dibujan líneas sobre el agua. La brisa escribe gestos al cruzar la tarde. Me hundo en cada espacio de tierra, en cada rincón de selva. Busco alejarme de lo cerca, establecerme en lo profundo. Habitar el interior. Caminar sobre lo que no sé, sin saber hacia dónde voy." Irazábal aprende con humildad a ser el foráneo entre los moradores del Amazonas. Desplaza , de fuera hacia dentro, el planteamiento postmodernista de la alteridad. El artista subraya que somos los otros para los de fuera ( fuera de los límites del Continente ), y como latinoamericanos urbanos y cosmopolitas, también lo somos para los herederos de las culturas primigenias. Tal vez una posibilidad de aproximarnos a nuestra identidad se encuentre en el sincretismo que sus obras proponen. Sarinao es una pintura contemporánea, que reinterpreta elementos del informalismo, integra signos primordiales y plasma la naturaleza selvática como un todo, hecho de colores, sonidos, fauna, flora indiferenciados en un caos original.

En la obra del venezolano Pedro Terán, la relación entre identidad privada e identidad cultural no se da de manera simultánea ( como en las obras precedentes ) sino más cronológica, a lo largo de su trabajo. Primero habla de sí mismo, habla del arte, y después va en busca de otra identidad; la que provee el mito. Concentra su trabajo en El Dorado y el Reino de Manoa. Y de la falsa riqueza, inventada para confundir al extranjero, pasa a la verdadera riqueza, en una instalación como Cíclica, en la cual el acero simboliza el Dorado que los aventureros no descubrieron.

En la obra del argentino Miguel Angel Ríos, se diluyen las referencias personales, sin desaparecer del todo. Todavía están presentes en sus trabajos de cerámica, que practicaba cuando niño con su madre; y en esa relación tan cercana con la tierra que mantiene desde su infancia andina. Sus piezas hechas con mapas, entre ellas nuestra obra Penacho de Plumas, plantean el territorio como una noción histórica e ideológica, no sólo geográfica. Ríos crea instalaciones de pared con base en mapas de la época de la Conquista. La cartografía se volvió en aquella época, más que un objeto científico, una herramienta de poder: al delimitar y describir, el colonizador también posee. Ríos pone de relieve que, con la cartografía, se encubrió la codicia con la objetividad científica. Pero a la objetividad del geógrafo se sobrepusieron otros intereses, y también quedó plasmada la fascinación por el Nuevo Continente. Estos mapas pertenecen tanto a lo real como a lo maravilloso, y sus finos bordes parecen simbolizar una improbable y frágil frontera entre ambos: así se va dibujando, y por ende, definiendo, Latinoamérica. Penacho de Plumas tiene la forma de un abanico, configurado por tiras de tela formando arcos cada vez más amplios. Estas tiras están corrugadas alternativamente hacia un lado y otro, y forman un relieve ondulante, como montes y valles. El mapa aparece como un rompecabezas cuyos elementos no concuerdan: es un mapa estallado, y no hay modo de recoger los fragmentos para recomponerlo. Lo único legible es el nombre del territorio aludido: "Venezuela". "Venezuela, pequeña Venecia, es inmediatamente percibida como algo derivativo, una Venecia minúscula sin pasado, su origen determinado por el descubrimiento europeo."

La obra del chileno Arturo Duclos, contrariamente a las anteriores, no plantea ni una identidad personal, ni una identidad latinoamericana. Duclos es pintor, pero ha ido vaciando la pintura de todos sus aspectos expresivos y subjetivos ( aquéllos tan presentes, por ejemplo, en Roche ) para crear una especie de pintura conceptual. Paralelamente, ha emprendido un vasto inventario de signos, logotipos, versos, citas pictóricas… que conforman un vocabulario crítico, ya que el artista pone el acento sobre la falta de sentido y el aspecto meramente visual que adquieren, una vez descontextualizados. En este sentido, en La Scuola di Santiago, utiliza con ironía elementos de apariencia pomposa y ceremonial para referirse a los llamados "cuatro evangelistas" del arte chileno actual: San Juan ( Dávila ), San Gonzalo (Díaz ), San Eugenio ( Dittborn ), y San Arturo ( él mismo ), símbolos de la renovación del arte en su país, pero que corren el riesgo de transformarse en íconos.

Hemos recorrido casi noventa años de creación plástica en América Latina. La conclusión cabe en una sola frase, y es de Octavio Paz: " Es difícil definir lo que somos pero nuestras obras hablan por nosotros."

Federica Palomero/Septiembre-Octubre 1998

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