La Virgen de la leche: sus últimas revelaciones.

(un estudio de autoría)

Christel Nouviale

Introducción

En varios aspectos, un estudio de autoría se parece a un análisis médico que tiene por objetivo encontrar pruebas de paternidad. El historiador del arte busca elementos que revelen la relación entre una obra y un autor, de la misma manera que un genetista intenta demostrar la filiación entre dos personas. Por los recursos que utiliza el especialista del arte –la búsqueda de indicios, la observación de la obra, la revisión de documentos contemporáneos– y hasta por la necesidad de la intuición, la investigación toma a veces los rasgos de una pesquisa policial.

¿Cuáles son exactamente estos recursos? El estudio académico es uno, imprescindible. Se completa ahora por análisis científicos que develan lo que el ojo no puede ver. La radiografía*, la observación con luz ultravioleta*, la reflectografía IR*, el examen químico con microscopio electrónico de barrido* de muestras de pigmentos informan sobre la realidad oculta de la obra, su ejecución, la naturaleza de sus componentes, sus transformaciones, sus restauraciones y, de este modo, permiten un conocimiento más profundo de la obra y de su historia.

El reciente desarrollo de estos métodos para estudiar la autoría de obras pictóricas es la prueba del interés creciente que se otorga a la atribución. Pero todas estas técnicas no pueden reemplazar al ojo, a la intuición, al juicio del historiador del arte que interpreta estos datos con el objetivo de conocer mejor, entender y explicar la realidad física, estética, cultural, religiosa, social, económica y política de una obra de arte.

Nuestra obra La Virgen de la leche es un ejemplo particularmente interesante para este tipo de investigación. Adquirida a través de la Galería Pilleggonier en París, ingresó a la colección del Museo de Bellas Artes en 1948. Está mencionada en la Descripción y detalles de los bienes nacionales del Ministerio de Educación Nacional bajo el título Virgen con fondo de paisaje y atribuida al Maestro de Amberes (1498-1520). Un primer catálogo de la colección la presenta en 1958 con la misma denominación y misma atribución. En 1967, Miguel Arroyo la compara con la Virgen con Niño atribuida a Bernard van Orley, de la colección privada de los esposos Altamirano-Otero Silva, sin estudiarla en detalle. Anna Gradowska publica en La luz como medio de expresión art’stica, en 1984, el primer estudio iconográfico de la obra, en el cual observa sus similitudes con la pintura de la familia Otero Silva y concluye que ambas obras provienen del mismo taller, perteneciente posiblemente al círculo de Amberes. Dos años más tarde, la pintura aparece en el catálogo Tres siglos de la pintura europea en la Colección del MBA, atribuida a un "anónimo flamenco (activo a principios del siglo XVI)". Una nueva investigación lleva a Anna Gradowska a un cambio de título y de atribución de la obra, la cual aparece en el catálogo Temas e imágenes a través del tiempo, en 1989, como La Virgen de la leche, atribuida a Bernard van Orley (hacia 1491-1542) o a su taller.

Esta nueva atribución, que Anna Gradowska justifica por la similitud entre la composición de nuestra pintura y la de una obra de la Pinacoteca Ambrosiana de Milón (Fig. 20), inscrita por FriedlŠnder en la producción del maestro flamenco, es el punto de partida de nuestra actual investigación.

I/ Estudio clínico

1• Estudio del soporte

De la habilidad de los carpinteros dependen en gran parte las características y las cualidades de una pintura. En efecto, el soporte determina no s—lo sus dimensiones, la homogeneidad de su superficie, la adherencia de los pigmentos aplicados, sino también su perennidad.

La observación del cuadro La Virgen de la leche, as’ como las radiografías, la reflectografía IR y las fotografías UV, nos permiten deducir el proceso de fabricación de la tabla as’ como los accidentes que sufrió y sus transformaciones.

La obra está compuesta de dos tablas unidas colocadas en el sentido vertical. La primera es un rectángulo de 75 cms. de altura sobre aproximadamente 30 cms. de ancho. La segunda, con la misma altura, tiene un ancho ligeramente inferior, de 25 cms. Cada una mide 5 mms. de espesor (Figs. 4 y 5).

La unión de las dos tablas es visible en el espesor de la madera en las extremidades superior e inferior de la obra y se confirma, mediante la observación de la superficie de la capa pictórica con luz rasante, por una línea central en ligero relieve, as’ como en la reflectografía IR donde esta misma línea aparece de color más oscuro (Fig. 6: línea a y Fig. 9).

Se trata de una unión con junta viva encolada, muy adaptada a una tabla de madera tan delgada y conforme al 90% de las pinturas flamencas. Los rayos X no revelan ninguna presencia de espiga para reforzar la junta (Fig. 8).

De cada lado de la unión, se observan, con luz rasante, las dos líneas b y c (Fig. 6) que corresponden sin duda a la presencia de un travesaño* vertical, puesto para consolidar la junta de las tablas, y que provocó el movimiento de la capa pictórica todavía visible. Este refuerzo fue cambiado, en una época difícil de determinar, por el travesaño actual, más ancho que el original (Fig. 7). En este mismo momento se a–adieron cuatro travesaños verticales laterales (Figs. 3 y 7) que forman una cuadrícula con cinco travesaños horizontales de 4,4 cms. de ancho. El travesaño designado con la letra D corresponde a una grieta que se abrió a lo largo de la obra, debido a los movimientos inevitables de la madera (Fig. 6) y que fue restaurada, como lo muestran las zonas oscuras de la fotografía UV (Fig. 15) y de la reflectografía IR (Fig. 9).

¿Cuándo se hizo este cambio al soporte? Sin duda, en el mismo momento en que se realizó la restauración de la capa pictórica. El engatillado* actual es difícil de datar con certidumbre. Y el análisis de los pigmentos utilizados en la restitución de pintura al nivel de la grieta necesitaría la toma de muestras que las buenas condiciones generales de conservación de la obra no invitan a hacer, como lo veremos más adelante.

El reverso de la tabla no tiene ninguna marca o inscripción aparente. En los siglos XV y XVI, en los Países Bajos, el Gremio de los carpinteros de cada ciudad solía poner su sello sobre las tablas conforme a las exigencias de calidad, después de una severa inspección de la madera y de sus uniones. Sin embargo, las mejores maderas eran reservadas para los maestros famosos y los encargos importantes.

El roble era la madera más utilizada para la realización de soportes de pinturas. A partir del siglo XV, los carpinteros flamencos trabajaban un roble de excelente calidad, importado de Báltica, según la estricta reglamentación del Gremio.

Sólo un estudio comparativo, con microscopio, de una muestra de la tabla de nuestra obra y de fragmentos de varias maderas podría confirmar la variedad de la madera del soporte. Este examen está, por el momento, fuera de nuestro alcance.

2• El dibujo subyacente

En otro tiempo llamado dibujo del pintor o, impropiamente, dibujo preparatorio, el dibujo subyacente es una fase de ejecución de la pintura que se sitúa después de la capa de preparación de la madera y antes de la colocación de los colores (Fig. 17).

Realizado generalmente con creta negra o con negro de humo mezclado con un aglutinante acuoso, el dibujo subyacente puede ser también inciso en la preparación. En casos relativamente numerosos, está transpuesto de manera mecánica sobre el soporte definitivo a partir de un dibujo realizado sobre otro soporte. Esta técnica se usaba en caso de repetición de una misma composición en varios ejemplares.

Destinado a desaparecer de la vista de los observadores después de la puesta de los colores, el dibujo subyacente anuncia la composición de la obra de manera más o menos detallada según el caso.

El dibujo subyacente es un medio y no un fin. Los artistas lo trabajaban con gran libertad y usaban recursos personales fácilmente reconocibles. Su estudio revela una manera específica, la cual puede ser considerada como una firma en algunos casos.

Con la excepción de los dibujos subyacentes por incisión que se reconocen con una radiografía, todos los otros se revelan gracias a una reflectografía IR.

El dibujo subyacente de La Virgen de la leche de nuestra colección es muy detallado (Fig. 9). El pintor ubicó todos los elementos de la composición con precisión, indicando las zonas de sombras por trazos paralelos.

Inmediatamente se nota una diferencia de tratamiento entre la figura de la Virgen y el paisaje. Los contornos del rostro de María y del Niño Jesús, la delineación de cada pliegue del vestido, corresponden exactamente a la pintura definitiva, sin ningún cambio ni pentimento. Esta ejecución, precisa, muestra el conocimiento que el pintor tenía del modelo, o podría significar también que la figura de la Virgen fue copiada de un modelo preexistente.

Al contrario, en el dibujo del fondo se nota una mayor libertad y, quizás, una mayor personalidad. La representación de los árboles es particularmente interesante. Bien se trate de la parte izquierda, o del árbol aislado que sobrepasa las arquitecturas y la monta–a en la parte derecha, los elementos vegetales son esbozados con trazos rápidos y enérgicos (Fig. 10). El detalle reproducido (Fig. 11) muestra cómo el pintor ubicó el árbol en la composición, sin detallar cada una de sus ramas o sus hojas. En el caso de este fragmento, la capa pictórica, particularmente delgada, permite ver los trazos grises del dibujo subyacente con una sencilla observación del cuadro (Fig. 12).

Las arquitecturas son muy detalladas y corresponden perfectamente a su forma y ubicación en la obra definitiva. El pintor dibujó inclusive las piedras que componen el edificio alto en la parte derecha (Fig. 13). En este caso, el dibujo subyacente parece casi más detallado que la pintura final.

El estudio de este dibujo subyacente nos permite acercarnos al proceso de ejecución de la obra y proponer dos hipótesis en cuanto a su realización. La diferencia de tratamiento observada puede significar el trabajo de dos manos. La colaboración entre un maestro y sus aprendices es muy frecuente en los talleres de los pintores flamencos de aquella época, como lo veremos más adelante en el estudio del contexto de la obra. Pero la diferencia de personalidad entre los trazos de la figura principal y los de los elementos del paisaje nos lleva a pensar que la Virgen fue copiada de un modelo, creado por el mismo pintor o por otro, y que el fondo es la parte original, creativa de la obra. Esta hipótesis se consolida por la ausencia, en la representación de la figura principal, de cambios o pentimentos que constituyen casi siempre la prueba de la originalidad de una obra. Además, la existencia de varias obras en las cuales se repiten la figura de la Virgen, a veces invertida, confirma el uso de un mismo patrón (Figs. 18, 19, 20 y 21).

Para utilizar el estudio del dibujo subyacente en vista de la atribución de una obra a un pintor determinado, debemos compararlo con varios reflectogramas IR de pinturas de este mismo artista. Los dibujos subyacentes de Bernard van Orley fueron objeto de recientes publicaciones que permiten compararlos con el de nuestra obra, lo que haremos en el último capítulo de este catálogo.

3• Estudio de los materiales

La identificación de los pigmentos utilizados en una obra puede ser de gran utilidad al momento de confirmar su atribución y su datación, sobre todo en el caso de una pintura sin firma ni fecha como la que estamos estudiando. Los maestros del siglo XVI o, mejor dicho, los grandes talleres, fabricaban sus propios colores y, en algunos casos, la presencia de ciertos pigmentos en una obra puede constituir una marca de fábrica, una firma. Además, la aparición de nuevos materiales y de nuevas técnicas en la historia de la pintura es conocida, lo que nos permite deducir la fecha de ejecución de un cuadro en función de los pigmentos presentes en l o, por lo menos, saber que la obra no puede ser anterior a una determinada época.

Para conocer los materiales que entran en la composición de una obra, el historiador del arte dispone de dos tipos de recursos: los documentos históricos contemporáneos de la pintura y, más recientemente, los análisis de muestras.

La realización de una obra en el contexto del siglo XVI da lugar, con frecuencia, a la redacción de varios tipos de documentos, conservados ahora en centros de archivos administrados a nivel municipal o nacional. Los escritos más interesantes para los historiadores del arte son sin duda los contratos a través de los cuales un cliente encarga una obra a un maestro o a su taller. Contienen generalmente informaciones sobre la pintura deseada, su tema, sus dimensiones, su precio, la duración de su ejecución y, con frecuencia, indican la calidad de los materiales que el artista tiene que utilizar para garantizar el valor de su trabajo.

Sin embargo, debemos recordar que la redacción de un contrato se hace s—lo en caso del encargo de una obra importante a un taller famoso y que, además, muchos documentos no han llegado hasta nosotros.

A los contratos se a–aden las escrituras notariales, los archivos parroquiales y judiciales que completan nuestro conocimiento de un maestro: su situación profesional, social y familiar, su convicciones políticas, religiosas, su asociación con colaboradores, etc. Los documentos históricos dan entonces de manera directa o indirecta informaciones fundamentales para el estudio de un artista y de su producción.

Varios documentos históricos han sido encontrados y estudiados sobre Van Orley. Conocemos su partida de matrimonio en 1512 con Agn�s Seghers y una ruptura de contrato con dos de sus colaboradores en 1515 que muestra que el pintor estaba ya establecido como maestro en la ciudad de Bruselas. En 1516, recibe un encargo de siete retratos de Carlos I rey de España, futuro Carlos V. En 1518, su nombre aparece varias veces en las escrituras de la Guilda de San Lucas en Amberes y regularmente en los registros de pagos de los regentes después de ser nombrado pintor oficial de la Corte de Margarita de Austria. En 1520, la realización de un tapiz para Margarita de Austria as’ como, en 1539, cartones para una obra desconocida hasta el día de hoy, fueron objeto de un encargo escrito. El pago del tríptico La vertu de la Patience, una de las pinturas maestras de Bernard van Orley, está mencionado en un documento de Estado en 1521. Un proceso legal contra Van Orley y su familia por haber participado en un sermón del predicador Jacob van der Elst en 1527, nos informa sobre las convicciones religiosas del maestro.

La búsqueda de un eventual contrato para la realización de nuestra Virgen de la leche está evidentemente fuera de nuestro alcance. Por una parte, tendríamos que emprender un estudio muy largo en los diversos centros de archivos de Bruselas sin ninguna garantía de éxito. Además, la atribución a Van Orley es, hasta ahora, hipotética. Deberíamos entonces extender la investigación a otros pintores en varias ciudades belgas.

Por otra parte, nuestra obra se puede considerar por su tema y su formato –no se trata ni de un retrato oficial ni de un retablo con un programa iconográfico complejo– como una pintura de importancia relativa en el contexto de la época, por lo cual la existencia de un contrato para su ejecución es muy poco probable.

Un examen químico de los materiales que componen la obra representa entonces una fuente más fácil de información. Pero debemos recordar que se trata de un examen de tipo destructivo ya que es necesario tomar muestras de pigmentos de varias partes de la obra para poder proceder a su estudio. La Virgen de la leche es una pintura en buenas condiciones generales de conservación y por eso, hemos tomado las muestras necesarias solamente en los bordes (Fig. 16). Sustraer material pictórico de las partes centrales de la obra habría sido una mutilación que ninguna investigación habría justificado.

Confiamos las muestras al Laboratorio de microscopia electrónica del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, a fin de determinar su composición química e identificar los posibles pigmentos empleados por el autor de la obra. En razón de la muy peque–a cantidad de materia entregada, se eligió un análisis químico de las partículas observadas en un microscopio electrónico de barrido.

En la muestra n¼ 1, que corresponde a una zona blanca del cuadro, los elementos predominantes son el plomo (76%), el oxígeno, una peque–a cantidad de calcio y carbono. La presencia masiva de plomo, asociada al color blanco, sugiere el empleo de un pigmento conocido bajo el nombre de blanco de plomo. Utilizado desde la antigüedad, este pigmento es finalmente reemplazado, en el siglo XX, por el blanco de cinc o el blanco de titanio.

Los pintores flamencos de los siglos XV y XVI utilizaban con mucha frecuencia el blanco de plomo como capa de fondo, determinando el tono de base de la obra, en razón de su opacidad y su gran poder de cubrimiento. Muchos realces se hacían mezclando el blanco de plomo con otro color. De hecho, este pigmento está presente en las muestras n¼2, n¼3 y n¼5, que corresponden respectivamente a una zona de color azul, rojo y verde de nuestra obra.

Los componentes de la muestra n¼2, de color azul, permiten identificar el mineral azurita, presente en muchas obras sobre madera entre el siglo XV y el siglo XVII. Más frecuente que el ultramarina y mucho menos costoso que el lapislázuli, este pigmento desaparece en el siglo XVII.

La muestra n¼3, zona de color rojo, revela presencia de oxígeno, plomo y arsénico. Los dos primeros elementos pueden provenir de una base de blanco de plomo, como lo hemos visto, o de un pigmento llamado rojo de plomo o minio. Sin embargo, las trazas de arsénico nos orientan hacia el rejalgar, relativamente poco utilizado.

El carbono domina en la muestra n¼4, zona de color negro, en alguna de sus formas corrientes, negro de huesos o negro de humo.

La quinta muestra corresponde a una zona verde. El color se debe a la presencia de cobre. La ausencia de arsénico permite descartar el verdegris y el verde de París. Quedan entonces la crisocola o la malaquita como pigmentos posibles, pero la proporción de cobre y silicio corresponde más a la composición de la crisocola.

Según este primer estudio químico, los pigmentos empleados por el autor de La Virgen de la leche corresponden todos a materiales que usaban los pintores flamencos en los siglos XV y XVI. Lamentablemente, ningún documento histórico acerca de nuestra obra viene a corroborar, por ahora, esta información.

Las peque–as cantidades de materia sustraída a la obra no permiten conocer los otros elementos presentes en la capa pictórica. En efecto, los colores se componen de pigmentos y aglutinantes. Estos últimos, generalmente aceite de lino o de nuez, no se pueden detectar con el tipo de examen realizado y su estudio requiere muestras de mayor tamaño. El barniz, aplicado sobre la superficie de la obra para unificar y proteger los colores de los agentes atmosféricos, estaba generalmente preparado a base de resina natural que el análisis realizado no puede identificar (Fig. 17). Hasta ahora, ningún examen ha revelado presencia de restos de la capa protectora original en pinturas flamencas de aquella época.

II/ Estudio académico

1• Nuevo estudio iconográfico

La Virgen de la leche es un tema muy antiguo que se origina en las primeras expresiones del arte cristiano, en el siglo IV de nuestra era. Esta representación de la Virgen María amamantando al Ni–o Jesús, adaptación cristiana de la diosa egipcia Isis y su hijo Horus, conoce un desarrollo importante a lo largo de la Edad Media y más intenso todavía durante el Renacimiento.

A partir de mediados del siglo XIV, los artistas dan a los personajes religiosos un carácter más humano, poniendo énfasis en el dolor de los actores de la Biblia o, en el caso particular de María, en el sentimiento materno. La Virgen adquiere entonces un papel más importante, se convierte en un objeto de veneración y es presentada, con más naturalidad, como una madre.

Siguiendo la evolución del tema más general de la Virgen con el Ni–o, la Virgen de la leche se transforma con el tiempo, abandonando su postura hierática, frontal, por una actitud más natural, impronta de una mayor humanidad.

La iconografía del tema varía según las obras. Los pintores representan a la Virgen de pie o sentada, en un interior o en la naturaleza, sobre su trono o directamente sobre el piso. En este último caso, el tema se funde con el de la Virgen de la Humildad que se desarrolla a partir del siglo XIV, y que muestra a María sentada en el piso, a veces sobre un cojín, mirando a su bebé o dándole pecho.

Los pintores del siglo XVI encuentran una gran fuente de inspiración en la canción de Salomón del Antiguo Testamento, El Cantar de los Cantares, popularizada desde el siglo XII por los sermones de Saint Bernard de Clairvaux. Ilustran muchas de sus metáforas para completar las representaciones del tema mariano.

Respondiendo a las prácticas de la devoción y al crecimiento del culto a la Virgen, los artistas flamencos multiplican las imágenes de María, y le dan los rasgos de una Virgen de intercesión, amamantando a Cristo o enseñándole su seno, invitando a los fieles a meditar sobre su Salvación.

Las representaciones de la Virgen de la leche conocen en los Países Bajos, como en toda Europa, un notable auge a finales del siglo XV y principios del siglo XVI, hasta que el Concilio de Trento (1545-1563), en su misión de reformar la Iglesia Católica, consideró indecente el hecho de desnudar el seno de María y puso término al desarrollo de este tema.

En la obra que estudiamos, el personaje de la Virgen de la leche es fácilmente identificable. Corresponde a la representación tradicional de este tema en los Países Bajos a principios del siglo XVI. Vestida de rojo, color del amor y del sufrimiento, la cabeza aureolada de finos rayos dorados, María está sentada en un exterior, en la grama, en una postura de humildad. Tiene sobre sus piernas al Ni–o Jesús a quien le enseña su seno. Su cabeza se inclina tiernamente hacia su hijo, y los dos personajes se sonríen mutuamente.

Detrás de la Virgen y del Ni–o, que ocupan la mayor parte del espacio de la obra, se encuentran varios elementos –arquitectónicos, naturales, como también otros personajes– que completan el programa ic—nico, tienen un significado muy preciso y suscitan muchas preguntas.

El edificio de la parte derecha del fondo es una alta construcción de piedra, de plano circular, en la cual se mezclan elementos medievales y renacentistas según la fantasía del pintor. Podemos reconocer a la vez contrafuertes y ventanas gemelas, características del estilo románico, as’ como cartuchos esculpidos en bajorrelieve, reminiscencia de la antigüedad y nuevo registro decorativo del Renacimiento.

¿Cuáles es este edificio? ¿El Santo Sepulcro de Jerusalén, como lo indica Anna Gradowska, en razón de su plan centrado conforme a la representación tradicional de este monumento en la pintura flamenca? En este caso, la alusión a la futura pasión de Cristo contrasta con la tierna imagen de la madre y su hijo como lo comenta la curadora. Esta hipótesis se justifica por cuanto conocemos el interés de los pintores flamencos de este período por el tema de la Pasión en sus múltiples versiones. Lo expresan, con mucha frecuencia, tanto en composiciones complejas como en los elementos secundarios de una Virgen con el Ni–o.

Esta arquitectura, más elevada que las otras, podría ser también una representación metafórica de María, llamada "Torre de David" en la Letanía de la Virgen, reforzando en esta composición el carácter virginal de la madre de Cristo.

Una comparación con obras del mismo tema, también atribuidas a Bernard van Orley, permite entender y ubicar mejor el programa iconográfico de nuestra pintura. Las Vírgenes pertenecientes a la colección Calvo Otero de Caracas, a la Pinacoteca Ambrosiana de Mil‡n y a la Glasgow Art Gallery parecen idénticas, con excepción de algunos detalles de composición (Figs. 19, 20, 21). Las tres obras poseen casi el mismo fondo con un edificio en la parte derecha, en el cual se mezclan algunos elementos arquitectónicos de varios estilos.

En estos tres casos, la identificación de Jerusalén es fácil. En efecto, aparecen Joaquín y Ana saliendo del edificio. Pensamos enseguida en la Puerta Dorada donde los padres de María se encontraron. Este episodio, directamente inspirado de los textos apócrifos, ameniza con frecuencia las representaciones de la Virgen. Por otra puerta sale San José, esposo de María, haciendo referencia a otro momento de la vida de María.

Estas tres obras difieren de la nuestra en su composición. En cada una, una escalera flanqueada por un muro bajo separa a la Virgen del plano de la arquitectura. En ellas la iconografía es evidente y nos lleva una vez más a constatar la influencia del Cantar de los Cantares, que utiliza la metáfora del huerto cerrado -hortus conclusus- para aludir a la virginidad de María. Esta idea toma forma en su transcripción pictórica mediante el encierro de la figura de la Virgen en la composición.

Si bien no existe la alusión al huerto cerrado en la pintura de nuestra colección, al menos tiene en común con los otros ejemplos la presencia de una fuente, ubicada en la parte izquierda del fondo. Alusión a la "fuente de la vida eterna" del Antiguo Testamento o a la "fuente de mi jardín" del Cantar de los Cantares, este elemento arquitectónico adopta una forma similar en todos los casos estudiados. A diferencia de las otras, la fuente de nuestra obra tiene una decoración de bajorrelieve sencilla y una escultura de ángel, echando agua en la pila, conforme a las representaciones renacentistas.

Detrás de la fuente, en la lontananza de la obra, aparece una casa con techo de paja rodeada por una charca donde nada un cisne. Un estudio general del arte flamenco de principios del siglo XVI permite observar que este tipo de casa, típica de Europa del Norte, pertenece al registro decorativo de los pintores de la ciudad de Amberes. Arquitecturas muy parecidas se encuentran en los paisajes de varias obras firmadas por Joaquín Patinir (Figs. 34, 35, 36, 37), en pinturas atribuidas al Maestro de las medias figuras de mujeres (Figs. 30, 31, 32, 33) y en la Virgen de la colección de la National Gallery de Londres registrada como "en el estilo de Van Orley" (Fig. 24).

La iconografía de nuestra pintura se completa con la presencia de tres personajes. Dos arcángeles, de cada lado de la Virgen, se acercan a ella. El más cercano lleva en sus manos un plato de comida. Con frecuencia los pintores de aquella época se alejan de los textos bíblicos introduciendo personajes inventados con el único fin de amenizar una composición pictórica.

La tercera figura secundaria de la escena es un hombre anciano, sentado sobre el borde de la fuente, recogiendo agua. Tiene en su mano el bastón de peregrino y lleva en su espalda el sombrero de ala ancha de viajero. Es fácil reconocer a San José gracias a estos atributos, pero a un San José como los artistas flamencos suelen representarlo durante la Huida a Egipto. Entonces, ¿cómo explicar la presencia del esposo de María con estos atributos en esta escena? Y ¿por qué esta incursión del episodio del viaje a Egipto en el tema de la Virgen de la leche?

Estudiando la pintura religiosa flamenca de principios de siglo XVI, observamos cómo, con mucha frecuencia, el tema tradicional de la Huida a Egipto está reemplazado por la representación de una estación, un descanso durante el viaje a Egipto. De esta forma, esta escena histórica se transforma en pintura de devoción.

Conocemos dos obras atribuidas a Bernard van Orley sobre este tema, una en el Museo Nacional del Ermitage en San Petersburgo y otra en la Art Gallery of Ontario (Figs. 25 y 26). En la primera, San José da una fruta al Ni–o Jesús, detrás de la imagen principal de la Virgen amamantando, y en la segunda, camina en el paisaje de fondo. Con estos ejemplos, y de hecho con muchos otros, vemos como el tema de la Virgen de la leche se mezcla con gran facilidad con el del descanso durante la Huida a Egipto.

Para el estudio de este fenómeno, es mejor aún el cuadro de la Maria mit Kind [María con el Ni–o] del Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg. Detrás de la Virgen, casi idéntica a la de nuestra obra, aparece San José caminando en la parte derecha de la obra (Fig. 18). En el fondo, se puede reconocer la escena de la Huida a Egipto representada tradicionalmente con Mar’a montada sobre un burro, el Ni–o Jesús en sus brazos, y San José guiándolos. Aquí’ varias secuencias del viaje a Egipto están presentes, introduciendo en el mismo cuadro distintos momentos de una misma historia con un fin didáctico. Pese a una iconografía fácilmente identificable, la obra lleva el título de Maria mit Kind por la importancia de la figura de María, que ocupa un espacio muy grande de la composición.

Volviendo a nuestra obra, debemos admitir que su iconografía es más compleja de lo que parece a primera vista. Pese a la ausencia del burro que forma parte de la escena tradicional del Descanso durante el viaje a Egipto, la presencia de San José introduce una duda en cuanto al tema representado.

Quizás su autor, al igual que muchos otros pintores de aquella época, demuestra una cierta confusión en cuanto al programa iconográfico, ya que mezcla elementos de varios temas, pero el mensaje religioso de su pintura queda claro. Inspirándose en las obras maestras que dejó el siglo anterior, realiza una pintura de devoción en acuerdo con la tradición flamenca de las primeras décadas del siglo XVI.

2• Estudio plástico

2/a. Composición y espacio pictórico

La Virgen de la leche del MBA adopta una composición muy tradicional. María y el Ni–o Jesús entran en un triángulo que se destaca sobre el fondo dividido en dos partes. Con excepción de la pirámide formada por las figuras principales, el cuadro está constituido por un conjunto de líneas horizontales y verticales. Esta composición, que recuerda las Vírgenes g—ticas y los modelos flamencos del siglo XV, otorga a la obra una gran inmovilidad y crea una fuerte sensación de separación entre el primer plano y el fondo.

Conformó a los ejemplos de la pintura medieval, la estatura moral y espiritual de los personajes se expresa por su gran tamaño físico. La Virgen y el Ni–o invaden casi toda la superficie de la obra y parecen tener una escala diferente a la de los elementos del fondo. Esta desproporción—n entre las figuras y el paisaje da la sensación de dos espacios sin relación entre ellos: la Virgen y su Hijo parecen estar pintados delante de un decorado. El autor demuestra más interés en el programa iconográfico y en la representación de cada detalle que en la restitución de un espacio pictórico coherente. La ausencia de un plano intermedio entre la Virgen y el paisaje no permite al ojo pasar de manera fluida desde el punto más cercano hasta el horizonte.

Una composición y una representación del espacio parecidas, muy medievales todavía, se encuentran en la obra de Nuremberg, citada anteriormente (Fig. 18). Al contrario, en la pintura de la Burrell Collection de Glasgow y en la obra casi idéntica de Mil‡n, la relación figura-fondo parece mejor lograda (Figs. 21 y 20). En estas dos últimas pinturas, la figura principal adopta un tamaño menor y, si bien existe todavía una gran diferencia de escala entre la Virgen y el paisaje a su alrededor, podemos sentir por lo menos la búsqueda de una mayor unidad entre las distintas partes.

El caso de la obra de la colección Calvo Otero es muy interesante (Fig. 19). En efecto, la Virgen, muy similar a las dos anteriormente mencionadas, aparece sin embargo en un tamaño muy grande, semejante al de nuestra pintura. ¿Quizás esta copia fue realizada por un alumno muy marcado por el arte del siglo XV, quien no supo conservar las proporciones del modelo?

La presencia de la escalera detrás de la Virgen introduce, en estos tres ejemplos, una línea diagonal muy dinámica en la composición. Este elemento arquitectónico cumple con la función de plano intermedio y sirve de transición entre los personajes principales y el paisaje.

En las primeras décadas del siglo XVI, se mezcla todavía la tradición medieval y sus reglas de representación pictórica con las nuevas tendencias renacentistas, venidas de Italia. Esta nueva manera de pintar modifica poco a poco los esquemas de representación de la pintura flamenca e introduce un gran interés por la restitución codificada del espacio real sobre el plano de la obra. Esta transición se siente en las hermosas pinturas atribuidas a Bernard van Orley, pertenecientes a la colección del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y a la colección del Museo del Prado de Madrid (Figs. 22 y 23).

La perspectiva es uno de los elementos de mayor importancia en estas dos pinturas. Su autor, utilizando las reglas renacentistas de representación de la perspectiva lineal, puso en escena el personaje de la Virgen con el Ni–o en un espacio al cual pertenece. Si en el primer ejemplo existe todavía la tendencia típica del siglo XV flamenco de llenar el espacio con símbolos, personajes, elementos arquitectónicos y naturales que completan el programa ic—nico, en la obra del Museo del Prado, por el contrario, la Virgen y su Hijo están solos. Inspirándose del modelo tan copiado de Notre Dame de Cambrai (siglo XIV) para la postura de Cristo que toma el rostro de su madre en sus manos, el pintor, sin embargo, dio a este tema los rasgos de una Madonna puramente renacentista. El trono que la rodea es una admirable arquitectura clásica, y una proeza en cuanto a su representación en perspectiva con punto de fuga único.

2/b. Colores, pinceladas y modelado

El estudio de los colores de la obra de nuestra colección revela también un vínculo muy fuerte con la tradición flamenca del siglo XV. El uso de un rojo vivo en el traje de María es característico de las Vírgenes de ese siglo. Contrasta por su luminosidad con la unidad oscura de la obra. La gama de coloridos se limita en el fondo al verde oscuro de la vegetación, al gris de la arquitectura y al azul claro hábilmente distribuido en la lontananza para dar la ilusión de profundidad.

Le falta a nuestro cuadro el azul profundo que caracteriza varias obras de Van Orley, como la Virgen de la colecci—n del Metropolitan Museum of Art de Nueva York y la Sainte Famille del Musée du Louvre (Figs. 22 y 28).

La luz directa que recibe el personaje de la Virgen crea en el drapeado de su vestido una sensación de volumen aumentada aún más por los pliegues casi geométricos. Pero en el resto de la obra, los personajes y los objetos carecen de relieve. La aplicación de blanco de plomo restituye el sistema de sombra y luz en las figuras, pero no permite los efectos de volumen. La casi ausencia de modelado y la delineación de las formas hacen aparecer a la Virgen como una figura plana, sin comunicación con el espacio pictórico.

El cuadro está pintado de manera homogénea con peque–as pinceladas visibles, características de la pintura flamenca de principios del siglo XVI. Lamentablemente, la imposibilidad de observar directamente un número representativo de obras de Van Orley o de otros pintores de la misma época, nos limita en el estudio comparativo de la pincelada.

Como podemos observar en el cuadro que estamos estudiando y a través de la muestra de obras atribuidas a Bernard van Orley con la cual lo comparamos, numerosos ejemplos siguen fieles a la tradición medieval. Esta influencia se entiende mejor si recordamos la fuerza creativa y la personalidad del arte flamenco del siglo XV. Sin embargo, el viaje a Italia de algunos pintores de los Países Bajos o la llegada de obras italianas a los centros artísticos flamencos como por ejemplo, en 1517, los cartones de Rafael para el tapiz de Los actos de los Apóstoles, influenciaron la producción artística de esta región.

A partir de las primeras décadas del siglo XVI aparecen características renacentistas en la pintura flamenca, que se abre lentamente al modo de representación de un espacio en perspectiva lineal y adopta una cierta unidad, una cohesión en el conjunto de la obra.

3• Estudio del contexto

Una obra de arte es el espejo de un tiempo, de una sociedad.

¿Podemos imaginar que el contexto político, económico, religioso, así como la ciudad, la organización de la profesión, la evolución de las técnicas no hayan influenciado a los pintores en la orientación de su carrera y en su producción?

El estudio detallado del contexto en el cual se realizó una obra lleva a una re-evaluación de juicios anacr—nicos e inapropiados que imponemos con frecuencia a pinturas que provienen de otras culturas y otras épocas.

En los Países Bajos, el siglo XV ve desarrollarse un nuevo medio artístico que sigue sin cambios mayores hasta la segunda mitad del siglo XVI. En el caso de Europa del Norte, el inicio del siglo XVI no representa, como en Italia por ejemplo, una ruptura en el mundo artístico, por el contrario, se inscribe a continuación del siglo precedente.

El movimiento socioeconómico constituye un estimulante vital en la historia cultural con la aparición de una nueva clase social: la burguesía. Esta burguesía aumenta rápidamente y se convierte en un elemento social dinámico, productivo y progresista, tanto a nivel económico como también artístico. El naturalismo en el arte flamenco, que conoce su apogeo precisamente en esta época, puede definirse como la proyección de esta clase media y de su fuerte sentido de las realidades. También en este mismo momento nació, no por azar, el cuadro como obra móvil que, adquirida individualmente, encargada, comprada, vendida, puede colgarse en cualquier sitio. Una pintura es entonces una mercancía cultural de carácter privado, aun cuando tenga una función religiosa.

La demanda de obras pictóricas aumenta considerablemente, favoreciendo la consolidación de la profesión de pintor. Esta expansión cuantitativa de la pintura sigue en el siglo XVI, tanto por el número de artistas como de comanditarios. Los inventarios de sucesión muestran que la mayor parte de los burgueses poseían cuadros.

Desde el principio del siglo XVI, la ciudad de Amberes reemplaza a Brujas y a Gante como metrópoli económica y cultural de los antiguos Países Bajos, y se transforma en uno de los más importantes centros artísticos de Europa. El contexto económico y social es favorable a los grandes talleres de pintores que producen para el mercado nacional y la exportación hacia España, Alemania, Suecia y Dinamarca. Después de 1500, el negocio de obras de arte y de artesanía es tan importante que representa uno de los factores principales de la prosperidad económica de la ciudad.

Las ciudades flamencas están muy cercanas unas de otras, as’ que no pueden ignorar las producciones vecinas. Por esa razón, hablar de Escuela para calificar la creación de cada sitio sería inadecuado; s—lo se pueden determinar tendencias en el conjunto del arte flamenco de principios del siglo XVI, donde el individualismo se desarrolla fuertemente. Tendencias que se orientan de manera muy diversa hacia la tradición medieval, o hacia el nuevo arte italiano, como es el caso de la ciudad de Bruselas donde la llegada de los cartones de Los actos de los Apóstoles de Rafael es todo un acontecimiento.

El nuevo clima religioso en los Países Bajos, con la popularidad de Lutero y de su reforma, afecta considerablemente la producción artística. Hacia 1530-40, observamos una fuerte disminución en la realización de retablos. La pintura de caballete es, desde entonces, la forma de expresión privilegiada.

En este contexto muy favorable, los artistas flamencos del siglo XVI ven su estatuto definirse y elevarse. Los pintores deben estar inscritos en las listas de la Guilda de San Lucas que fija las reglas de la profesión. El establecimiento de un maestro consistía en una casa para su familia y sus empleados, un taller y una tienda o por lo menos una vitrina. Gracias a los testamentos, sabemos que los bienes importantes de un pintor eran sus dibujos y modelos que, como los pigmentos más costosos, eran mencionados por separado. Los modelos, reunidos en un cuaderno que permitía a los clientes la selección de la composición deseada, pasaban a ser propiedad de su esposa a la muerte del maestro, y eran frecuentemente alquilados, prestados, vendidos o robados como lo demuestran los documentos históricos.

Un maestro trabajaba con asistentes y aprendices que copiaban su estilo y sus realizaciones. El trabajo en común era tan natural que, hoy en día, es con frecuencia muy difícil determinar lo que fue pintado por el maestro o por sus colaboradores.

Entre 1450 y 1550, los Países Bajos fueron el teatro de un fenómeno que encuentra sus raíces en el contexto religioso-económico-sociológico: el fenómeno de la copia. Las numerosas reproducciones de modelos responden a un factor espiritual –la importancia de poseer imágenes de devoción en su casa–, a un factor económico –la necesidad de responder a la demanda creciente lleva a algunos talleres a especializarse en las reproducciones de los modelos preferidos–, a un factor sociológico –el gusto por un cierto tipo de obras.

El estudio de los archivos muestra que los encargos de copias representan un tercio de los contratos a finales del siglo XV, y la mitad a principios del siglo XVI.

Pero antes de continuar el estudio de esta práctica, particularmente desarrollada en Europa del Norte de principios del siglo XVI, es prudente definir las realidades que abarca la palabra "copia".

Copia-réplica-original-falso derivan de la misma noción.

Una copia es un trabajo de repetición en oposición a un original, caracterizado por un proceso de verdadera creación. Puede ser muy posterior a su modelo y está ejecutada por otra mano. Hablamos de copia exacta cuando la obra es idéntica, pero de ejecución posterior a la del modelo y de copia libre cuando se trata de una reproducción del modelo de manera interpretativa.

Un original es realizado por el artista a quien está atribuido.

Entendemos por réplica una composición que puede presentar diferencias de iconografía o de colores con el original pero que tiene tal similitud en su técnica y su espíritu que podemos reconocer el trabajo de la misma mano. La réplica es realizada por el mismo artista o por su taller, muy poco tiempo después del modelo.

La noción de falso implica una intención fraudulenta en la realización de las obras, y no se puede aplicar al contexto de la época que nos interesa.

¿Cuáles son los modelos copiados?

Los talleres recibían esencialmente encargos para copiar modelos que ya habían establecido su valor espiritual. Los temas más copiados fueron el ciclo de la Pasión y la Virgen de la leche, que conoció una gran popularidad bajo el impulso del maestro de Flemalle y de Roger van der Weyden en el siglo XV.

Uno de los ejemplos más significativos es el de Notre Dame de Cambrai. Réplica de un icono italo-bizantino, realizada en el siglo XIV, esta obra llegó a Francia en el transcurso del siglo siguiente, donde pas— por ser el retrato de la Virgen pintado por San Lucas y los ángeles. La fuerza espiritual atribuida a esta pintura y los milagros que se le imputaban hicieron nacer un peregrinaje hasta la catedral de Cambrai. La devoción a esta Virgen se expresaba a través de la realización de copias que preservaban y garantizaban su valor sagrado. Entre 1454 y 1455, Hayne de Bruselas recibió encargos de doce copias de esta obra. Al principio del siglo XVI, este modelo no había perdido nada de su fuerza: Van Orley mismo copió la postura de María en su Virgen en el trono del Museo del Prado (fig. 23).

La reproducción de los modelos preferidos dejó una gran cantidad de copias, lo que hace muy difícil el trabajo de atribución de las obras que han permanecido hasta hoy.

Tal como lo hemos visto en el caso más familiar de nuestra Virgen de la leche, comparada con varias otras Vírgenes atribuidas a Bernard van Orley, la figura principal se repite con frecuencia: idŽntica en la obra de NŸremberg o invertida en los casos de las pinturas de Glasgow, de Milón o de la colecci—n Calvo Otero. Pero Àcu‡l es la primera de estas Vírgenes? ¿Una de las obras mencionadas o una pintura todavía desconocida? El estudio comparativo de los dibujos subyacentes del conjunto de estas obras, o el encuentro de documentos históricos podrá, así lo esperamos, resolver algún día este enigma.

A la luz de la presente investigación, podemos inscribir a la Virgen de la leche de nuestra colección en el contexto flamenco de las primeras décadas del siglo XVI. Como lo sugiere el dibujo subyacente, la figura de la Virgen parece ser copiada de un modelo atribuido a Van Orley y completada por un fondo que constituye la parte innovadora de la obra, incluyendo elementos típicos de las pinturas de la región de Amberes.

La teoría estética del siglo XIX es la principal responsable de la connotación negativa que la sociedad moderna liga a la noción de copia. Hoy en día, todavía, damos más importancia a la originalidad, a la espontaneidad y a la innovación en el campo del arte. Es primordial ubicar nuestra investigación en el contexto flamenco del siglo XVI para evitar una comprensión equivocada de la muestra que estudiamos y reconocer el interés de pinturas que, siendo copias, tienen un gran valor estético, reflejan la producción artística de su época y el peso de la devoción de la sociedad flamenca.

III/ Atribución

Como lo hemos visto, La Virgen de la leche, atribuida al maestro de Amberes al momento de su adquisición, fue incorporada a la producción de Bernard van Orley o de su taller en 1989. Esta œltima atribución es el punto de partida de la presente investigación, que tiene por objeto un mejor conocimiento de la obra y una re-evaluación de su filiación con el maestro flamenco, a la luz de los resultados de nuevos recursos de investigación, presentados en el primer capítulo.

Max FriedlŠnder, en 1930, fue sin duda uno de los primeros historiadores del arte que se interesó en el problema de atribución de las obras flamencas del siglo XVI. Dejó un estudio completo de los pintores de los Países Bajos que todavía se impone como base de todas las investigaciones. Las recientes publicaciones de la nueva generación de historiadores del arte aportan informaciones complementarias gracias al uso de métodos científicos y proporcionan un material comparativo indispensable para nuestro estudio.

1• Atribución a Bernard van Orley

Es FriedlŠnder quien intentó diferenciar, por primera vez, las obras originales de Van Orley de sus copias, determinando la autor’a por comparaci—n estil’stica entre las obras maestras firmadas y las otras. Pero la cantidad masiva de pinturas producidas en esa Žpoca y la pr‡ctica generalizada de copias dificultan esta tarea. Estudios posteriores, como el de Leo van Puyvelde en 1962, denuncian un gran nœmero de obras acreditadas de manera abusiva al pintor.

ÀQuŽ sabemos de Bernard van Orley y de sus características ?

Bernard van Orley nació en Bruselas en 1488 donde fue alumno de su padre Valentin. En 1518 recibió el título oficial de pintor de la Corte durante el reinado de Margarita de Austria y lo conservó, de 1530 hasta su muerte en 1541, con María de Hungría. A la cabeza de un gran taller de pintura que recibía numerosos encargos oficiales de retratos y retablos, acometió igualmente dibujos para vitrales as’ como cartones de tapices a los cuales se dedicó a finales de su vida.

Abierto a la cultura italiana, Van Orley incorporó esta influencia sobre elementos tradicionales de la pintura flamenca. Este interés por la manera del Sur se manifiesta en el vocabulario ornamental abundante y variado y, sobre todo, en la concepción revolucionaria del espacio y de las figuras que toman posesión de Žl. Los personajes pierden la inmovilidad que les caracterizaba en el siglo precedente, adquieren una presencia nueva, más escultórica y participan de la acción por la expresión de movimientos.

Estos rasgos de la pintura de Van Orley coinciden con las características de la producción artística de Bruselas de la cual Žl es el elemento motor.

Su personalidad artística, as’ como la tendencia general de la pintura bruselense, se explican por la influencia de los cartones de Los actos de los Apóstoles de Rafael, presentes en la ciudad, y que Van Orley conoci—. En 1520, la estad’a de Durero en la capital en ocasi—n de su viaje a los Pa’ses Bajos, marca el mundo art’stico con una profunda huella. El diario del maestro alem‡n menciona a Van Orley –quien ofrece un banquete en su honor– en tŽrminos muy elogiosos.

As’, con un estudio de la manera de Van Orley, y después de una observación comparativa de sus obras, podemos concluir que nuestra Virgen de la leche no corresponde a las características del trabajo del maestro. Muy orientada todavía hacia la tradición flamenca del siglo XV, nuestra obra no expresa el nuevo interés por la representación del volumen en las figuras y las arquitecturas. Todavía muy estético, el personaje de la Virgen es muy diferente al de la Virgen del Metropolitan Museum of Art de Nueva York o de la del Museo del Prado (Figs. 22 y 23).

Estas observaciones nos conducen a poner en tela de juicio la atribución de nuestra obra a Van Orley o a sus colaboradores quienes seguían, quizás con menos talento, el estilo del maestro.

Estas diferencias visibles entre nuestra pintura y la producción de Van Orley se confirman por la comparación de los dibujos subyacentes.

Muy recientemente, varias obras del maestro flamenco fueron sometidas a reflectografías IR. Después del coloquio de 1993 sobre el dibujo subyacente en el proceso de creación, en la Universidad Católica de Lovaina, una publicación de Peter B.R. van den Brink revela que el dibujo subyacente de Van Orley es claramente reconocible y constituye, completado por la literatura histórica, una base de datos sobre el trabajo del pintor.

¿Cuáles son entonces las características del dibujo subyacente de Van Orley?

El maestro presenta una cantidad muy grande de detalles en esta fase de la ejecución. Sus trazos son firmes y de espesor variado. Usa varios tipos de líneas para ubicar las sombras y marcar los volúmenes: líneas rectas, ligeramente curvas o muy curvas. Combina con frecuencia trazos en distintos sentidos y obtiene as’ un tipo de cuadrícula, técnica típica del dibujo de cartones de tapices. Existen generalmente pocas diferencias entre el dibujo y la superficie pintada. Sin embargo, cambios menores se pueden notar siempre en la ubicación de algunos elementos de la composición.

El dibujo subyacente de La Virgen de la leche, descrito en el primer capítulo, muestra muy pocas similitudes con los reflectogramas de otras obras de Van Orley. Su tratamiento nos invita a pensar que la figura principal es una copia. Su modelo podría ser una de las Vírgenes atribuidas a Van Orley, presentadas anteriormente (Figs. 18, 19, 20, 21).

Después de esta nueva investigación, la atribuci—n de La Virgen de la leche de nuestra colección a la mano de Bernard van Orley nos parece poco probable, as’ como la ejecución del cuadro por su taller.

En un estudio de autoría es siempre más fácil descartar una atribución que proponer una nueva con certidumbre. Sin embargo, por su estilo, varios de los elementos de su composición y el contexto artístico que conocemos, nuestra obra parece acercase mucho a las producciones de la ciudad de Amberes.

2• El Maestro de las medias figuras de mujeres.

Al momento de iniciar nuestra investigación, intercambiamos material fotográfico con los Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique y con el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Dos especialistas de la pintura flamenca del siglo XVI de estas dos instituciones, Sabine van Sprang y Maryan Ainsworth, nos participaron su duda en cuanto a la atribución de nuestra obra a Van Orley y nos orientaron hacia un pintor anónimo conocido, por el tipo de su producción, bajo el nombre de Maestro de las medias figuras de mujeres. Esta pista coincide con nuestras observaciones precedentes y nos lleva a estudiar las caracter’sticas de este pintor.

El Maestro de las medias figuras de mujeres es uno de los pintores m‡s populares de su Žpoca. FriedlŠnder califica su obra de "juguete para los cr’ticos de Arte". No firma nada y su anonimato hace dif’cil el encuentro de documentos hist—ricos sobre Žl.

Este artista tiene el perfil de los pintores-negociantes que se instalan en Amberes hacia 1500, donde la producción especializada hacía su riqueza.

Lejos de merecer el título de retratista oficial, el maestro se dedica a la pintura de retratos de jóvenes mujeres, leyendo o tocando instrumentos. Sus personajes, representados en busto, –lo que le vale su sobrenombre–, tienen con mucha frecuencia el mismo rostro y el mismo tipo de vestido, características que constituyen casi su firma (Figs. 29, 30, 32). El Maestro de las medias figuras de mujeres no deja de conocer la producción de Van Orley, como lo atestigua su Holy Family del Sterling and Francine Clark Institute en Williamstown (Ma.) cuya composición se inspira de la Sainte Famille del Musée du Louvre. (Figs. 29 y 28).

Las figuras que pinta el maestro carecen de volumen y adoptan actitudes muy rígidas. Parecen muy distintas del personaje de nuestra Virgen de la leche. Es en la realización del paisaje donde podemos encontrar semejanzas entre nuestra obra y la producción del Maestro de la medias figuras de mujeres.

Los fondos de sus obras recuerdan la pintura de Patinir que, en esta primera mitad de siglo, da el tono a todos los paisajes flamencos. Sabemos que existió una colaboración entre ambos artistas: el Maestro de las medias figuras de mujeres pinta en varias ocasiones las figuras en las obras de Patinir. Es lógico pensar entonces en una influencia importante en cuanto a la realización del paisaje del fondo.

Las arquitecturas presentes en el fondo de nuestra pintura son muy semejantes a las de varias obras del Maestro de las medias figuras de mujeres. La casa al lado izquierdo de la Virgen recuerda las construcciones que aparecen detrás del personaje principal en varias obras del pintor (figs. 30, 31, 32, 33). Es casi idéntica a la casa de la Fuite en Egypte de Patinir, en la extremidad derecha (Figs. 36, 37) y el edificio principal de nuestra obra tiene mucho que ver con la arquitectura presente en el lado izquierdo del Descanso durante la Huida a Egipto del mismo Patinir (Figs. 34, 35).

As’, por estas similitudes ¿podríamos incluir nuestra Virgen de la leche en la producción del Maestro de las medias figuras de mujeres?

En ausencia de un estudio de los materiales utilizados por el maestro y de su dibujo subyacente, la respuesta es todavía muy difícil.

Además, muchos pintores-negociantes especializados en copias de los modelos famosos habrían podido realizarla, siguiendo las mismas influencias de Patinir en cuanto a la representación del fondo y de Van Orley para la figura de la Virgen. Entre los posibles autores de nuestra pintura, podríamos nombrar al Maestro de Amberes, al cual la obra le era atribuida cuando ingresó al Museo y cuya producción es muy poco conocida. También se podría citar a un artista llamado el Maestro de 1518, identificado por algunos especialistas a Pierre Coecke van Aelst, alumno de Van Orley.

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La Virgen de la leche se puede atribuir a uno de los numerosos y talentosos pintores-negociantes de la ciudad de Amberes de principios del siglo XVI. El contexto de su realización es más fácil de conocer que la identidad de su autor. Si bien descartamos la paternidad de Van Orley, una nueva atribución, inclusive hipotética, sería prematura.

El estudio embrionario de los peque–os maestros de Amberes, con los cuales se relaciona nuestra obra, as’ como la falta de documentación acerca de los materiales que utilizaban y las características de su producción, impiden un trabajo comparativo y, más todavía, una propuesta definitiva de atribuci—n.

Un estudio de autoría del conjunto de las Vírgenes acreditadas a Van Orley que reproducimos en este catálogo en razón de la evidente similitud de la figura de María con la de nuestra pintura, podría determinar el origen del modelo copiado en estos varios ejemplos y confirmar la identidad de su autor.

A la hora de la conclusión conviene recordar que los resultados de nuestra investigación representan sólo un paso más en el estudio de La Virgen de la leche, y de ninguna manera revelan la verdad absoluta en cuanto a la obra y su atribución. Otros estudios vendrán que, a la luz de nuevos documentos, nuevos exámenes o nuevas investigaciones sobre los peque–os maestros de Amberes, levantarán el velo sobre la obra y su autor. Esperando este momento, proponemos la atribución de La Virgen de la leche a un pintor anónimo del círculo de Amberes.