PRESENTACION
Isaac Chocrón

A los diecinueve años Luis Salmerón era un fanático del cine. No contento con ver cuanta película podía, para cada una de ellas escribía una ficha crítica y las guardaba en cajas de zapatos vacías, para futuras referencias. Entonces pensábamos que esa era su vocación y que con su increíble dominio de la gramática (la profesora de castellano que tuvo en el liceo de Maturín ha debido merecer una medalla) escribiría sobre el cine toda su vida.

No fue así porque a raíz de una viaje a Nueva York, se compró una cámara fotográfica y descubrió que prefería escoger lo que deseaba ver y no ver lo que otros habían escogido. Inmediatamente comenzó su aprendizaje de la técnica fotográfica que fortaleció ese asombroso talento intuitivo ya aparente en sus primeros trabajos. John Lange, entonces director del Instituto de Diseño Neumann, le organizó una muestra y con ella inició lo que sería una admirada carrera de fotógrafo.

Quienes tuvimos el privilegio de seguir su desarrollo artístico, nos convencimos cada vez más de que la cámara se volvió parte de Luis, de que vivía mirando y viendo para sorprendernos con un testimonio que fue decantando hasta los últimos días de su prematura muerte. Con sus fotos nos fue preparando para preservar su memoria.

Al fallecer, el Consejo Nacional de la Cultura, a instancias de su presidente el artista José Antonio Abreu, acordó la realización de una muestra de sus últimos trabajos así como la publicación de este libro antológico. Tan generosa decisión confirma la posición destacada que Luis Salmerán tenía ya segura entre los fotógrafos de su generación, avalada igualmente por Rita Salvestrini, la directora del Centro Cultural Consolidado, quien ha organizado la presentación de ambos eventos en su sede.

Luis Salmerón vivió treinta y tres años y en los últimos diez creó las fotos que integran este volumen. En vez de lamentar infructuosamente no poder seguir sorprendiéndonos con el desarrollo de su talento, conformémonos con admirar su cuantía ahora y para siempre en todas estas páginas.

LUIS SALMERON
Victoria de Stefano

La experiencia y la obra fotográfica de Luis Salmerón cubren aproximadamente una década de su vida, breve pero intensa en el constante aprendizaje del oficio de mirar escrutando y en la adquisición y desarrollo de sus medios expresivos a través y con la resistencia propia del mediolente. Sus cuatro exposiciones individuales y su participación en varias colectivas, entre 1984 y 1989, son muestra de esa dedicación.

Tenemos una primera exposición, Estatuas, maniquíes y otros cuerpos, en 1984 (Premio CONAC de Fotografía "Luis Felipe Toro", 1985), a la que siguen muy de cerca Treinta retratos formales (1986), Naturalezas vivas (1986), una transfiguración y puesta en escena del mundo vegetal a través de analogías y permutas visuales (ilusorio-alusivas) a lo Arcimboldo, y Espacios en olvido (1989), que a mi entender y a mi gusto, junto con Treinta retratos formales, son las más logradas en el decantamiento de una calmada visión que aúna la intimidad y la distancia requerida entre esos dos polos, deliberadamente establecidos por el fotógrafo, en su vinculación con el tema de la representación, a pesar de que los tópicos en cuestión sean los más opuestos entre sí: en el primer caso, el retrato, individualizado a través de la fisonomía, la pose, el gestus, y la mirada que los desborda, y, en el segundo caso, los espacios físicos humanamente descargados de la presencia visible de los seres de los que han surgido y a los que están destinados como lugares de encuentro, de paso, o de recreación.

Pareciera que ante la inescapable evidencia del hecho físico, cuerpo y rostro, y de la valoración síquica que nos impone y sugiere fatalmente el género del retrato -aun en la solemnidad amplificada del instante ideal, pregnante, perfecto, y, consecuentemente formal de la pose, del cuadro-, tanto como en el inquietante clima de ruinas en ciernes de los espacios en olvido, el fotógrafo hubiera encontrado un tema, un objeto de reflexión que le permitía patentar las imágenes más resueltamente y, al mismo tiempo, como gracias a esto, liberar nuestra mirada a la posibilidad de sintonizar el curso no necesariamente restrictivo de un temperamento refinadamente meditativo. Yo osaría decir, tiernamente, o quizás mejor, delicadamente escéptico en su meditación.

En ambos casos, esa delicadeza es la que lo hace recular, distanciarse, inmovilizando, estatizando, por derivación, los objetos de su representación fuera del tiempo. De allí que los retratados nos produzcan el efecto de estar rodeados de un aura de atemporalidad, sin un antes ni un después. Los espacios en olvido, sean interiores o exteriores, construidos y sellados con la lenta usura de lo que alguna vez acabará por hacerles el tiempo y los hombres, la historia, inescapable, imposible de obviar, poseen sí una temporalidad, pero de tal naturaleza que raya en lo arcaico, en lo puramente ya pasado. Como si sobre ellos se posara una mirada arqueológica en la que estuviera contenida, a modo de estribillo, la pregunta: ¿Qué fue de Troya, de Tebas, de Cartago, de los que allí vivieron, amaron, sufrieron, cantaron y exultaron? Una nostalgia, pues, una premonición de muerte y olvido: la premonición de ese instante al que advenirá el silencio.

En cuanto a Estatuas, maniquíes y otros cuerpos y a Naturalezas vivas, fotografías, no tan sólo escenificadas sino también construidas, éstas apuntan hacia otro campo exploratorio. Sin embargo, temática y formalmente, se inscriben en el centro mismo de un interés muy suyo, presente más o menos implícitamente en toda su obra, por la conspicua relación de lo inerte con lo vivo, de sus permutas, a las que con tanta frecuencia nos llama a perpetuar el engaño (¿o acaso a rescatar una verdad escondida?) la fotografía, y de la que existe una larga tradición artística, sin contar el abuso que ha hecho de ella el fundamento de la foto publicitaria.

Cosificación de lo orgánico, descosificación y humanización de los objetos, una fluctuación que comporta una cierta dosis de erotización y, en consecuencia, de fetichismo de la materia. Tenemos ante nuestros ojos el reino vegetal, flores heroicas, rosas a las que anonada tanta vida, como dice Laura Riding, cálices de flores dentro de la flauta de otro cáliz, hojas, hortalizas, legumbres de gran formato, desbordantes, transpirantes de cristalino rocío y carnalidad, animadas contra "la dichosa piedra dura, porque ésa ya no siente" de la que hablaba Rubén Darío en uno de sus más citados poemas y no por eso menos bello: naturalezas muertas paradójicamente vivas de vida sensitiva. Lo cual, en paridad de condiciones, supone y reclama su contrario, el eterno pasaje de lo vivo a lo inorgánico, el clásico traspaso de uno a otro estado, las premoniciones, los indicios que cada uno lleva en sí dentro del otro: endurecimientos, blandas veladuras, pliegues, contornos demasiado nítidos, curvas, aristas, rigideces que se confunden al dar de lleno en los ojos, bajo el poder profanador de esa gran lupa que es el lente. ¿Porosidades de la piel y de sus imperfecciones o de la superficie más consistente de la piedra dura? ¿0 simplemente la lisura de las superficies impresas en el papel fotográfico y que todo lo homologa?

Cortezas, pétalos, nervaduras, manos, troncos, las fronteras son inciertas. La lógica es desechada, aquí lo que predomina es la preeminencia de un único sentido, el que la vista propone a la vista. Esta forma insidiosa de belleza, contrastada, desarticulada de su contexto, dislocada, encantatoria, es la que la fotografía, menos realista de lo que se cree, puede también ofrecer, desde el momento que despedaza o apedaza, une o separa, empequeñece o agranda, en una medida, no tan sólo más directa y eficaz, sino también imposible para el ojo humano en sus funciones naturales. "La visión fotográfica -escribe Susan Sontag en su ensayo Sobre la fotografía se revela sobre todo como el ejercicio de una suerte de visión disociativa, como un hábito subjetivo reforzado por las discrepancias objetivas entre la manera como la máquina y el ojo humano enfocan y valoran la perspectiva ( ... ) Así, uno de los perennes éxitos de la fotografía, ha sido su capacidad de transformar los seres vivientes en cosas y las cosas en seres vivientes".

Del mismo modo, en Estatuas, maniquíes y otros cuerpos (ese otros cuerpos del título no es gratuito, de hecho los títulos de las obras visuales nunca lo son, debería servirnos de guía para orientarnos en el sentido de las intenciones del fotógrafo) encontramos una inversión, a veces sutil, la más sobreindicada, de los roles y funciones orgánicas/inorgánicas: estatuas y maníquies, cuerpos duros, forzando el límite de lo que podría perentoriamente cobrar vida en lo tangible de la crudeza de sus formas. En cambio, los cuerpos, en la abstracción del juego formal de sus partes y de las telas, que no cubren sino que descubren los relieves, en la fragmentación, en lo que ocultan de las extremidades para insistir en la inmovilidad y el peso de los torsos, tanto como en la difuminación de su textura epidérmica, más neutra y menos dramática que la de la estatua o el maniquí, vienen a remedar, con cierto humor pérfido, el estar entre sí de las cosas con las cosas. Un estar entre sí no como familiaridad, sino como extrañeza. Un estar en su exterioridad, en su decorativismo, en la combinatoria de sus relaciones y proporciones espaciales, hecha abstracción de sus cualidades intrínsecas. Cuerpos bellos en el detalle, en el orden surreal, en las sinuosidades, en el relieve y las depresiones, en la idealidad de las formas abstraídas de su contexto. En una palabra, en sus valores plásticos. Lo contrario de los cuerpos, es decir, de lo que tienen de inimitable sus
" individualidades".

A diferencia de Estatuas, maniquíes y otros cuerpos, en esta selección de las últimas fotos de Luis Salmerán uno tiene la impresión de que, en el tratamiento que le dispensa a los objetos, incluso a los desnudos, en tanto que elementos indistintos del decorado, quisiera abundar en sus viejas obsesiones fotográficas y, en particular, en la vivencia de lo que fue su trabajo en Espacios en olvido.

Aquí se trata del espacio humano privado, cuyo spleen en cierto modo ha sido profanado por

la cámara, a su licencia sin censura: entornos amueblados, proliferantes en la acumulación los objetos, rincones, decorados de interiores, objetos que se constituyen, gracias a su enfoque, en arreglos de naturalezas muertas. Objetos que parecieran valer por sí mismos, vistas inferiores al margen de sus virtuales usuarios y habitantes. Por otra parte, en muchos casos la información es mínima, impide cualquier lectura anecdótica respecto a los personajes y a la vida presumibiemente allí se desarrolla. Tanto que el término ambientes es inmediatamente rezado, en la medida en que remite a la condición humana del estar, bajo techo y entre cuatro paredes, como decir, en el refugio y la acogida.

Estos espacios, en los que se superponen teatralmente los objetos, son tan inquietantes o claustrofábicos. Las cosas que allí se reúnen parecen superiores a los hombres, resistena la duración. Hay en su obtusa inmovilidad, en su indiferente objetividad el cumplimiento una enigmática ley de lo real, como el de una mayor persistencia en su ser contingente, una mayor consistencia en la identidad de su ser, en su duración. Aun si pasivas y muertas estableuna peculiar armonía con el discurrir de la vida. De las cosas y los lugares físicos, aun si eros, aun si pasajeros, accidentales, permutables, no decimos que nacen y mueren. Simplete están, sin más propósito que el que le confieren los hombres, y de ese estar sin más, extraen, paradójicamente, su poder.

Estos interiores, cuyos habitantes están ostensiblemente fuera, como si hubieran salido no unos instantes, sino por mucho tiempo, y estos objetos, vistos no en su condición de uso, sino en su ensimismamiento, recuerdan más que el devenir de los hombres, su pasaje y su partida, la permanencia del ser y de sus huellas a las que el hombre, pasajero en la tierra, añora, y la añora a ejemplaridad de los objetos, en las cosas que subsisten en contra y a pesar de él, con una duración inconmovible, sin pasado y sin futuro.

Luis Pérez Oramas.

Yo recuerdo haber venido, escapando de ardores, hasta una página del ensayo novelesco que Roland Barthes consagrara a la fotografía. La lucidez de la cámara barthiana consistió para mí entonces en un bálsamo, en una fresca brevura del dolor. Aquel párrafo, encontrado como una luz matinal tras el rechazo, tras la negación, tras la ruina: "... pensábamos sin confesárnoslo que la ligera insignificancia del lenguaje, la suspensión de las imágenes debía ser el espacio propicio del amor, su música .."

En su trunco silencio, en su fragmentaria vida, esas palabras me permitieron ver de nuevo el día, los árboles y el movimiento incesante de los cuerpos. El azar se alimenta de enigmas y los enigmas se nutren de los azares: Luis Salmerón vino, como un forastero viene a una querencia de camino, hasta mi casa; pasó una tarde en compañía de cosas, objetos, desórdenes, exactos retratos herméticos de lo que allí vive y de quienes allí vivimos. Por un azar -por un enigma- de su labor queda alguna foto clavada en la emoción, como la bandera de un poema de Celan al viento.

La mesa, dos sillas, las flores secas de la fiesta, el ausente cuerpo necesario, unas señoritas descansando desnudas en Arcadia, el cuadro de un amigo que ha llegado tras una largueza herida de silencios. Yo me pregunto, entonces, cómo puede el ojo del fotógrafo adivinar, entre tanta escaramuza, lo esencial o al menos lo vivido, de estas cosas cuya trivialidad es tan singularmente mía -o nuestra- que ante ellas se impone la más insignificante mudez.

De alguna de estas fotos las flores son el punctum. Y el punctum es aquello que -como un tercer sentidoprovoca la catástrofe de la razón ante la imagen. La lucidez barthiana no llegó a enunciar jamás la difícil envergadura de esa noción, pero nos ha dejado algo así como el ejemplo: Hay un momento central -son los pivotes neurálgicos del texto de Barthes- en el cual emerge, en mínimo holocausto de emoción, una foto de la madre, A partir de ese instante la renuncia -o la regresión- se produce en el sabor barthiano: el ensayo de comprensión se interrumpe, la inteligencia se transviste de escritura, la inteligencia de la imagen encuentra su ruina, su límite, su imposibilidad.

El punctum es, pues, ese punto de catástrofe a través del cual algo así como una apropiación emotiva de la imagen se hace posible y se realiza, entonces, en detrimento del reconocimiento indiferente que los demás pueden hacer sobre ella. Por ese punctum, y tras ese punctum, la imagen pierde su validez universal, se particulariza, se hace dispositivo de resonancia y de diálogo de una experiencia vivida hasta llegar a adquirir una densidad significante, cuya saturación emotiva hace innecesaria la palabra, vana la razón, mudo el saber. Hay como una certeza evidente en ello y, al mismo tiempo, hay algo de incomunicable en esa evidencia enracinada en las correspondencias privadas que una memoria de la vida proyecta, como forma sinuosa de la apropiación, sobre la imagen. La lucidez de la cámara consiste, entonces, como en las últimas fotos de Luis Salmerán, en demostrar desde el silencio la posibilidad de excederse a sí misma.

Con esas imágenes de íngrimos cuartos en el aliento de las cosas Salmerón ha elaborado una forma incisiva de retrato. Dejando constancia del vacío que han ido sedimentando los cuerpos en los sitios, y más allá de cualquier rostro, de todo gesto, imprimiendo con la fotografía -cuya verdad consiste en decir siempre "allí estuve yo"- la silenciosa enunciación de quienes allí estuvieron y escribieron sobre los muros o en la piel de los objetos -tal y como puede leerse en la prefiguración nupcial de aquella cámara oscura que dejara Jan Van Eyck de Gante ante los esposos Arnolfini, a un lado de la mudez elocuente del espejo-.

Queda, sin embargo, flotando, un enigma o un azar. ¿Cómo ha hecho este ojo adivinatorio para imantar en su imagen exacta las cosas necesarias que, solas, podían constituir la hiperdeterminación emotiva de la fotografía? ¿Cómo hizo este forastero lúcido para entender, en el instante denso de la obturación, que eran estas -y no otras- las cosas que permitían convocar y provocar la apropiación y la elocuencia emotíva de la imagen?.

Decía Pascal, con su voz de santo abnegado, que la enfermedad principal del hombre era la curiosidad sobre los asuntos que no podremos jamás llegar a saber. Es posible encontrar, pues, en ciertas imágenes, una catástrofe de la razón: Suelen ser esas las más necesarias, carentes de la verdad de los filósofos pero plenas del sentido que febrilmente buscamos. Ellas acompañan y quizás, en su indescriptible silencio, constituyen la certeza según la cual sólo serviría el saber si con él puede llegarse a vivir mejor; si, de alguna manera, sus meandros nos llevan, como estas fotos de casas que son nuestros más íntimos rostros, hasta la tranquilidad, hasta la insomne serenidad, hasta la mansedumbre del alma.

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