Una presencia heróica que celebra la naturaleza

William Niño Araque

En Iberoamérica la música se ha escuchado siempre en los teatros. Generalmente esta experiencia, como lo afirma el crítico español Miguel Verdú, ha estado tradicionalmente vinculada a los recintos que son propios de la palabra. Con excepción de notables ejemplos, entre los que se encuentran el Palau de la Música catalana realizado cerca de 1908, en nuestro continente no se han construido edificios destinados exclusivamente para la música. Sin embargo, Venezuela constituye una rareza con la asombrosa construcción del Aula Magna en 1953, la pequeña joya de la Sala de Conciertos en 1954 y 20 años más tarde con la materialización del Complejo Cultural Teatro Teresa Carreño. Con este edificio asistimos en nuestro país a la indudable presencia de una arquitectura destinada a la música, a la ópera y al ballet, concibiéndose en un afortunado momento en el que se toma en cuenta la conciencia de retraso en la infraestructura musical-, por ello la sala Ríos Reyna -corazón del Complejo- representa en Latinoamérica una efervescencia y aprendizaje que pueden calificarse como históricas por el notable esfuerzo que significó su construcción, que nos permite compararlo con otros magníficos ejemplos continentales, y afinar la mirada relativa a la información crítica y arquitectónica que implican estos notables y enriquecedores espacios para la cultura y la sociedad.

Ubicación histórica

"Una sala de conciertos no es más que el mayor de todos los instrumentos. Su concepción arquitectónica y realización física, matemáticas aparte, debe estar presidida por el mismo amor y la misma pasión que un día los viejos os Luthiers de Cremona pusieron en la construcción de sus violines". Sin edificios como las salas de conciertos o los teatros de ópera no podríamos tener acceso a la creación musical. "La música al ser un arte que se desarrolla en el tiempo y no en el espacio como las otras artes, necesita ser recreada continuamente". Desde esta perspectiva los edificios para la música podrían ser comparados con los espacios destinados para exposiciones. No obstante, su aparición es reciente como la formalización de una función específica y única: concretar la musicalidad.

Así como las grandes colecciones privadas originaron el museo, los conciertos que durante tanto tiempo se ejecutaron en iglesias o palacios originaron a finales del siglo XIX las salas concebidas exclusivamente para la audición. Este fenómeno inédito y asombroso surgió rápida y consecutivamente en las principales ciudades europeas. Así lo señala rigurosamente en su ensayo José María García Paredes. La primera sala de conciertos de la que se tiene memoria la constituye la famosa Musik Vereinssaal de Viena (1869), seguida por el Saint Andrew Hall de Glasgow (1877), el Neves Gewande Haus de Leipzig (1886), el Concert Gebouw de Anisterdam y la antigua Philharmonie de Berlín (1888). En Norteamérica se inauguraron sucesivamente el Carnegie Hall de Nueva York (1891) y el Symphony Hall en Boston (1900), que fue la primera sala proyectada de acuerdo con las leyes de acústica descubiertas por Wallace C. Sabine. Al finalizar el siglo XX se abren en el campo de la experiencia arquitectónica musical incógnitas difíciles de predecir, a partir de la construcción de la nueva y ya emblemática philharmonie berlinesa, diseñada por Hans Scharaun. Aparecieron nuevos factores aparentemente inconexos: la necesidad de crear salas polifuncionales en contradicción con las salas especializadas y el creciente impulso de la investigación musical lleva a perfeccionar las técnicas de la acústica. Estos son los síntomas de la paradoja que todavía la arquitectura no ha podido solucionar. Las salas del siglo XIX se mantienen como emblemas internacionales de la perfección y continúan siendo hoy, a un siglo de su construcción, difíciles de superar. Después de la Segunda Guerra Mundial y de los recientes descubrimientos referidos a las ciencias acústicas, los nuevos auditorios diseñados, confirman que cada época construye intuitivamente los espacios adecuados a la música de su tiempo. Las indagaciones sobre las tecnologías referidas al sonido, la búsqueda de inéditos conceptos musicales y la ideología de la modernidad en la arquitectura, sugieren que una sala no puede ser ideal para todo tipo de música, a menos que su acústica pueda ser variable. Así surgió la clave fundamental del desafío que signó la construcción de la sala Ríos Reyna, centro de atención del Complejo. La idea se debatía entre el diseño de una sala única dedicada a la música, o la concepción de un complejo recinto-cuya oferta múltiple en su funcionalidad ampliara su capacidad de uso.

El concurso

En 1970 el Centro Simón Bolívar puso en marcha la afortunada iniciativa de convocar una experiencia inédita en el campo de las artes: promover un concurso para la edificación de una sala de conciertos cuyo objetivo se centraba en la ejecución de un edificio de nueva planta destinado a la música como centro de una política cultural. Obviamente este plan tan ambicioso cambió radicalmente el estado de las cosas en el campo de la arquitectura de la música, y su importancia es capital tanto para la creación de una infraestructura musical como para el impulso de la cultura que abarca el más amplio universo de las artes en Venezuela. Cuando se fundamentaron las bases del concurso de la calidad de la sala, se planteó el hecho arquitectónico como determinante de un impacto visual en la ciudad que reflejara todo el espíritu de una época de auge económico y de estímulo a las artes en el país. Entre esas determinantes estaba la creación de un espacio único capaz de ofrecer una oferta cívica a la ciudad contemporánea y la idea de proporcionar el mejor entorno acústico para los conciertos. Esa insistencia obligaba el más amplio margen de posibilidades para los montajes operísticos y mantenía como norte que el proyecto se identificara entre las mejores salas de concierto del continente. El edificio aparece así desde sus inicios como una marca en el paisaje caraqueño que asegura el centro de actividades metropolitanas creando un núcleo integrado y especialmente volcado hacia el Parque Los Caobos. Este concurso internacional, ganado por Tomás Lugo, Jesús Sandoval y Dietrich Kuricke1, se expresa a través de una solución que destaca un gran volumen que fuese la sala principal (sometiendo todos los demás aspectos funcionales a este concepto volumétrico) y proyecta el deseo de definir una gran transparencia con el resto de las áreas que conforman el entorno de ubicación; lugar de encuentro urbano, punto que identifica la caraqueñeidad contemporánea, movilidad, acceso de vehículos, peatones, dominio de las visuales hacia el parque y sobre todo una rotunda negación a los distribuidores viales señalan las claves de la propuesta y el éxito de la misma. La política cultural que utiliza "el concurso" como método hacia la búsqueda de la perfección, constituye un momento único y ejemplar que representa a su vez la excelencia de una política gerencial liderizada, entonces, por el doctor Gustavo Rodríguez Amengual, Presidente del Centro Simón Bolívar. Por insistencia suya, la creación de una exclusiva sala de conciertos, resultó rápidamente en la evolución y metamorfosis hacia un complejo multifuncional de mayor amplitud conceptual y una capacidad de oferta capaz de satisfacer el amplio público caraqueño, cada vez más sofisticado en sus aspiraciones de espectáculos.

Descripción del proyecto

En la sala Ríos Reyna, la opción corresponde a un edificio con poderosa presencia y connotación urbana que cambió la imagen de la ciudad de Caracas de los años 70. Sus terrazas abiertas y desplazadas entre descomunales alturas, sostenidas por inmensas columnas ciclópeas, demarcan un tipo de relación heroica con la ciudad, que continúa (desde otra perspectiva) la filosofía de los grandes proyectos urbanos propuestos a partir del eje que imponía el Plan Rotival desde finales de los años 40. La presencia urbana de su volumen troncopiramidal, como culminación de la perspectiva de la avenida Bolívar, clausura la posibilidad de un espacio abierto hasta el infinito, planteado como telón de fondo de la perspectiva construida en las dos torres del Centro Simón Bolívar. Sin embargo, esta situación aparentemente incómoda que cierra la perspectiva de la Av. Bolívar, se revoca con la apertura de sus espacios volcados hacia el parque Los Caobos y la creación de una escena con la montaña como telón de fondo en una reacción de rechazo hacia la ciudad congestionada y de aceptación paradisíaca hacia el clima que impone el verde prolongado hasta el jardín Botánico. Aquí la arquitectura celebra el fenómeno de la naturaleza, se abre hacia la escena pública del parque y da la espalda a la ciudad reconociendo la monotonía que imponen la autopista y los viaductos. Desde sus inicios la propuesta ha mantenido hacia el exterior una lectura clara del volumen que identifica una sofisticada caja de música totalmente hermética. Su implantación establece una relación a simple vista dislocada con la trama urbana rectilínea y formaliza una imagen simbólica en el contexto de las actividades culturales metropolitanas de la Caracas del siglo XX La rotación de su volumen se convierte en un pretexto para un complejo juego que imbrica geometrías aparentemente elementales. Desarrolla el juego de ángulos y planos oblícuos para dinamizar el momento de la llegada del público.

El espacio intermedio

Se podrían estudiar las relaciones de este tipo arquitectónico con las cualidades del espacio barroco y la expresividad del espacio tardo moderno. En efecto, en el Centro Cultural Teresa Carreño el protagonista es un espacio intermedio, no es la fachada urbana, ni es el espacio interno, el centro de la búsqueda arquitectónica; el enigma se descifra en el espacio en perpetuo movimiento animado por eljuego, y el desplazamiento de los planos es el espacio animado, a su vez, por el juego de las visuales hacia el parque, animado definitivamente por la búsqueda de una atmósfera festiva, hecha de penumbra hacia la luz. La geometría contribuye en esta estrategia espacial a crear la secuencia de situaciones inesperadas de una riqueza asombrosa que difícilmente se podría lograr con las tramas rectilíneas de un planteamiento ortogonal. La geometría triangular permite la evasión y produce puntos de fuga múltiples y difícilmente estables. La sala de conciertos aloja a su alrededor eljuego desplazado de bandejas que se vuelca hacia el parque, estas bandejas acogen estratégicamente la sala de cámara josé Félix Ribas, las salas de ensayos, servicio y talleres. En este momento la descarnada volumetría del cuerpo único y descomunal se vuelve amable hacia la ciudad, afirmando vigorosamente su propia identidad de balcón vertido hacia el espectáculo del paisaje. El edificio parece como una composición monumental constantemente revitalizada por el movimiento de la rotación. La marquesina de concreto de la entrada señala una pauta estabilizadora y bloquea ' el movimiento hacia la calle. Desde la distancia y desde el interior mismo, la tendencia de esta arquitectura formaliza la idea de girar sobre sí misma.

El vestíbulo

Las áreas públicas se conforman a partir de plataformas que techan parte de las plazas; son lugares de comunicación humana, de encuentro, corresponden al sitio de integración al parque. El espectador que se ve habitando el espacio teatraliza un momento e identifica la función de la escala del ambiente y se transforma en el protagonista mismo del rito teatral. El nivel de confort paradisíaco promueve la mayor movilidad, se circula alrededor del vacío central y se ven los otros eventos y la actividad de otros espectadores celebrando esa teatralidad. Es el momento de la llegada, el tiempo de las taquillas, el enfrentamiento del asombro y la distribución. La sensación abstracta y dinámica que comunica las formas desde el exterior da lugar en el interior a una escena ceremonial que acentúa el umbral de llegada en la que también interviene lo imprevisto. En esta suma de situaciones se mantiene la idea del placer a partir del movimiento y de la observación simultánea de avanzar y ascender observando, renovando continuamente los puntos de vista. El ascenso se transforma en un tiempo culminante de este espacio simultáneo. El volumen se comunica con la ciudad a través de plazas, pasarelas y escaleras. Y como en los grandes teatros de la historia, en esta arquitectura se continúa la tradición iniciada por Charles Garnier; el vestíbulo surge como un momento protagónico, como una espacialidad cuya función única está en resaltar lo que hay que ver; resaltar que ser visto es el mejor preludio del espectáculos. Las enormes superficies de sus vestíbulos aéreos, conocidos como los Platillos Protocolares, se arquean adaptándose a las curvaturas que impone el placer de la mirada hacia la montaña. indica un gesto cuya generosidad con la ciudad está comprobada respecto a la comunidad que la conforma. La existencia de este enorme vestíbulo caraqueño amplía el valor social de la música y exige un imaginativo uso público, ofreciendo oportunidades inéditas. Sin embargo, las dimensiones genuinamente retóricas sí tienen un sitio en el proyecto, y también ellas contribuyen a su carácter cívico y estremecedor: paisaje, plataformas y pirámides, torres, fuentes, auditorios, salas de ensayos, claustros, talleres y depósitos, sugieren toda una ciudad ensimismada, toda una ciudad del trabajo y la creación que se ofrece con libertad a quienes usan con imaginación el lugar.

El foyer de la Ríos Reyna

El foyer principal está desarrollado a lo largo de una descomunal terraza techada que se orienta hacia el parque Los Caobos en una espléndida terraza pública; esta plaza cubierta tiene como característica fundamental un espacio heroico de dieciséis metros de altura en el que se recrea una atmósfera viva y activa entre obras de arte, vistas al caraqueñísimo parque Los Caobos, tiendas y taquillas, escaleras y los accesos al estacionamiento. El parque y su vegetación recrean la potencialidad de un paisaje nocturno hacia donde se orientarían los restaurantes y cafeterías del proyecto inicial.

Recorrido

El trayecto que hace el visitante desde la calle hasta el interior del edificio sigue recorridos aparentemente casuales, casi laberínticos. Estos caminos anticeremoniales toman la orientación de los cambios de escala que varían en relación al rígido aspecto y situación que presentan los edificios axiales. En el Centro Cultural Teresa Carreño todo conduce hacia el interior, puro y hermético del auditorio. De un escenario violentamente urbano se atraviesa a un consumado espacio arquitectónico; la situación simultánea del cambio de escala pauta el nuevo orden y la condición de asombro.

La sala Ríos Reyna

El espacio que representa el ambiente y punto culminante del complejo ha sido denominado sala Ríos Reyna, insigne músico venezolano de larga trayectoria, quien durante largo tiempo promovió la idea inicial de la obra. En sus orígenes fue concebida como una sala de conciertos, más tarde enriquecida como un área de usos múltiples con acústica y volumen variables y una capacidad ajustable para espectáculos que van desde conciertos corales, para 2.500 espectadores, música de cámara y recitales de solistas para 1.800 espectadores, producciones de ópera, ballet, teatro y cualquier otro espectáculo musical. Esta oferta puede ampliar el escenario para 1.300 espectadores y llegar en los festivales musicales a un tope de 3.000. La sala está dotada de equipamiento propio, pudiendo adaptarse a las operaciones correspondientes. Sin embargo, el escenario sufrió transformaciones posteriores, lo cual amplió su oferta de espectáculos. Se destaca la eliminación del balcón para dar mayor intimidad al auditorio. Se coloca el público sobre la fosa de la orquesta y la cortina absorbente se desarrolla en su máxima longitud. El propósito principal de banquetes, las capillas, las naves centrales, iglesias y palade los arquitectos con relación a la composición del recinto fue el de crear diferentes planos irregulares que contribuyesen a quebrar los planos de área pública convencionales tales como patio y balcón. Estos planos agudizan la difusión y distribuyen mejor el sonido en el espacio. El Palco Presidencial se transforma en un símbolo, es el elemento visual más importante que ofrece el auditorio, aparte del espectáculo mismo. Del lado opuesto se proyecta el Palco de la Prensa, creándose así un balance en el espacio. Las excelentes condiciones acústicas de la sala son fruto de un inteligente planteamiento que combina las ventajas de las salas estrechas y rectangulares con la tradición histórica del siglo XIX Esta sala de conciertos, en su enorme expresividad y en un emplazamiento muy comprometido, estableció el desafío que impuso su investigación acústica. Es sabido que los requerimientos funcionales no son los mismos para distintos usos. Es sabido, también, que las cajas de escena son condicionantes definitorios del uso teatral y resultan bastante molestas para el uso musical. Desde Sabine, se está en conocimiento de que el tiempo de reverberación de una sala es proporcional al volumen y a la absorción de ésta y que los tiempos de reverberación adecuados para la palabra, la ópera, la música sinfónica, son distintos. Este aspecto constituye el principal desafío técnico de la Ríos Reyna, pues es comúnmente admitido que un edificio singular, multiuso o polivalente, más que una verdadera sala de conciertos o auditorio debe poseer una identidad precisa. En términos funcionales y arquitectónicos la solución pasa por un diseño de sala focalizada hacia un escenario, expresando sutilmente en su propuesta una crítica a las salas integradas del movimiento modernista y de las cuales la teoría del "teatro integra" de Gropius, y la concreción de la Sala Filarmónica Berlinesa de Sharoun, constituye el emblema. En la sala Ríos Reyna, la caja de escena puede cerrarse mediante un sistema acústico desmontable y la previsión de un foso de orquesta puede superarse mediante un sistema hidráulico o electromecánico. Esto hace compatible el uso musical con el teatral, el operístico y la danza; igualmente permite dispositivos para que sea posible la traducción simultánea, convirtiéndo así el lugar en un espléndido recinto de convenciones. La movilidad de los espectadores entre las salas se transforma en todo un espectáculo. La concha acústica está conformada por varios elementos móviles, suspendidos desde la tramoya y otros que pivotean en las paredes laterales del escenario. El término uso múltiple (de acuerdo a la descripción de Izenour, asesor principal del proyecto) contrae diferentes descripciones según las épocas en las cuales se utilizó. Desde los tiempos del barroco, el teatro de ópera, las salas de banquetes, las capillas, las naves centrales, iglesias y palacios, constituyen los recintos o los lugares para la realización del espectáculo. Hoy, acústica y geometría del auditorio alternan definitivamente en el diseño. El reto central que define la composición de una sala de conciertos múltiples destinados también a la ópera y el ballet, está en prever suficiente volumen de aire para el uso de las salas de conciertos en el auditorio. Esto significa que la sala Ríos Reyna puede ser reducida eliminando parte del volumen de aire para bajar los tiempos de reverberación y la capacidad de asientos, con el propósito de obtener una acústica satisfactoria o mantener el mismo volumen de aire o incrementar los materiales absorbentes.

Universo interno

La idea del espacio interno y la superficie suave y lisa del recinto interior de la sala, contrasta con el ambiente descarnado de la entrada al foyer, creando una tensión psicológica enfrentada a la serenidad que se respira en su espacio interior. Esta situación resalta la transición entre el universo de la arquitectura fundamentada en la especulación de las formas y el ingreso hacia un universo interior y psicológico que exhala la búsqueda de la perfección a partir del sosiego que genera el anonimato de un tipo de arquitectura despojado de toda ornamentación inútil. Una vez consumado el efecto de sorpresa que origina el acceso, el auditorio de la sala Ríos Reyna se presenta como un cálido ambiente construido a la vez en cálidos tonos y materiales naturales: madera, granito de Guayana, granito lavado. La mirada abarca rápidamente una escala monumental que domina el escenario de acertadas proporciones. Al pasar de su altura la plataforma de la doble cubierta interior acentúa en el espacio un tipo de horizontalidad en el que, se destacan una secuencia de conchas reverberantes suspendidas de una red de calles de iluminación y servicios que permanecen ocultos. El revestimiento de la madera del piso es oscuro y resalta el tono más claro del escenario, anulándose así la silueta del público.

El escenario

A raíz de su multifuncionalidad, el escenario de la Ríos Reyna sufrió profundas transformaciones desde la línea del proscenio hasta el fondo, desde las fundaciones hasta el techo; la creación de los vagones para el ballet, el teatro y la ópera fundamentaron la disposición de tres superficies entre las que destacan un disco giratorio y el sistema de platafoRmas hidráulicas para facilitar los cambios escenográficos. Este escenario único, de 50 metros de fondo, ofrece una apoteósica capacidad en la que se pueden desenvolver o en la que pueden actuar simultáneamente 500 personas. Este rectángulo de la sala Ríos Reyna es el centro del espectáculo principal y es la superficie de la función de casi todos los equipos técnicos. Cuenta con un área de 900 metros cuadrados abierta en forma de abanico semihexagonal. Sus elementos principales de planta son los fosos de la orquesta y del escenario. Suspendida sobre éste se encuentra la tramoya, de la que también se suspenden inclusive la concha acústica, los cinco puentes de luces, los dos cicloramas y la tramoya del teatro reflejando su amplia complejidad. Durante los conciertos, se hace necesario armar la concha acústica que se encuentra parcialmente suspendida desde la tramoya y luego se amarra y cierra con las paredes pivotantes desde el escenario. El ancho de embocadura del concierto en la línea del proscenio es de 30 metros. En la configuración de ópera, ballet o teatro, desaparece la concha acústica y se baja la tramoya de embocadura que conforman dos elementos laterales llamados tormentos.

Camerinos

El teatro cuenta con un amplio número de camerinos para primeras figuras, músicos, camerinos colectivos, coros y ballet. Su funcionalidad se adapta a los rápidos cambios de vestuario a ambos lados del escenario. La capacidad del teatro permite acomodar 500 artistas usando simultáneamente los camerinos. En el caso de la sala José Félix Ribas, esta capacidad es reducida para primeras figuras y a un espacio colectivo con capacidad para 80 solistas.

Ensayos

Las salas de ensayos constituyen una ciudadela inesperada, resueltas alrededor de un patio. Este claustro para el trabajo, aislado y silencioso lo conforma una secuencia de salas acústicamente independientes y enterradas, aisladas de todos los ruidos externos. Cada sala de ensayo, independientemente de su capacidad, ha sido prevista de acuerdo a su comportamiento para la función del ensayo de la disciplina exigida. La sala de ensayos para el ballet aparece como un "hipogeo" cuya dimensión es similar a la plataforma del escenario. La sala de ensayos para coro, puede acomodar una orquesta y modificar los niveles de absorción de sonidos. Las salas e ensayos para grupos tienen capacidad para 25 personas y las salas de ensayo pequeñas tienen capacidad para un solista o grupo de cámara.

Estructura

El concepto estructural incluye todo el entomo urbano con sus más amplias modificaciones. La expresión descarnada del concreto domina claramente la edificación. La combinación de las estructuras metálicas adquiere un carácter ciclopeo con las cubiertas expuestas como el tema principal; estas plazas aéreas construidas estructuralmente a partir de una combinación de extensas vigas metálicas, soportadas en las áreas públicas por las ciclópeas columnas (también metálicas), han sido ensambladas a través de unos capiteles recubiertos de concreto que ofrecen un tono de intensa teatralidad. En la cubierta del volumen hermético el tratamiento del relieve resalta una cualidad esencial y única bajo la luz. Es la cualidad básica del concreto que permite expresar la perfección de un tallado finamente esculpido. El patrón de modulación del conjunto se basa en una retícula triangular, la cual permite formar líneas rectas en áreas visualmente más grandes. El espacio público aparece así, como área virtual y sin geometría, en el que se debe proteger y dar abrigo al espectador. Su función se define por la escala a partir de las alturas del ambiente. En el caso de la retícula triangular, ella permitió desarrollar los niveles de estacionamiento basado en cierto rítmo; por la apertura visual periférica percibida en las áreas públicas no se reconoce así mismo la retícula espacial, a menos que se baje al estacionamiento. Concreto armado, estructura metálica, soldaduras, pernos y soportes; todos estos efectos cargan de monumentalidad al proyecto centrando su fuerza en el volumen mayor y en la superficie, macizando densamente un extremo del parque.

Sala José Félix Ribas

En el auditorio de esta sala de cámara, ideada en los inicios como la sala de ensayos, se crea un estilo interesante y de mayor informalidad. Su acceso público es independiente y directo desde la plaza. La sala ofrece una capacidad de 400 puestos y posee todos sus servicios anexos como camerinos y ensayos. Aquí se aprovecha la experiencia que ofrece el diseño de las salas grandes o sinfónicas de gran profundidad. En este espacio se utilizan las reflexiones laterales cortas. La distribución es racional y armoniosa, la eficacia de los techos acústicos diseñados por Jesús Soto son variables positivas de un efecto sólido y bien concebido. La sala aparece como un anfiteatro en abanico, resuelto a partir de la variación de una espacialidad hexagonal. La pequeña escala de este armonioso lugar es compensada a través de un escalonamiento que acentúa la profundidad y el desnivel. Acústicamente ha sido el espacio más elogiado. Su resonancia corresponde a los dos segundos de reverberación a frecuencia media, con las salas llenas. El elogio de los músicos contrasta con el del público, al cual le ha costado adaptarse a esta nueva propuesta acústica que, sin embargo, reconoce la sensación de espacialidad de la misma. En la sala José Félix Ribas se ha optado por una solución que combina la disposición en abanico de la audiencia con el paralelismo escalonado de las paredes laterales. Esta sala es discreta y convencional. El acceso de los solistas al escenario resulta en sí mismo por su cálida informalidad un espectáculo. La concha acústica está conformada por varios elementos móviles, suspendidos desde la cubierta y otros que pivotean en las paredes laterales del escenario.

Epílogo El Complejo Cultural Teresa Carreño

La sala Ríos Reyna, en lugar de esforzar y exacerbar la división entre el paisaje de la ciudad cotidiana y los privilegiados recintos dedicados a los fines culturales, propone modificar los propios términos de su relación y crear una espacialidad que, por medio de sus propias condiciones arquitectónicas, convive e influye en la cultura general del sector. La ampliación conceptual del problema va más allá de una simple actitud: sus consecuencias están grabadas en todos y cada uno de los detalles. Su implantación en el centro geográfico de la ciudad: hacia el norte el parque, los museos y la vista al Avila; hacia el sur la autopista y las visuales al jardín Botánico; hacia el este el parque y sus caobos monumentales, y finalmente hacia el oeste la densa ciudad. La fórmula consiste en entender y exagerar las propiedades del lugar; avanzar el volumen gigantesco del teatro todo lo posible hacia la autopista. Extender las plataformas hacia el parque. La concepción se basa en algo más que hacer de las limitaciones una virtud: con su figura piramidal y orientación diagonal el edificio se construye como un símbolo audaz y centralizador desde donde se irradia todo lo demás; se desplaza girando incluso las superficies o plazas aéreas de recepción ampliando una radialidad inmanente. El eje diagonal de simetría pareciera cortar visualmente la esquina que da hacia el distribuidor y niega las visuales hacia el centro de la ciudad y se prolonga en una dirección que marca la total utilización del parque como un dato único y nuevo de la Caracas contemporánea. La constante oposición visible se realiza entre los volúmenes cerrados y los espacios generosamente abiertos. Es aquí donde el Teatro Teresa Carreño manifiesta los aspectos culturales del proyecto, y revela una visión más amplia sobre el futuro de la ciudad, con la implantación cuyo carácter y propósito especializado crea nuevas condiciones urbanas. El Teatro Teresa Carreño consolida toda una nueva zona de la ciudad. Dentro de este paisaje urbano las suposiciones habituales no funcionan. Las líneas divisorias de su territorio cambian, no posee portal de acceso, el edificio demarca una inédita situación territorial. El público puede acceder a su vestíbulo como a una inmensa terraza pública que deja una huella festiva a la Caracas de hoy.

Construcción Teatro Teresa Carreño

Personal técnico - 19 abril de 1983

Proyecto
Arq. Tomás Lugo Marcano Arq. Jesús Sandoval Parra Arq. Dietrich Kunckel Arq. Santos Valdés Ing. José Luchsinger Ing. Federico Almiñana Ing. Arturo Herrmanm Ing. Arturo Fernández Shaw Ing. Guillermo Fuzy Arq. Doraminda Bracho de Ramirez Ing. José Itriago Machado Ing. Hans Von Malotki

Inspección
Ing. Santiago Briceño Ing. Jon Arechabaleta Ing. Carlos Blanco Spósito Ing. Gustavo Lang Ing. Natalio Mandelblum Ing. José Ignacio Pulido Ing. Elbano Provenzali Ing. Carlos Martínez Diez Ing. Isaac Kiser Arq. Harry Abend Ing. Orlando Mata Arq. José Luis Ferrera Ing. Francisco Sánchez Ing. Jorge Arriens Ing. Nicolás Kruger

Contratista
Ing. Eduardo Sarmiento Ing. Ricardo D'Onofrío Ing. Astolfo Rincón Ing. Jesús Betancourt Ing. José Vicente Rodríguez Ing. Jacinto Añez Ing. Eduardo Arrieta Ing. John Troconis

Iluminación profesional
Miguel Bross Ernesto Gramcko Arráez

Mecánica teatral
Hoffend & Sons Inc. Sabiem C.A.

Audio
ChamberElectronics Sony de Venezuela

Controles generales
CGEE Alshten

Recubrimientos interiores
Arnold Gmbh Amaro C.A. Capri C.A. Asemín Ardecón Catorano

Recubrimientos exteriores
Frabcosta C.A.

Butacas
Duplex Industrial C.A.

Plantas de emergencia
Pernets y Anderson

Central telefónica
C.A. Ericsson

Escaleras y ascensores
Sabiem C.A.

Impermeabilización
Traes C.A.

Señalización
Plageca Erling Oloe

Transporte
Danzas Venezolanas C.A.

Autoría técnica
Otepi

Artistas
Jesús Soto, Harry Abend y Erting Oloe

Asesores

Audio:
Bolt Beranek and Newman

Mecánica teatral:
George Izenour

Aire acondicionado:
John Altieri

Centro Simón Bolívar C.A.
Ing. Antonio López Acosta, Presidente
Ing. José Itriago Machado
Arq. Belle Odor Contreras
Ing. Josefina Longueira
Ing. Carlos Yavorsky