Mesa de observación: el presente proyecto intenta asimilar el diseño y uso que poseen ciertos instrumentos de observación, en el contexto de la investigación científica. Una mesa de luz, una lámpara dirigible o retroproyector, lentes, platíllos de Petri, servirán de base para una apreciación semejante a las prácticas de laboratorio empleadas por los bioanalistas. Sin embargo y lejos de encontrar organismos unicelulares, en su lugar podrán ser vistas formas monstruosas de animales y plantas grabadas en la epidermis, mediante las técnicas del tatuaje contemporáneo. Estas utópicas representaciones abarcan un imaginario de múltiples referencias, asociando alusiones al Bestiario Medieval con la más simple iconografía televisiva. A los fines de esta propuesta, la referencia del Bestiario tiene por objeto trasladar la especulación de orden técnico-científico, a un ámbito opuesto constituido por los mitos de origen, el onirismo, los cuentos o las leyendas.

Parece existir una lejana filiación del hombre con las representaciones animalísticas, tal como se verifica en lo esencial del arte prehistórico, en el totemismo, en las figuras heráldicas, en las alucinaciones de los tatuados y hasta en los sueños infantiles.

Esta Mesa de Observación destaca las propiedades irreales y fabulosas que el hombre ha atribuido a animales y plantas, al margen del legado de las ciencias naturales, pero amparada en los dispositivos del laboratorio. El animal bajo estudio se convierte en una entidad extraña e impenetrable. Las bestias son proyecciones del temor y las obsesiones del hombre, más allá de los hechos y las garantías que la ciencia natural nos asegura. De esta manera y con las bestias sobre la almohada, la Mesa de Observación antepone la dimensión imaginaria como un aspecto vital y primordial. Se trata de ver el lado oscuro de la razón presentido en los sueños, e inserto en la totalidad de las actividades diurnas conscientes, incluidas, por supuesto, las quimeras de la ciencia. Esta Mesa de Observación puede aludir al desconcierto contemporáneo ante la fragilidad de los instrumentos de precisión o de las teorías científicas, al mismo tiempo, ante un prodigioso desarrollo tecnológico que a lo largo de¡ siglo convive con las carencias humanas más básicas y primitivas y con aquellas pequeñas bestias que nos han atemorizado desde siempre.

Nota: el título general es BESTIARIO EN LA ALMOHADA. Con el propósito de identificar las dos instalaciones, quisiera conservar dos subtíltulos: Bestiario en la Almohada: microscopia Bestiario en la Almohada: mesa de observación.

Conny Viera

De la Compulsión pictórica Gabriela Rangel

Mucho antes de que el Renacimiento inventara el preciosismo de la perspectiva lineal y mucho después de la destrucción de la geometría euclidiana por parte del cubismo, durante siglos sucesivos de representación hasta el imperio de la premisa modernista de igualar las relaciones entre el arte y la vida, la pintura ha reinventado y reinventa el mundo. La pintura como absoluto, subjetividad de la visión humana incorporada a la materia o "duelo" irónico del pensamiento incrustado en el soporte y más allá de él, pareciera manifestarse en la réplica de a fotografía o en el flujo perpetuo del vídeo con el riesgo que comporta la pérdida de su carácter de recorte del mundo y totalidad de él. Hoy se la presiente y ve en las formas disgregadas de las instalaciones pues lo pictórico no se agota en el medio de expresión pero tampoco reduce su campo al mero recuerdo nostalgia de la alta cultura que despierta en las nuevas formas del mirar. Esto es, una fotografía no es una pintura y viceversa.

De aquí que en las últimas décadas de este siglo se haya sentenciado el deceso de la pintura y mostrado la cicatriz que la marca y desfigura en su obcecado deseo de delimitar la realidad para llevarla a su territorio esencial. El acto de mirar atentamente, de interpretar la visión desentrañándola ¿Acaso no fue alguna vez señalado por la pintura? ¿Cómo miramos una imagen digital sin desprendernos de la teoría de la mimesis que hilvanó la representación pictórica.

Estas interrogantes atienden y exceden a una disquisición nacida en el siglo XIX, época de manía cientificista que colocó en la fotografía la promesa de extender el ojo, la visión, a la cámara. Nuevamente la pintura invadía al novísimo discurso pues la perspectiva lineal se fundó sobre las especulaciones ópticas de Leonardo las cuales, a su vez, se basaban en esta comparación del ojo y como cámara, prolongación del órgano al aparato.

Sobre la fotografía Walter Benjamin aporta, no sin inquietud, que la imagen resultante lejos de ser una copia al calco de la realidad posee otro estatuto ontológico. Así Benjamin en su "Pequeña Historia de la Fotografía", nos insinúa la verdadera fuerza del invento: si se emancipa del interés fisionómíco, político, cientítico(...) lo creativo en la fotografía es su sumisión a la moda. Por moda, repetición, vaciamiento de lo que vemos y ruptura con el origen cultual de la obra de arte tradicional, Benjamin somete a la fotografía a una ardua revisión, pero ésta revisión apunta, sin duda, hacia un campo de reflexión distinto al de la estética. Él verá que en la ilusión de exactitud, réplica de la realidad, la fotografía no sólo habrá de contarnos lo que a ella le interesa de lo real sino que construirá algo artificial. Jean Paul Sartre, Roland Barthes, Susan Sontag, Pierre Bourdieu, Stanley Cavell o Jean Beaudrillard por su parte han abonado el terreno especulativo dando cuenta del imaginario en oposición a lo real, del engaño fotográfico, de la ubicuidad y multiplicación de la imagen fotográfica, de la muerte que ella encarna, de su cualidad de índice que la conecta con lo social y del simulacro que la sostiene. Todo esto, y mucho más, se ha venido madurando para afinar las distinciones que separan la fotografía de la pintura y con el fin (o sin fin) de determinar la "especificidad" del joven medio de reproducción macánica.

Podría concluirse de este copioso cuerpo teórico y textual que entre la pintura y la fotografía opera una relación dialéctica en la cual la existencia de una otorga sentido a la otra y viceversa. Sin embargo, ésta coexistencia, forzada e históricamente tensa, entre ambos "medios" pudiera obedecer más al orden de la división entre ciencia y arte o entre filosofía, ciencia y arte. Humboldt, Niépce, Talbot, Lady Eastiake, Baudelaire lo atestiguan y sólo son algunos de los notables personajes que contribuyeron a armar un discurso sobre la autenticidad o falsedad del medio reproductible en un contexto a la vez hostil y propicio a éste. Más aún el debate que polarizó al pensamiento del siglo XIX entre propagandistas de la fotografía y defensores a ultranza de la pintura desencadenó aquello que Abigail Solomon-Godeau denomina la manía de calotipia. Esto es, el ingreso de la fotografía a todas las capas del conocimiento a través de la práctica elitesca de un selecto grupo de aristócratas, artistas y "amateurs", especialmente los contemporáneos del Segundo Imperio francés, quienes vieron en el calotipo no sólo una suerte de rival de la pintura sino un invento á la mode y de buen tono. Con el calotipo y más allá de él, el pensamiento europeo preparaba al museo para la llegada oficial de la fotografía y su posterior legitimación. ¿Acaso fotografía estaba lista para ingresar en el museo? Posiblemente estos sean los verdaderos entresijos que ocultan la impronta de la obra de Benjamin. ¿Cómo juzgar una fotografía como una pintura como una copia? Hoy esa inquietud correría la suerte de quedarse anclada en vaguedades por reducir el problema a un esquema cerrado de razonamiento. En efecto, es el modernismo quien anima a la fotografía a igualarse ontológicamente a las Bellas Artes. Esto es, a la necesidad de trasladarse a un contexto de lectura de la originalidad.

A propósito de esta confusión no tan remota, Rosalind Krauss alega la existencia técnica de la fotografía como múltiple se une así a la posibilidad teórica de que todas las imágenes tomadas del mismo objeto puedan terminar siendo la misma imagen y compartiendo así la pura repetición. Juntas, esas formas de multiplicidad hablan muy en contra de la idea de originalidad como condición estética a disposición de la práctica fotográfica.

Más aún cuando la cultura, el artista y el público aficionado del siglo XIX, parodiados por el Dada y rematados por Duchamp, se habían desintegrado mucho antes de la gran ironía de Warhol. Serán los museos una interrogación pertinente una vez cambiado las circunstancias históricas de su discurso, los modos de producción de la obra de arte y su inserción en el mercado. En esta dirección, Solomon-Godeau añade a los hechos la paradoja de que los historiadores de fotografía actuales aún interpretan la fotografía artística partiendo de aquella "manía calotípica", de la búsqueda de lo pintoresco vigente desde la llegada de aquella invención y más allá de ella. Esto conllevaría a un análisis erróneo de la fotografía desde una "estética de lo imaginario" y no a través del estudio de los "usos y usuarios de ésta". En otras palabras, Solomon-Godeau, benjaminiana a la vez que postmoderna, propone una lectura del fenómeno que parta tanto de los modos de producción como de la construcción de las funciones del discurso, como es el caso de la figura artista. Las nociones (funciones) de autor, genio y obra desplegadas en la interpretación de la fotografía del siglo XIX de la mano de los historiadores de fotografía contemporáneos, de acuerdo a la citada crítica, atarían irreversiblemente la fotografía a las premisas de la modernidad. Esto es regresando a la fotografía a sus orígenes de validación como medio expresivo que establece una línea entre el ojo y el aparato, al carácter pintoresco de lo que resulta y al fotógrafo como subjetividad y fuente de originalidad. Desde esta problemática se enuncia el trabajo de una artista venezolana que discurre sobre los "usos y usuarios" de la fotografía como bisagra entre la ciencia y el arte. Conny Viera emplea el sugestivo título Bestiario en la Almohada para presentar una serie de fotografías realizadas a través un microscopio electrónico, en blanco y negro y conservando impresa la nomenclatura científica, de los microorganismos que habitan la tela de la almohada donde la artista duerme.

La instalación Bestiario en la Almohada, está compuesta de varias fotografías contenidas en asépticos sobres de plástico elementos éstos que enfatizan un inventario, ya de suyo exhaustivo, donde Viera muestra el desgaste de esa definición heroica y abarcadora del artista y de su obra. Son sus propios microorganismos, las bestias, deformadas por el aumento del microscopio y por añadidura ya no de la cámara obscura y de la reacción química de la luz sobre el material sensible los señuelos que trazan una línea entre lo que vemos y lo que deviene artificial de la función mediadora del aparato. Imágenes de las bacterias de la artista porque la alteridad fijaría una relación distinta con la función del discurso de ésta y la acercaría, en cambio, a un esquema romántico del fotógrafo(a) como observador(a) de un fenómeno externo que reclama la atención de su portentoso ojo educado y sensible. Viera tampoco pretende detentar el concepto de originalidad en lo que ve y hace. Ella ha escogido a la ciencia como mediadora de su discurso y lo que produce esta correlación tampoco se acerca a la definición tradicional de la fotografía sino a otra cosa.

Como bien lo apunta Florian Rótzer, siempre se ha sabido que cualquier fotografía directa traduce la subjetividad del fotógrafo, su escenificación de un hecho, pero el mito de lo verosímil o de la verdad fotográfica se ha sostenido durante años entre público y éste como un secreto a voces. Así Viera ni siquiera emplea una cámara ni emprende la acción de seleccionar un fragmento de la realidad, un objeto cualquiera, sino que delega el trabajo al microscopio.

El cuerpo de la artista, las finas hebras de su cabello, las partículas desprendidas de su piel, sus gérmenes, se transfieren a una imagen. Es decir, son convertidos en imagen. El pacto de Viera con la fotografía invención científica, tecnología de la temprana era industrial no es un pacto documental sino de su yo puesto en imágenes mediatizadas y sujetas a múltiples usos por parte de la institución llamada Arte o Ciencia. Las funciones tradicionales del museo de catalogar, preservar, coleccionar, es decir, de producir conocimiento y poder, de legitimar y excluir, son absorbidas por la artista quien además se permite la ironía de exportar sus propios microorganismos al discurso de la fotografía, quizás demasiado contaminado del discurso pictórico o científico. Pero hay que subrayar que en el caso que nos ocupa se trata de ampliaciones pintorescas, artificiales, mediáticas, de factura altamente tecnológica donde el trabajo de la artista conserva, al menos formalmente, el último estrato de la piel que define la posición de muchos historiadores de la fotografía- el gusto por lo pictórico sin ser pintura. Un simulacro que se enuncia y encubre a un tiempo en la ambigüedad de las imágenes resultantes no representativas, reticulares, abstractas u orgánicas y que remite, una vez más, al loco del primer discurso moderno el progreso del hombre se expresa en el orden racional de lapintura abstracta.

El trabajo de Conny Viera se atiene a dos campos de enunciación que se entrecruzan- la racionalidad moderna y la racionalidad científica, ambos inestables en su proximidad y articulados en función a las rígidas distinciones ciencia y arte.

El proceso de ampliación del microscopio es explicado por la artista con una segunda ironía, la almohada panel didáctico cuyo lenguaje instrumental y objetivo es similar al empleado en los paneles de los museos y en los manuales técnicos.

En otro registro del trabajo de Viera se encuentran una serie de refotografías procedentes de revistas especializadas en tatuajes. Transparencias de fragmentos que la artista secciona e introduce en cápsulas de Petrie para proyectarlas en una mesa de luz a la pared de la sala.

El artefacto resultante, un juguete óptico ingenioso que recuerda los ensayos que el cine (y la fotografía) hiciera para alcanzar el movimiento de su temporalidad, produce una tercera ironía al conjunto. Esto es, la ciencia -objetos de laboratorio, mesa de luz semejante a las de los consultorios médicos es despojada de su atributo de "crear funciones" para crear ilusiones que por demás se inclinan mucho a lo fue y en alguna medida es la pintura. Si bien la artista utiliza la fotografía como ready-made, como múltiple, para ella la ciencia no es más que una disciplina abstracta e impenetrable sujeta al intercambio y la alienación como lo son el arte o el pensamiento. Viera la baja de su pedestal para exhibirla en su estado de indefensión la marginalidad de su discurso es tan evidente como la marginalidad de los tatuados.

De nuevo los discursos arte y ciencia se entrecruzan para poner en cuestión los enunciados de la supuesta racionalidad moderna y científica. No existen tales distinciones y si las hay Viera las descentra y saca de sus bordes. En las cápsulas adornadas con bellas imágenes, pintorescas, artificiales, se invita al espectador a jugar con ellas, desplazarlas de lugar, combinarlas con otras, pero en este juego no hay inocencia como en la ciencia y en el arte tampoco la hay. El conocimiento entraña poder, diría Foucault. Los fragmentos que vemos son personas reducidas a su expresión pintoresca, avis rarae cuyos rostros ignoramos o, en el peor de los casos, freaks que observamos como voyeurs en un show de televisión. En las revistas de tatuados empleadas por Viera que incluye al guetto de aquellos que visten de cuero y se adornan perforando sus cuerpos, esta condición de minoría antiburguesa, desempleada o subempleada y lirevolucionaria" se asume con heroísmo sin advertir los mecanismos de control (marginación, extrañamiento, rechazo, estereotipia) que el poder ejerce sobre ella. De aquí que la artista haya escogido imágenes y no personas, fragmentos y no totalidades.

Uno de los mayores logros de este trabajo es la delicada urdimbre que Viera teje entre los campos del conocimiento y la condición mediática de la obra de arte actual. Si la experiencia y producción visual dejaron de ser exclusivamente pictóricas y originales y la tecnología ocupa buena parte de esa experiencia y producción, un importante sector de la crítica e historia del arte han puesto sus esfuerzos en negar este hecho. Pero una instalación no es pintura y viceversa.