La caverna de Reverón

1.

Durante muchísimos años tuve para mí que el de Reverón no era más que otro de nuestros trabajosos mitos compensatorios.

El Reverón «oficial», por así decirlo, se nos ha ofrecido siempre como una especie de impresionista anacrónico y naïf, como una rareza hecha de excentricidad y de locura, por entre cuyos intersticios logró a duras penas colarse una obra.

Su manía de apartamiento y reclusión y sus enigmáticos rituales de trabajo, sus misteriosas divagaciones fabriles que lo llevaban a construir objetos —muñecas a escala humana, con vestuario y decorado, utensilios, mobiliario, bisutería—, eran vistas como fenómenos periféricos, emanaciones de una esquizofrenia jocunda, aficionada a la broma grotesca y al sarcasmo de las buenas costumbres y del buen gusto acordado.

Otra cosa, se nos dijo, era su obra. Los tópicos que la exaltan se dejan leer en cualquier noticia biográfica y no son muchos: renuncia al color, renuncia que se asocia a una obsesión con la luz del litoral guaireño, majas que se difuminan en atmósferas de reclusión, autorretratos de remota alusión goyesca.

En el mejor de los casos, se la despacha como un anacronismo impresionista de rara y excelente factura: una extravagancia, con todo lo que la palabra trae consigo de ligereza y de capricho, que no se ciñe a ningún programa, a ningún manifiesto, un salto es las metódicas series históricas que los críticos de arte, ¡esos hegelianos!, elaboran para ilustrar la idea de que todo cumple un plan. Y, dominándolo todo, opacándolo todo, el tema de su locura.

En efecto, el «asunto Reverón», el relato de «talento perturbado» e inconcluso que los ilustrados ordenaron en torno al hombre y su morada de Macuto, prefirió pensar esa locura como una fatalidad y un lastre, un peso muerto que infelizmente impidió que aquel talento y aquella excepcional disposición para el trabajo cristalizase de manera más sistemática.

Hacia el final de cada una de esas «biografías» se instaura una piadosa elucubración acerca de lo que hubiese podido llegar a ser Reverón. Pero lo que alcanzó a ser —a pesar de lo que se juzga excusable excentricidad— basta en cada una de esas reseñas para informar el mito compensatorio de un Gauguin caraqueño que solo aguarda el reconocimiento planetario y del que ya hay alentador anticipo.

Esa elaboración era justamente lo que yo rechazaba, sin darme a mí mismo mayores razones para ello: me sonaba a superchería, a treta nacionalista.

Toda esa trápala del pintor ermitaño «casi genial» me remitía demasiado a esa familia de relatos reparadores en los que un compatriota es objeto de reconocimiento universal. Lo de «casi genial» merece atenderse: la visión «oficial» no cultiva ese superlativo, al menos no lo hace, tratándose de Reverón.

Bien es verdad que los mitos compensatorios no exhiben pruebas ni certificaciones. Sencillamente insinúan verosímilmente la conjetura de que tal vez no seamos los venezolanos tan planetariamente prescindibles como nos hemos empeñado en ser.

En el caso de Reverón, encontraba el relato demasiado afín a la halagadora fábula de un Miguel de Unamuno leyendo en voz alta ¡a Gil Fortoul! y descomponiéndose de emoción frente a sus alumnos. O a la insinuación de que Miranda es invitado a abandonar la Rusia imperial por un príncipe Potemkin celoso del entusiasmo que el caraqueño despierta en la zarina.

Nótese, repito, que el relato compensatorio no requiere mayor verificación: se conforma con halagar la vaga idea provinciana del «extranjero como posteridad contemporánea»: Gil Fortoul hace saltar las lágrimas de Unamuno; Catalina de Rusia « se va de lado» cuando ve a Miranda.

Pues bien, lo que el mito Reverón me propuso siempre era algo parecido, algo como «fíjate que aquí mismo, en el litoral, tenemos un tipo que está a un tris de ser Gauguin. Si fuese más feroz quién quita y llega a Van Gogh. Si no estuviera tan loco se perdería de vista. No son inventos: hay tipos de fuera que han venido a verlo.»

Una última suspicacia: el protagonista del mito es un greñudo manso, jovial y en cierta forma presentable: si lo aceptaban así debía ser un impostor.

2.

Esos y otros muchos recelos conté a Luis Pérez Oramas, curador de una excepcionalmente bien fraguada y mejor pensada muestra de obra reveroniana que la Galería de Arte Nacional mantendrá hasta octubre de este año.

Había concertado una visita guiada a la exposición y me beneficié de la calma de un lunes de galería desierta y del privilegio de contar con un baquiano de lujo.

Para mi sorpresa, Pérez Oramas se mostró entusiasmado al declararme descreído. En el transcurso de la visita pude ver porqué: el poeta historiador del arte tampoco se fiaba de la versión oficial. Pero sus razones tienen más entidad que mis recelos porque son el fruto de años dedicados a la historia del arte entendida, entre otras cosas, como una rama de la filosofía moral.

Al menos eso es lo que he logrado espumar de los pocos, estupendos ensayos Pérez Oramas que he alcanzado a leer, notablemente «Reverón: la gruta de los objetos y la escena satírica», que integra con uno de María Helena Huizi y otro de John Elderfield, los brillantes textos del catálogo.

Son pocas les veces que nos decimos «debí traer un grabador». Esta vez debí haberlo hecho, pues el asedio que Pérez Oramas ha puesto a los problemas que propone el caso Reverón es ejemplar en el método que adoptan sus interrogaciones. Y los resultados parciales del mismo ya muestran el cariz arbóreo y problematizador que trae consigo todo hallazgo verdadero.

Pérez Oramas distingue en Reverón un caso que la doctrina oficial, el discurso aceptado, la Academia, o como gustéis llamarlo, no ha podido abordar sin hacerle violencia al numen reveroniano.

Uno de los temas aborrecidos ha sido históricamente el de los objetos, no solo aquellos con que Reverón pobló su hoy para siempre irrecuperable «castillete», sino también aquellos con que el artista comunicaba espesor a las escenas que pintaba.

La academia sencillamente no los considera engastados en la imago mundo de Reverón. Para ella son menos que un subproducto ininteligible, o lo que es peor, un amasijo indigno del intento de hacerlo inteligible.

Eso que la academia entiende como utilería deleznable vendría a ser, en realidad, parte constituyente de un sistema al que Reverón da forma merced un deliberado y extendido retiro que, según Pérez Oramas, no obedece exclusivamente a su patología, a un síndrome de aversión social.

Tal sistema, que llamaré «sistema reveroniano», supone rehuir las dos constantes de los programas estéticos mutuamente excluyentes adoptados por nuestra plástica a lo largo del siglo XX: la nostalgia o la universalidad.

Para Pérez Oramas, la isla que Reverón escoge para erigir en ella, para habitar y crear, no debe ser entendida sino como el único lugar en que el artista podía experimentar su presente de entonces.

Una de las paradojas que encarnan en el caso Reverón es la de que haya sido un «primitivo» sin adscripción programática quien abriese ( acaso sin proponérselo y, de ser así, justamente por no proponérselo), las compuertas de la modernidad.

Al optar por el rancho, Reverón no se contrae por insuficiencia a una insular precariedad, sino que, al contrario, conquista con aplomo el único ámbito que puede resultarle suficiente y no forzoso.

Llama la atención el carácter abrupto que tiene ese apartamiento. Tanto, que luce ni más ni menos que como una conversión que abjura de la nostalgia y del futuro para concentrarse en lo que mejor se le ofrecía como material a Reverón: el presente inmóvil de los enajenados.

Y una vez conquistado el único espacio posible para esa utopía de presente —una isla, un castillete—, y atravesando una red de celosías, de enramadas, de follajes, comienza a frecuentar las escenas desde las que, característicamente, todas las escuelas clásicas y todas las vanguardias de la modernidad han declarado su ruptura: las de la Arcadia, las del huerto clausurado, las de un grupo que festeja o ritualiza.

Fraseado de otro modo, la paradoja que nos propone —y que demuestra— la exposición de la GAN es la de un loco que construye un sistema. Y ese sistema marginal es la cortadura por la que se cuela al fin la modernidad en nuestra pintura.

3.

Los objetos de Reverón se hallaban confinados a un infierno que no era solo el del sótano donde por años corrieron el riesgo de la destrucción total, sino también el de la fulminación ilustrada.

Nuestro humanismo «modernizador» se dio siempre por satisfecho con exaltar roussonianamente la obra «inteligible» de Reverón: sus pinturas blancas. Pero no podía ni sabía apropiarse del resto: las muñecas, los dilatados rituales de creación que se confundían con la vida misma hasta punto de hacer del extrañamiento un método. Resultó más tranquilizador dictaminar que todo ello era fruto de una patológica excentricidad disyunta por completo de la obra «realmente valiosa».

El moralismo inherente a esa visión de las cosas —la que tanto me escamó siempre— propulsó la idea reductora del loco que pintaba con un mono tití subido a la cabeza.

De allí lo singularmente valioso de esta muestra que por primera vez nos encara con los objetos de Reverón, y con la concreción cotidiana de su sistema: la caverna arcádica donde se fue a vivir y donde paradójicamente ardió por primera vez entre nosotros el fuego de la modernidad.