Juan Carlos Báez, Radiosuspiros

El inicio de la radiodifusión en Venezuela es uno de los escasos síntomas de aliento registrados en el país que fue propiedad de Juan Vicente Gómez durante casi tres décadas. El primer intento se realiza el 23 de mayo de 1926 con la inauguración de la estación Broadcasting Central de Caracas (A.Y.R.E), en la cual el académico Eloy G. González pronuncia el discurso oficial, seguido de un recital de canto por parte de la señora Susana de Lyon Paván y la señorita Hilda Jagemberg ¹. El segundo y definitivo intento se inicia el 11 de diciembre de 1930 con la Broadcasting Caracas, acto que contó con un concierto por parte de la orquesta de planta de la emisora, dirigida por Carlos Bonnet ².

El significante cultural que surge como consecuencia de este hecho sin precedentes es el alcance que llegará a tener la radio como factor de unión nacional. Para 1930 la población rural es del 78% y el analfabetismo es casi del 90% ³. En este contexto, Venezuela es un país iletrado. Es decir, un país que aprende y sobrevive gracias a la tradición oral. Desde sus inicios, la radio representa un modernismo que contrasta, por un lado, con el atraso económico que consume al país. Por otro lado, la radio aprovecha esa condición de oralidad, ancestral y continental, para instalarse como el fenómeno cultural de mayor influencia en Venezuela durante la primera mitad del presente siglo. Sin embargo, salvo esta "diversión" transmitida por el fenómeno radial, pocas fueron las luces permitidas en los años del gomecismo.

Entre los hechos a destacar, la radio ofrece al país la oportunidad del contacto participativo. Por primera vez, el pueblo se encuentra en condición de expresar públicamente y sin miedo a la cárcel una opinión: la idolatría por sus artistas preferidos. En ese mismo sentido, permite el desarrollo de un patrimonio artístico que es, también, ejercicio profesional. El público se entrega a disfrutar en masa sus idolatrías, mitos que se inician en la radio, pero enseguida se hacen realidad con las presentaciones personales.

Con la llegada de la radiodifusión, un nuevo invitado entra en los hogares caraqueños. Semejante a los ventanales que "figuraron largo tiempo como santuarios o altares del amor, o como resonadores de estremecidas serenatas" ⁴, la música romántica encuentra su principal aliado en la etapa del modernismo tecnológico. La voz cantante, como para justificar el encanto del primer encuentro, se convierte en la protagonista de una oleada de amores platónicos. La oportunidad de enamorar y enamorarse a través de la música ya no depende únicamente de las serenatas cuando aparece la radiodifusión. Basta encender el aparato a la hora del programa favorito para echar a andar las ilusiones. Esos corazones solitarios, en la China o en Maturín, no hacen otra cosa que prolongar la poesía cantada del continente: "Desde casi mediados del siglo anterior hubo trovadores en Cuba, pero curiosamente, eran un fenómeno del interior de la isla; cantaban su repertorio de criollas, boleros, guajiras, claves, bambucos, habaneras y canciones, sobre todo en interminables serenatas" ⁵.

La canción romántica se extiende, entonces, tras el fenómeno radial. El trovador caraqueño sobrevive hasta las primeras décadas del siglo en figuras como Andrés Cisneros, Juan del Ávila, Alberto González Lira y Ramón del Campo, quienes con sus serenatas mantienen viva la poesía que posteriormente tomará el nombre de bolero, cuando sean conocidas las canciones de los serenateros cubanos y mexicanos. En la variedad de estilos difundidos a través de la radio, que incluyen los ritmos venezolanos y la novedad representada por la moda bailable de otros países, el bolero forma parte del repertorio de todos los grupos que inauguran esta primera época. Además, a diferencia de los ritmos bailables que requieren de un conjunto para su interpretación, el bolero, desde sus inicios, es bautizado con una guitarra, y depende para siempre de su compañía.

La primera noticia de un bolero con participación venezolana involucra al poeta Juan Antonio Pérez Bonalde y se localiza en México. Según refiere la "boleróloga" Tania Ruiz, el músico y empresario radial Gutty Cárdenas recibe en 1928 un poema titulado "Flor", el cual le produce tal agrado que lo musicaliza y graba inmediatamente. El poema, sin embargo, es escrito en honor a la única hija de Pérez Bonalde, quien a finales del siglo XIX padece el exilio, esta vez en Nueva York y por otras razones políticas. Cárdenas, como muchos en su época, frecuenta la poesía para llevarla a la música. En este caso, el mexicano toma la primera estrofa para desarrollar el tema musical: "Flor se llamaba, Flor era ella. Flor de los bosques, en una palma".

En Venezuela, la primera mujer que se dedica profesionalmente a cantar boleros es Graciela Naranjo. De su padrino musical, Andrés Cisneros, recibe el consejo para seguir cantando esos boleritos que le pedían en las reuniones: "Desvelo de amor", "Capullito de alhelí" y "Lamento borincano". Así como Graciela mantiene un contrato exclusivo con la Orquesta de Radio Caracas rodeada de profesionales como Pedro Antonio Ríos Reyna, Víctor Ramos, Manuel Oyón y el maestro Carlos Bonnet, otra mujer también destaca en la radio, Lilia Castillo Bustamante. Otros profesionales que incluyeron boleros en sus repertorios fueron Eduardo Lanz y Lorenzo Herrera.

Una de las fórmulas estilísticas más eficaces en su popularización continental es el llamado bolero-son. En 1931 el Trío Matamoros estrena "Lágrimas negras", iniciando así una fiebre por la música cubana que alcanza su apogeo en septiembre de 1933, cuando el conjunto pisa por primera vez suelo venezolano, para ser presentado en el Teatro Ayacucho ⁶. Otra gran referencia, esta vez en la interpretación de boleros dentro de una orquesta, se refiere a la Casino de la Playa, que visita nuestro país, con revuelo incluido, el mismo año de su fundación, 1937, trayendo al bolerista Walfredo de los Reyes junto a Miguelito Valdés. En 1939 repetirán su visita tanto el Trío Matamoros como la Casino de la Playa, las cuales alquilan una casa entre las esquinas de Ferrenquín a La Cruz. En ese sentido, es conveniente recordar la grabación del primer documental realizado en Venezuela basado en un tema musical, "Taboga", de 1938. La interpretación original de Ricardo Fábregas es aprovechada por la naciente orquesta Billo’s Happy Boys para evidenciar la influencia que ejerció en su momento la Casino de la Playa.

Al mismo tiempo que se produce el auge de los temas e intérpretes cubanos, desde su primera visita Pedro Vargas se adueña de la audiencia caraqueña. Su perlada voz de barítono lo hace merecedor del reconocimiento popular; hasta el punto de que, luego de su debut en Radio Caracas en 1937, es llevado en hombros por sus admiradores desde la sede de la emisora, ubicada entre las esquinas de Pajaritos a La Palma (donde está actualmente el edificio administrativo del Congreso) hasta el diario El Universal (Conde a Principal) para una entrevista ⁷.

Otra de las fórmulas exitosas de la primera época en Venezuela son los programas de talento, donde nacen las futuras estrellas. Destacan, entre otros, La hora del aficionado, emitido al mediodía por Radio Caracas, del cual surgen, por ejemplo, María Teresa Acosta y el futuro dueto de César Espín y Ángel Guanipa. Recuerda Graciela Naranjo que, junto con Marco Tulio Maristany, ambos participaron varias veces con seudónimos, debido a su condición de artistas exclusivos de la emisora. Otro espacio importante es Cada minuto una estrella que se transmitió inicialmente por Radio Tropical con la orquesta de Cesar Viera, de donde pasó luego a Radio Libertador con la orquesta Leonard Melody, animado por Aquilino José Mata, padre, y el joven debutante Amador Bendayán.

El año más importante dentro de la primera época del bolero es, sin duda, 1939. De México nos visitan Juan Arvizu, Alfonso Ortiz-Tirado, Hernando Avilés, el Trío Calaveras y nuevamente Pedro Vargas. José Luis Moneró es contratado por Radio Tropical. Y Agustín Lara se casa en Venezuela con la mexicana Carmen Sozaya para extender su contrato con La Voz de la Philco. Aprovechando la fama del bolero-son, llega de Cuba el Cuarteto Caney, que incluye como cantante a Hilda Salazar. Este nombre es importante en la evolución de la música bailable en Venezuela, debido a que Luis Alfonzo Larrain le ofrece el puesto como bolerista de la orquesta que acaba de fundar. Con esta participación, la cubana Hilda Salazar se convierte en la primera mujer en cantar en Venezuela con una orquesta de baile.

En la pista del baile

La década del cuarenta significa, al contrario de las anteriores, una etapa de cambios políticos que hicieron pensar a los venezolanos en la ilusión de estar enrumbados en la construcción de un país democrático e industrializado. Las primeras bonanzas petroleras permiten la creación de un movimiento musical que profundiza el intercambio internacional de artistas iniciado en años anteriores. En ese sentido, los horizontes del artista no se limitan al escenario de la radio. La multiplicación de locales dedicados a la diversión bailable y la organización de importantes orquestas origina, entre otros beneficios, la creación de una fuente de trabajo segura y permanente como nunca antes se llegó a imaginar en Venezuela. Del mismo modo, el país musical consolida su posición como plaza internacional debido a su bonanza económica.

Se crea, en consecuencia, un espacio para el desarrollo de la música bailable. Pero no crea el lector que por estar el país en una apertura democrática van a cambiar también las diferencias sociales. En efecto, la capital se divide, desde los dancings y clubes distinguidos hasta los "mabiles" esos, según el bolsillo del bailador. En esta década también se organizan excelentes temporadas con las mejores orquestas extranjeras y cantantes de moda, quienes al mismo tiempo, mantienen un mayor contacto popular a través de las presentaciones radiales.

En relación con los ritmos bailables, la figura de la orquesta establece un patrón dentro del repertorio en donde el bolero es parte fundamental, a partir de entonces. Si bien surgen excelentes boleristas, como Rafa Galindo, Marco Tulio Maristany, Leo Rodríguez, entre otros, también hay voces más versátiles que hicieron maravillas con guarachas, merengues, boleros y todo lo que estuviera de moda, como los casos notables de Manolo Monterrey, Lorenzo González, Carlos Torres y Alci Sánchez. La participación femenina dentro de las orquestas de baile también le debe su existencia al bolero y es Luis Alfonzo Larrain el primer responsable de tal iniciativa. Para el momento de fundar su propia orquesta, pone en práctica más de diez años en Radio Caracas como director de distintos formatos de música popular, en los cuales realza el encanto de las voces de Graciela Naranjo y Ofelia Ramón.

Posteriormente, a la salida de la cubana Hilda Salazar, el puesto estelar es ocupado por la joven Elisa Soteldo y así, sucesivamente, van asumiendo la responsabilidad boleristas no menos importantes como Flor Díaz, Graciela Naranjo y Ada Alba. El director dominicano Rafael Minaya, por su parte, en 1943, incorpora a su elenco conjuntamente a Elisa Soteldo (egresada de la orquesta de Larrain) y a Graciela Naranjo, quien para ese momento no trabajaba todavía con la agrupación de Larrain. Con absoluta precisión y orgullo recuerda Graciela, la serenata que reunió a un trío de voces que sólo podía convocar el aprecio hacia la pionera del bolero en Venezuela: Genaro Salinas, René Cabel y el venezolano Tony González, acompañados por las guitarras de César Espín y Ángel Guanipa, quienes se encontraban cumpliendo contratos para Radio Caracas.

El talento artístico existente en Venezuela para el momento de crearse las primeras orquestas, se manifiesta, además, en los aportes de compositores que pueden ser, incluso, miembros de las mismas orquestas. Así, por ejemplo, el estreno de Marco Tulio Maristany ⁸ en lugar de Trino Finol, dentro de la orquesta Larrain se produce con el tema "Para ti", de Manuel Ramos; mientras que Leo Rodríguez asume los boleros de Carlos José Maytín "No volveré a encontrarte", del propio Larrain, "Quisiera", "No me sigas mirando" y "No comprendo"; y luego "No vuelvas más" de Elisa Soteldo. Rafa Galindo, por su parte, debuta en la Billo’s interpretando "La cita", del saxofonista Freddy Coronado. También será recordado por sus excelentes versiones de los maestros José Reyna, "Noche de mar", y "Ven" y "Paraíso soñado, de L.M. Sánchez Acosta".

Por parte de los cantantes extranjeros, en 1946 cumplen temporadas en distintas emisoras y de presentaciones personales Alfonso Ortiz Tirado, Eva Garza, quien se escucha en la radio con "Deuda" y "La última noche"; Leo Marini con "Llanto de luna" y Carlos Julio Ramírez con "Para qué recordar". Asimismo, llega de Cuba el estelar Conjunto Casino, de Roberto Faz. Pero el éxito total lo repite este año en Venezuela Pedro Vargas con la interpretación del tema de Agustín Lara, "Vereda tropical". En 1948 la orquesta de César Viera acompaña a Toña la Negra en el Hotel Waldorf; Mario Suárez, como bolerista, es elegido por la revista Élite como "el cantante más popular del año" ⁹. Ese mismo año se producen los primeros discos de fabricación nacional, correspondiendo el honor a los consagrados Eduardo Lanz, Lorenzo Herrera y Marco Tulio Maristany y, además, al debutante Alfredo Sadel.

En 1949, a pesar de haber fracasado un nuevo intento democrático, el país suspira con Juan Bruno Tarraza y Toña La Negra, quienes son contratados por Radio Continente. Juan Arvizu viene contratado por la "Caravana Camel", transmitida por Radio Difusora Venezuela y es tal su éxito que se prolonga por seis meses. Nuevas visitas de los estelares Pedro Vargas, en el Hotel Ávila, y Bobby Capó para la emisora Ondas del Lago, en Maracaibo.

Bienvenidas al ayer

El firmamento de estrellas que hicieron perdurar el bolero en los primeros tiempos de la radio está representado, en su versión femenina, por las ya mencionadas voces de Graciela Naranjo, Lilia Castillo Bustamante, Flor Díaz y Ada Alba. El bolero también debe su existencia a la participación de intérpretes tales como "Marucha" Henríquez, conocida como La Perla Negra, Ketty Mago, Elisa Salom, María Teresa Acosta y Esther Rumbos, entre otras.

Durante la década del cuarenta destaca la labor de dos mujeres desbordantes de inspiración musical, dueñas cada una de un entusiasmo creador que propicia importantes iniciativas dentro de la más amplia concepción del arte. Nacida en el estado Lara, Elisa Soteldo llega a Caracas para hacer historia en el bolero, y ya para ese momento María Luisa Escobar ha recorrido un largo trayecto profesional.

Para el señor Rafael Soteldo, la educación musical significaba un factor importante que quiso transmitir a sus cinco hijos, tanto que en 1936 Elisa y sus hermanos Rafael Horacio y Antonio participan en la fundación de las emisoras Radio Barquisimeto y La Voz de Lara. Sin embargo, sus preferencias no van por el camino de la música que dirige su padre en la Banda Marcial, sino en los ritmos caribeños transmitidos por las emisoras de la capital, que los hermanos Soteldo hicieron suyos desde aquella experiencia radial. Al llegar a la capital, Elisa desarrolla su interés por el bolero y su admiración por Graciela Naranjo, como lo confiesa en varias oportunidades ¹⁰. Su sueño se hace realidad al debutar en el Club Venezuela durante la celebración de los carnavales de 1941, sustituyendo dentro de la orquesta de Luis Alfonzo Larrain a Hilda Salazar, convirtiéndose en la primera bolerista venezolana que participa en una orquesta de baile de tanta importancia. Hasta 1942 ocupa el puesto estelar con Larrain y a partir de 1943 ocupa el puesto de bolerista junto a Graciela Naranjo en la orquesta de Rafael Minaya. En 1946 es la bolerista de la Continente Swing Boys y en 1947 confirma su puesto de primera figura al ingresar en la importante orquesta de Chucho Sanoja para culminar una fulgurante carrera en 1949, al participar en la fundación de otra de las excelentes referencias que ha conocido el público venezolano: la orquesta de Aldemaro Romero. Al año siguiente decide mudarse con su familia a Estados Unidos, donde permanece durante varios años.

También será pionera de la radio la autora del primer bolero venezolano en alcanzar proyección internacional. Con la misma sensibilidad que impone en sus composiciones, María Luisa Escobar desarrolla paralelamente una meritoria labor gremial, docente y de investigación. Junto con la sonoridad tropical que aprende a transmitir en el lenguaje musical, su obra se extiende a la creación de espacios de divulgación y de organización de carácter institucional.

Ese puente que enlaza la composición con la actividad gremial se pone de manifiesto en 1931 cuando funda y preside el Ateneo de Caracas, en 1946 crea la Asociación de Autores y Compositores y en 1951 el Ballet-Teatro de Caracas, este último con el fin de recrear sus investigaciones sobre los grupos indígenas venezolanos. Asimismo, entre 1939 y 1943 comparte con Vicente Emilio Sojo, entre otros, la responsabilidad de formar parte del jurado de selección dentro de la Junta Nacional de Programación de Radiodifusión. Como pianista de conciertos se desempeña hasta 1942 en Radio Caracas y en 1955 graba con su amigo Billo Frómeta el "Concierto venezolano", con la participación de integrantes de la Orquesta Sinfónica Venezuela.

En cuanto a la composición, además de valses, joropos y la raíz indígena, en su repertorio se incluyen varias canciones, entre ellas la famosa "Desesperanza". Como en el resto del continente, por esta época el alma romántica del venezolano se expresa en varios estilos musicales que luego se resumirán en el bolero a través de la difusión radial. Aunque el tema es grabado inicialmente por Eduardo Lanz, quien le imprime la condición de bolero, además de su estilo, es Alfredo Sadel, en 1949. En 1950 es reconocida como "canción del año" y luego se consagra definitivamente con las versiones de Néstor Chaires y Carlos Julio Ramírez. Esa época marca el inicio de la carrera de Sadel como intérprete y autor de boleros, la cual se sustenta desde ese momento con el talento de los autores venezolanos. De Escobar graba también "No puedo olvidarte", en 1949; "El amor se fue", en 1951, y en 1952, con el respaldo de la orquesta de Aldemaro Romero, "Se fue de mí" (Escobar), "Déjame" (Connie Méndez), "Me queda el consuelo" (Aldemaro Romero) y "Cerca de ti" (Alfredo Sadel).

Sostiene el catedrático Catalino Curet Alonso, "el amor en el fondo es una herida y los boleros son para herir, para reclamar"´ ¹¹. El sublime acto de perpetuar en una canción la desgarradura o la ilusión pone al descubierto un estado de ánimo, una sensibilidad que solamente puede reflejar un bolero bien humedecido. En el caso de María Luisa Escobar, queriendo salir de un ay ay ay, estrena al país en la condición de exportador de un talento natural renovable y perdurable. Tan perdurable como los boleros de Connie Méndez y Aldemaro Romero, que también proyectaron al joven Sadel como bolerista internacional. Siguen, igualmente, el camino de la consagración "Tú sabes", "Vida consentida" y "Motivos".

Esa serenata es mía

Como lo evidencian los compositores e intérpretes de la era radial, la inspiración romántica contenida en el bolero le debe su existencia al trovador latinoamericano. Mucho antes de que la radio masificara los gustos y las músicas, unos cuantos serenateros en varias ciudades del continente andan de enamorados con unas canciones que al llegar a los micrófonos radiales, todos empiezan a llamar bolero.

A través de la radio, el género adquiere una personalidad definida que se consagra al ser incorporado a las orquestas de baile y a la mejor época del cine mexicano. Y qué otro estilo ha podido conjugar con tanta perfección lo sórdido y lo sublime, la belleza y la crueldad, la pasión y la indiferencia: "El bolero es casi un poema, un pequeño poema íntimo, que escenográficamente es muy reducido. El bolero te canta a ti de una manera íntima, no necesita de un despliegue visual para convencerte" ¹².

Esas joyas de íntima sabiduría son inmunes a definiciones, estilos y fronteras. La tradición de la primera época se mantiene viva mientras existen autores sensibles y tenaces como René Rojas, Lesbia Espinoza o Ignacio Izcaray, para nombrar los sueños, para perdurar. Es esponja imantada que emite la sonoridad del tiempo y mantiene viva la herencia musical porque, si de boleros se trata, son ellos quienes conocen de pasiones, de distancias, de guayabos.

El bolero en las orquestas de baile

Notas

1. Aquiles Nazoa, Caracas física y espiritual, Caracas: Panapo, 1987, p. 180.

2. VV.AA., 1930-1980, De la Broadcasting Caracas a Radio Caracas Radio, Caracas: Élite, 1980, p. 13.

3. Ana Díaz, Cigarrera Bigott, 60 años, vol. 4, Caracas: Cigarrera Bigott, 1981, p. 109.

6. "El Trío Matamoros", en Billiken (Caracas, 23 de setiembre de 1933), p. 29.

7. Álvaro Peñalver, "Élite en el aire", en Élite (Caracas, 15 de enero de 1949), p. 20.

8. Maristany fue el primer vocalista del famoso trío Los Cantores del Trópico, integrado por Antonio Lauro, Eduardo Serrano y Manuel Enrique Pérez Díaz.

9. Álvaro Peñalver. "Mario Suárez gana el título de 'cantante más popular de Venezuela'", en Élite (Caracas, 8 de enero de 1949), p. 20.

10. Leo Matiz. "Elisa Soteldo: cinco hijos y tres padres músicos", en Élite (Caracas, 3 de junio de 1961), pp. 18-21.

11. César Miguel Rondón. "El poeta que huyó de los príncipes: una conversación con Tite Curet Alonso", en Resumen, Nº 200 (Caracas, 17-24 de setiembre de 1977), p. 20.

12. Tania Ruiz. "Entrevista a José Ignacio Cabrujas", en El bolero: una expresión latinoamericana del discurso amoroso. Caracas: UCV, Escuela de Comunicación Social (trabajo especial de grado), 1986.