Caracas, Sábado, 19 de abril de 2014

Sección: Bitblioteca

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Dramaturgia venezolana en sombras: Andrés Eloy Blanco

(Venezuelan dramatists in shadows: Andrés Eloy Blanco)

Prof. Dr. Luis Chesney Lawrence
Universidad Central de Venezuela

L CONVENCION ANUAL DE ASOVAC
Caracas, 19 — 24 de Noviembre de 2000
Andrés Eloy Blanco en La BitBlioteca

Resumen

Esta investigación presenta una visión panorámica de la obra dramática de A. E. Blanco, quien como autor dramático ha recibido muy poca atención, tanto dentro como fuera de su propio país, Venezuela. La ocasión del aniversario de los cien años de su nacimiento en 1998, invita a investigar su poética con el fin de poder apreciar su significación teatral, hasta ahora en las sombras del escenario nacional e internacional. La investigación se concentra en informar sobre su participación en la vida cultural caraqueña desde fines de la primera década del siglo XX, dilucidar la forma como fueron apareciendo más de 34 obras suyas, de las cuales sólo 4 fueron llevadas a escena durante su vida, el hallazgo de sus piezas perdidas recién en 1997, reseñándose las piezas que le han dado mayor proyección. El trabajo concluye con el análisis de los factores que intervienen en la valoración de su poética, los cuales lo sitúan en un plano relevante en la escena nacional de su época, innovador, con obras de carácter poético y popular, con significación continental. Por esto se espera que de ahora en adelante su obra reciba el sitial que merece y su nombre sea reconocido más ampliamente en todo el mundo.

Palabras Claves: Teatro, poesía, historia

Introducción

La obra literaria de Andrés Eloy Blanco (1896-1955) ha sido muy poco reconocida en su propio país y en el exterior. Esto se debe simplemente a una sola razón, cual es que este poeta combinó parte de su vida intelectual con la acción política contingente, en la cual también fue exitoso y relevante para la historia de su país. Era ésa una época en que, bien por su propia iniciativa o por imperativo de su sociedad, complementaron su rol de intelectuales con la práctica política.

En otras palabras, aquella generación del 18, aparte de su valiosa labor como artistas, también adoptó con un destino creador, todo lo político y combatiente de dictaduras, así como igualmente administrador de la cultura y del poder. Todo esto lo hizo exitosamente A. Eloy Blanco, pero su costo fue el olvido artístico, no gratuito, especialmente el de su valor como autor dramático.

Bastaría sólo con recordar algunos antecedente de su obra dramática para ilustrar esta situación. De alrededor de treinta y cuatro obras suyas conocidas, incluyendo sus guiones cinematográficos y su mal llamado teatro para leer (C. Salas, 1967), sólo cuatro fueron llevadas a escena durante su vida, no muchas más lo han sido después y, aunque su primera obra de teatro se publicó en el mismo año de su estreno, en 1918, no sería sino hasta 1960 cuando aparece publicada parte de su obra dramática, dejando muchas obras fuera de edición. En 1973 se publica erróneamente lo que se consideró en ese entonces sus obras completas, faltando varias de sus piezas dramáticas, y no sería sino hasta 1997, en ocasión del siglo aniversario de su nacimiento, que aparece gracias a Efraín Subero, la que podría ser considerada su poética completa, incluyendo las denominadas piezas inéditas.

Aquí, nuevamente, cabe acentuar el aspecto político de la misma al explicar que muchas de sus piezas fueron escritas encontrándose el autor en prisión, en 1928. En su devenir como político se cuentan innumerables hechos, fundador del Partido Acción Democrática en los años treinta, dos veces concejal por Caracas, diputado hasta 1942, Presidente de la Asamblea Nacional Constituyente en 1946, Canciller del Presidente Rómulo Gallegos en 1948, y el exilio en Cuba y México a partir de 1949, el que duraría hasta su muerte.

Igual podría decirse de su conocimiento fuera de las fronteras de su país. Así, en la Encyclopedia of Latin American Literature, recientemente editada por Verity Smith (Inglaterra, 1997), no aparece entrada alguna referida a Eloy Blanco, bien como poeta o dramaturgo, como tampoco referido a alguna de sus obras poéticas, dramáticas o políticas.

El recorrido por las páginas del espectáculo teatral en Caracas, a partir de la segunda década del siglo, según las reseñas de Carlos Salas (1967), entrega varias referencias de las actividades que realizaba en los distintos teatros caraqueños, bien fuera para lectura de sus poemas o para participar en actos propiamente teatrales. El 14 de Julio de 1918, parece ser la primera vez que aparece en una programación del Teatro Nacional, al presentarse una velada de arte en homenaje al Día de Francia y a beneficio de la Cruz Roja gala. En la Tercera Parte del programa se estrenó su poema escenificado El huerto de la epopeya, interpretado por un grupo aficionado de siete actrices que encabezaba Ana Julia Rojas. Ese mismo año participa como actor en la pieza Por la patria, adaptación de Leo (Leoncio Martínez) y Luis Roche de la obra Servir, de Henry Lavadeau.

En 1921, aparece como actor en la obra La cena de los Cardenales, de Julio Dantas, en el rol del cardenal y, en 1928, se da cuenta del estreno de El Cristo de las Violetas (escrita en 1925), efectuado por la Compañía de la primera actriz Catalina Barcena, en gira por América, con escenografía del pintor español Burman. En 1929 escribió en la prisión de La Rotunda, El pie de la Virgen, según testimonio del autor. En 1937, en el Teatro Municipal se dio una función a beneficio de la Cruzada Sanitaria en donde, entre otros actos, se estrenó su obra Patria, que mi niña duerme

En 1942, estrena en la Plaza de toros del Nuevo Circo de Caracas su "disparate cómico", "superproducción", Venezuela güele a oro, escrito por él (con seudónimo 0,3) conjuntamente con su amigo novelista Miguel Otero Silva (Mickey). En su reparto figuraban famosos actores de la época, como Rafael Guinand, Antonio Saavedra, Berta Moncayo, Maria Donis y Luisa Bonoris, todos de la Compañía teatral de Antonio Saavedra.

Ese mismo año, la recién formada Sociedad de Amigos del Teatro, de la que también fue su fundador, en su primera temporada, estrena en el Teatro Municipal, su pieza Abigaíl (escrita en 1937), tragedia lírica, dirigida por Carlos Salas. A su representación asistieron el Presidente de la República, Isaías Medina Angarita, su esposa y altas personalidades del gobierno (Salas, 1967).

El 30 de agosto de 1956, el grupo de teatro del Ateneo de Caracas, dirigido por Horacio Peterson, presenta nuevamente, ahora en el Teatro Nacional, El Cristo de las violetas y el estreno de Los muertos las prefieren negras (escrita en 1950).

Carlos Salas también da como presentada por este grupo La muchacha de la trenza morada (p.326). La obra podría ubicarse alrededor de 1924, puesto que ya era conocida en Europa desde 1932, al ser reseñada por Miguel Angel Asturias en París en esta última fecha. Esta obra es una de las que había permanecido perdida y que en 1997 fuera recobrada por E. Subero (Blanco, 1997). Asturias describe esta pieza como un poema épico americano, que repite la leyenda conocida de una reina enamorada de un soldado. La mujer es Castilla y el soldado, Francisco Fajardo, criollo hijo de conquistadores y de la hija de un cacique, motivo para que el autor presentara novedosos poemas (Asturias, 1932). Sin embargo, al comparar estas líneas con el texto recobrado existen serias diferencias con esta fábula. En efecto, en el texto recobrado los personajes son Florinda, Alicia, la Reina, Iturbe y otros, cuya historia de amor se desenvuelve en torno a la reina enamorada de un poeta emisario y no del prometido Rey que lo envía, "cómo soñáis que debe ser un poeta... ¿Amante?" (p.55), lo cual indica que debería hacerse una mayor investigación para aclarar cuál fue la obra revisada por Asturias.

Completa esta visión su libro La Juanbimbada, en donde se incluyen una serie de piezas breves, parodias tomadas de textos clásicos de la literatura universal que conforman un teatro breve y de corte farsesco que se revisarán más adelante. Con esto se completarían las 17 obras que parecen haber sido escritas por Eloy Blanco.

Esto da una visión panorámica de casi cuarenta años de una actividad relacionada con el teatro, aunque dicho sea de paso, todavía no existe claridad ni certeza respecto de otras de sus obras.

Mención especial merece revisar sus obras no conocida o desaparecidas, sobre las que se ha tejido un verdadero misterio. y aún a finales del milenio no parece estar claro su origen o paradero. Se dice que obras como Caoba y Fajardo nunca fueron terminadas, que otras como Patria que mi niña duerme, habría sido destruida, y que Santa Inés de los enredos se encuentra extraviada (Subero, 1995 y 1997). Parte de este problema parece haber sido la publicación de información adelantada por sus mismos editores y que con el tiempo no fue posible realizar o bien no se escribieron las piezas que Eloy Blanco pensó terminar algún día.

En este sentido, se puede evidenciar que Caoba aparece anunciada en una noticia del libro de poemas Barco de piedra (1937), Los muertos las prefieren negras fue publicada por editorial Cordillera en 1960, La muchacha de la trenza morada anunciada en el libro La aeroplana clueca (1935) al parecer fue destruida por su autor, según lo comenta el Volumen 8 de su Teatro, publicado por la misma editorial. La obra Patria que mi niña duerme fue prestada a un amigo poeta (Gabriel Martínez Sierra) que no se la devolvió nunca, y Los presos, así como Santa Inés de los enredos, aparecen ambas mencionadas también en el Volumen 8 ya citado.

En 1937(?) A. Eloy Blanco escribe un guión de cine titulado Caoba, recobrado también en 1997 y, en 1950, escribió el guión El árbol de la noche negra, recogido en las obras que publicara la editora Cordillera, en 1960.

En 1997 aparecen sus obras dadas por perdidas, ahora recobradas. Entre estas que se encuentran La mujer de la trenza morada (de 1937), pieza en dos actos incompleta, que no había sido destruida, Los presos (s/f), pieza incompleta, Alcoba (s/f), pieza en un acto y Bridge (s/f), también pieza en un acto, estas últimas nunca antes mencionadas.

Poesía y dramas

El primero de sus escritos conocidos data de1918 y se titula El huerto de la epopeya, poema escénico dedicado a los caídos en la Legión extranjera francesa. Este poema dramático describe un ambiente de selva, en donde "de las ramas de los árboles prende la monotonía del momento", la presencia alegórica de personajes femeninos que representan a Francia y a diferentes países de América que se encuentran, "Vendrán, Vendrán al fin las hermanas/ Lo se, lo siento: Vendrán/ Un aire de canciones lejanas/ y un brillo de pupilas humanas/ le dicen a mi ser:" Aquí están" (1960a, p.51). Comienzan a aparecer los personajes de Venezuela, Colombia, Perú, Bolivia, Ecuador, entre los que se inicia un diálogo lírico de sus ideales cívicos:

"Hablemos del ensueño de nuestros visionarios; habladme de las que vieron pasar al Soñador.../ Hasta las mismas cumbres que le fueron calvarios,/ redimen. Traigo flores para el Libertador" (p.58).

Al final, aparece una niña vestida de blanco que hace presentir la "llegada de algo divino", que es la Dama de la Cruz Roja con una copa de oro en sus manos: "Aquí está: sangre de todos los pueblos que en el mañana/ formarán la gran familia, que serán la sola hermandad;/ bebed, y con vuestras manos dad de beber a la hermana,/ porque en este vino santo brinda la Fraternidad..." (p.71).

En La Juanbimbada, comenzada a fines de los años veinte, presenta obras breves, de raigambre popular y con claro acento contingente sobre la propia realidad venezolana de aquella época, como es la pieza El paraíso perdido que ocurre en la portería de la Corte Celestial, en la cual San Pedro renuncia a su cargo debido a la llegada de angelitos nazis. Dios accede a que para entrar al cielo se exija venir a caballo, lo cual sería un serio obstáculo a los indeseables, como efectivamente ocurre cuando llega Hitler y no pueda entrar, pero en el camino se encuentra con Luis Fernando Alvarez, muerto de melancolía con quien acuerda ser su caballo, con lo cual al llegar a la puerta San Pedro le autoriza su pasada "hermano Luis Fernando,/ entonces podéis pasar./ Amarrad muy bien la bestia/ en la ventana y entrad" (1960b, p.100).

En Las vidas paralelas de Plutarco, centrado en el personaje Plutarco, se relatan tres de sus aventuras, cada una será un acto. En el primero se enreda Plutarco González, del Partido Liberal de Cúa, en un robo de aves de un corral, pero al ser descubierto por un policía inventa que se trata de un caso clínico, exclamando sorprendido ante el ave, "¿pero usted ha visto, mi amigo,/ la frescura de este pavo?" En el tercer acto se enfrenta el general Plutarco Gómez, del Partido liberal de Palmarito, quien "invadió a Venezuela para salvar la Patria, en tiempo de cosecha de maíz; le quitó el maíz a todo el mundo y lo ganado para cuando escaseara el maíz", enfrenta a Juan Bimba que le ha comprado el maíz y le regatea diciéndole que a él nada le costó, a lo que responde Gómez "¿Y mi honor?". La pieza culmina con la presencia del autor en escena, quien exclama "¡Viva el Partido Amarillo,/ viva la causa de Abril,/ y viva el corral completo;/ pavo gallina y maíz!" (Ibid. p.106).

En El vergonzoso en Palacio, nuevamente Bimba se enfrenta al Bachiller Mujica, esta vez pidiéndole trabajo, para lo cual éste le exige el voto ("hombre que tiene vergüenza/ siempre será un muerto de hambre"), por lo que esta vez Bimba irá preso por maleante ("usted es el vergonzoso/ y yo soy el vergonzante"). La Divina Comedia es una alegoría que ocurre en el Purgatorio en donde La Democracia se encuentra presa, engrillada. Por aquí desfilan figuras como Churchill, Stalin, Mihaylovic, De Gaulle, junto a Don Luis Mejía, "Chapita" y otros.

Es muy interesante observar, desde el punto de vista de la teatralidad, que en el segundo acto no hay diálogos, sólo acción, la cual se desarrolla en diferentes lugares, Libia, Francia, Hawai, Filipinas, China y otros países, en donde "los hombres libres afrontan la muerte para salvar a la Democracia" (p.118). En consecuencia, aquí las palabras se ahogan entre el ruido del estampido de cañones, bombas, torpedos y tanques de guerra, mientras de un lado cae la nieve y del otro sopla un huracán "ardiente del desierto". La Democracia, finalmente, es liberada cuando todos asaltan el Purgatorio y lanza desde el piso 102 del edificio Empire a Chapita, sin paracaídas, diciéndole "gallo de tan poca pluma/ no canta en mi gallinero".

En El sí de las niñas, los personajes son dos niñas y dos varones que se hacen pasar por José Martí y José Enrique Rodó. En su inicio hay un epígrafe en el cual aparece Jorge Negrete cantando una canción alusiva al tema. Luego, los dos galanes le hacen ofertas amorosas a las niñas, quienes los rechazan y llaman a un policía para solucionar esta situación, culminando con un epílogo que cuenta "y acabó el Sí de las Niñas,/ y sonó el merequetén/ cuando dijeron que No,/ y José Enrique Rodó y José Martí también" (p.147).

En esta colección aparece también una obra suya firmada con el nombre de Francisco Villaguada, cuyo título es Catalina la grande, que se sitúa en San Petersburgo, en el Palacio Imperial ruso, en ocasión de recibir a Francisco Miranda y de someterse a sus declaraciones y acciones amorosas.

Se puede decir que su pluma tendrá mejor factura, su drama una estructura más definida y sus contenidos más trascendentes en obras como El Cristo de la violetas, El pie de la virgen y Abigaíl. La primera es un poema dramático en dos actos, cuya acción se desarrolla en la Caracas de la época de Bolívar, precisamente en casa de su familia, en donde se guarda una réplica del Cristo de Guacara. En medio del silencio, Don Fernando informa "... Mis noticias son buenas. El está mejor. Mejor no más; no podemos pedir más por ahora..." (1960c, p.14). Se refiere al Libertador, y a paso seguido informa de los problemas que éste ha debido enfrentar, con lo cual ubican con mayor precisión la época:

    Valentina: Estará cansado más que todo...
    Don Fernando: (triste) Cansado de todo... Cansado debía estar desde
    hace tiempo. Cansado ha debido quedar aquella noche del 25
    de Septiembre; cansado ha debido quedar desde las
    canalladas de Valencia; cansado ha debido quedar desde las
    traiciones de sus generales, cansado de Córdoba, de Lara,
    cansado de Santander; cansado de la incomprensión, cansado
    de su propia superioridad; si... debe estar cansado hasta de no
    cansarse nunca... (p.14).

De carácter evocativo, produce innumerables recuerdos, nostalgias del pasado, remembranzas de héroes, de amores imposibles a causa de los sectarismos de aquellos tiempos y de pasiones políticas. El Cristo ayudará a Luisa, la hermana ciega, quien al conocer sus detalles de las manos, pies y labios como las violetas, le ha puesto ese nombre.

La intriga del drama viene dada porque Margarita, otra de las hermanas, está enamorada de Juan Antonio Velasco, llamado "el españolito", ante lo cual María Antonia, hermana de Bolívar, no puede resignarse, "la hija del hombre que murió por Bolívar no puede salir de la casa de los Bolívar de la mano de un realista" (p.18).

El tono cívico-romántico de su poesía lo acerca al modernismo, aunque según lo revisado hasta ahora, sugiere más bien una característica de versatilidad poética muy amplia en sus dramas. De ahí que muchos de sus críticos lo califiquen realmente como experimentalista.

En El pie de la virgen, definido por su autor como "prodigio en tres cuadros. Seguido de una burla en tres cuadros. Seguido de una comparsa en tres cuadros", explica por sí mismo este enunciado de vanguardista que se le atribuye, mencionado antes. Dedicado a una "sobrina predilecta", fue escrito en prisión en 1929 y no sería estrenado sino hasta 1994. Nuevamente es la selva el escenario en donde se plantea la obra, pero es una ficción de alta imaginación, con elefantes de cartón, fieras de palo, loros, cabezas humanas junto a ahorcados. Decoración fantástica. Los personajes son niños que han acampado en esta selva huyendo de los hombres, "que les amenazan con hacerlos perder el mundo". Ellos son Cara de Colmena, Cunín (ambas niñas), Granito de oro, Pelotica y Tumusa, la piojosa.

Todos han llamado a la Burriquita porque necesitan encontrar a Doñana y salvarla, "¿Usted conoce a Doñana, la linda señora, madre de los hombres que tienen la cabeza azul?" (p.40) Ella es la gran madre de los niños, conocida por miles de años. También la llaman Alegría. Los viejos, los Malucos, han puesto un cartel en donde le ponen precio a una cabeza azul, es Cabeza azul, el novio de Cara de Colmena. Incluso se ha prohibido el azul en las cabezas.

Cabeza azul es quien ha querido salvar todo esto y lo hará con la Risa. Los niños lo salvarán a él para luego todos liberar a Doñana. El plan urdido contempla entrar con la Burriquita a la ciudad, ésta fingirá estar enferma y llevará dos cestas en las que irán los niños que así entrarán en la ciudad. Buscarán a Cabeza azul y a Doñana y los meterán en las cestas y los niños saldrán dándole palo a la burra para regresar a la selva. Las cosas no salen como se prevén y Cabeza azul es encerrado nuevamente. Al ser llevado lanza la frase que, según el autor dice en su indicaciones escénicas, son los "gritos misteriosos que la revolución sin cauce, recién nacida, todavía sin palabras, pone en los labios milagrosos de los niños: SACALAPATALAJÁ" (P.50).

La implicación de la virgen viene dada porque Cara de Colmena le ha pedido que le ayude a liberar a su novio, a lo que la virgen le respondió que hiciera lo que ella le ordenaba, "coge el serrucho y serrúchame el pie... ¿no ves que es de madera? ...Vete, lleva mi pie, camina con mi pie y quebranta con mi pie. Todo camino se allanará y de tus pisadas florecerán las tierras..." (p.70). La pieza concluye en el tercer acto, cuando todos se disfrazan de nuevos ricos y logran sacar a Cabeza azul, mientras se escucha un rumor que crece "¡SÍGALA Y BÁJALA! ¡SACALAPATALAJA!".

En esta pieza la ternura de obras anteriores se mantiene, pero se añade un ingrediente nuevo, su perspectiva revolucionaria del hecho teatral. Con grandes aproximaciones al drama lorquiano, que conoció muy bien, su propósito es diferente. Destacan los particulares personajes infantiles, populares, un lenguaje surrealista, una violencia muy venezolana y latinoamericana, su clara indignación alegórica contra la dictadura de Gómez –siempre la realidad continental- y su ardiente fe en el cambio revolucionario que realizarán los cabezas azules, lo que con el tiempo se convertiría en el símbolo de la juventud rebelde venezolana que prendería en la Universidad Central de Venezuela para luego extenderse al resto del país.

Un año antes, en 1928, se había producido la más grande rebelión estudiantil que se opusiera al dictador Gómez de la época (cabe recordar que la universidad ya había sido cerrada por el dictador desde 1912 a 1920). Durante la semana de los estudiantes se produjo una manifestación masiva en el centro de la ciudad exigiendo libertad social, a consecuencia de lo cual sus líderes y muchos seguidores fueron puestos presos en el Cuartel del Cuño. A. Eloy Blanco se encontraba también preso en La Rotunda. De esta generación de estudiantes, llamada "del 28", mezcla de literatos y políticos, surgiría la clase política de la Venezuela moderna, encontrándose entre éstos líderes a Jóvito Villalba, Rómulo Betancourt y Pío Tamayo, quien leía sus poemas en el Teatro Nacional. Los estudiantes cantaban una canción que era un abierto desafío al régimen autoritario y cuya letra se constituyó en el símbolo de la resistencia a la dictadura: "SIGALA Y BAJALA, SACALAPATALAJÁ".

Abigaíl es considerada la más relevante de sus obras poéticas. Tragedia en verso que parte de la propuesta de que " el milagro es la metáfora. Transmutación del agua en vino, transmutación de la realidad en realidad imaginada..." (p.95). Dado este ambiente simbolista, a veces sobrecargado de metáforas, su estructura y características dramáticas pierden importancia. Lo significativo es el verso y la profundidad de la propuesta: "Duda y Fe. Son los extremos complementarios e irrenunciables de la Creación. Y Amor. Abigaíl se vuelve contra su propia inmortalidad" (p.95).

La obra está situada en su Primera parte en la época de Jesús. La intriga queda resumida en palabras de uno de los protagonistas, Nicomedo que relata lo ocurrido:

    ... Pero una tarde, en la playa,
    Abigaíl, la hermosa hija de Jairo,
    paseaba con Efrén y al verla
    quedó enfermo de amor al mozo resucitado.
    La sigue a todas partes, pero ella
    ama al joven Efrén, aunque su padre
    se opone; y por las tardes
    hablan junto a las piedras mojadas
    y junto a los cedros, en el camino de las ruinas.
    Lea (confidencial) la madre, protege esos amores
    y ha disputado con Jairo,
    que quiere a Nathán por yerno (p.104).

Abigaíl es el símbolo de la humanidad que se enfrenta con el problema metafísico de la persistencia, que le niega la muerte, por eso siempre se mueve entre los extremos de la duda (Gerón) y la fe (Serena, que es ciega). El problema se plantea frente al amor (Efrén), en lo cual es deseable la inmortalidad. Por estas razones la obra transcurre en tres épocas, la del Fénix –época de Jesús–, la del Pelícano –años más tarde en el desierto– y la de la Grulla –"en la azotea de una ciudad enorme", entre los años 1950 a 2000-.

Abigaíl, que ha logrado la inmortalidad por obra del "Iluminado", traspasa todas las épocas y a su paso va encontrando individuos que mueren o se renuevan, sin que ella se altere. En la última época será ella misma la que ruegue al iluminado para que le restaure su condición de mortal, con el fin de amar, como lo hacía en su juventud a su enamorado Efrén. "Quiero curarme con azul, con nubes..." El iluminado accede a su deseo, pero el costo de esta transmutación será la muerte de Abigaíl.

La proyección de Andrés Eloy Blanco

Es en esta última pieza en donde se puede observar con más nitidez la verdadera magnitud de la propuesta del poeta dramaturgo. De una parte su poesía con inmutable apego al verso y al tono grandilocuente, clásico; pero, además, se perciben elementos del psicoanálisis, una forma revaluada de tragedia, que abren la concepción misma de la tragedia, modernizándola y adoptándola a la condiciones locales –quiere esto decir que la realidad latinoamericana y venezolana se hacen presente en sus propuestas ideológicas, en sus personajes contemporizados y en los problemas del presente de aquella época.

Desde la perspectiva de la época en que escribió teatro y con un alcance más amplio que el propiamente nacional, A. Eloy Blanco parece ocupar un lugar destacado entre aquellos autores que supieron romper con los remanentes estéticos del siglo XIX (costumbrismo, naturalismo urbano o regional e incluso, modernismo) para remontarse en una avanzada de la contemporaneidad, tanto en sus contenidos como en las formas escénicas que utiliza. Según Grinor Rojo (1972), el estudioso que ha puesto mayor claridad en la escena continental de esos años, éstos fueron autores dramáticos que mostraron, por primera vez en el continente, lo que él denomina "una nueva sensibilidad". Con ello se refiere a aquellos escritores que pertenecieron a la Generación que Goié enunció en varios de sus estudios como Superrealista o del 27, aunque en Venezuela se le considera perteneciente a la generación del 1918. Lo importante es que esto significa que sus creaciones se producen conjuntamente con aquellas que acompañaron a la crisis de los años veinte en Europa y, también coincidente con la década de los "ismos" y de las revistas polémicas.

En la escena, la llamada "experimentación teatral" también aparece en la década de los veinte –que algunos han llamado "vanguardista", otros "nuevo teatro, y que realmente se hará sentir en los inicios de los años treinta. Como estilo, es el momento en que se supera el costumbrismo, el realismo de F. Sánchez, el de Herrera o el de A. Hernández, así como la fiebre de Echegaray.

Lo que siempre ocurre en el teatro venezolano y continental es que, a pesar de que la producción teatral comienza a aparecer a fines de los veinte, debido a los múltiples problemas que se crean para llevar la obra al escenario, había dramaturgos que desde antes ya expresaban en sus textos una pugna con la estética vigente. Estas, realmente, son las obras que se consideran como "inexcusables para comprender las raíces de ese fenómeno de cambio del cual eran la primera y más riesgosa avanzada" (Ibid., p. 20). Entre estos escritores se destacaron S. Eichelbaum, A Defilippis y Gustavino (Argentina), S. Campos en Uruguay, A. Moock (Chile), L. Osorio (Colombia), Diez Barroso y F. Monterde (México) y A. Eloy Blanco en Venezuela.

Todos ellos, y otros más, escribieron obras antes del advenimiento del teatro experimental y son, en realidad, los que echaron las bases de lo contemporáneo, aunque debe decirse también, que este concepto era entendido en estrecha conexión con lo europeo. Era una visión única del mundo, de un solo destino, pero unido a lo europeo. Era casi lo mismo en América que en Europa. Lo importante es que se observa la retirada del mundo heredado del siglo XIX.

A. Eloy Blanco da cuenta de este cambio. Así se puede observar en sus primeras obras un cierto neorromanticismo en sus alegorías, pasando por un modernismo ciertamente claro en El Cristo, hasta un lenguaje inconfundiblemente vanguardista expresado a partir de El pie de la Virgen.

El otro aspecto interesante que se observa en su obra es el que la mayor parte de ella la conforma un teatro poético. Esta tendencia también fue una de las grandes orientaciones que tuvo el teatro latinoamericano en los años treinta, como una nueva forma teatral. La idea central que predomina es que el teatro es ficción, espectáculo, a la vez que un arte que debe ser visto y considerado en la forma más humana posible para que sea significativo. Y es curioso observar que, junto al grupo de dramaturgos experimentales que ya se han mencionado previamente, se encontraron muchos poetas que escribieron teatro como Cesar Vallejo, Jorge Larrea, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén, Pablo Neruda (en los años cincuenta) y A. E. Blanco. Ellos fueron los que constituyeron esta tendencia del teatro poético continental, sin contar con los aportes que dejó Luigi Pirandello, especialmente en el Río de la Plata y los que más tarde se complementarían con la llegada de las obras de F. García Lorca, que a partir de la mitad de los años treinta, sellaron definitivamente al teatro poético en América Latina.

El concepto de teatro poético, por tanto, se desliza en una senda en la que se enfatiza no tanto que el texto esté escrito en versos –el verso no quiere decir poesía en teatro, decía García Lorca–, sino a que se constituya un ambiente poético, en que el lenguaje dramático y el lírico, a veces más este último que el primero, comparten las estructuras de los diálogos y de las situaciones dramáticas, para llegar a obtener una experiencia estética mixta, de actividad teatral y de contemplación espiritual. Esto implica muchas veces –mas no siempre–, un cierto alejamiento de la realidad, una clara manifestación de un lenguaje lírico e imágenes poéticas en escena.

El teatro poético en América Latina, según M. Gálvez (1988), tuvo una finalidad netamente estética, la que poco a poco derivó hacia un compromiso político, como son los casos de El pie de la virgen, escrita en la prisión de La Rotunda, y que es una violenta alegoría contra la dictadura de Gómez, o de Abigaíl, existencial y trascendente. Esto recuerda también a autores muy conocidos de esa época como O’Neill o Gide, e incluso de Lorca, y que sería común a toda esa generación de dramaturgos latinoamericanos mencionados, razón por la cual muchos autores hablan de las influencias recibidas por estos autores. Otras obras, como Los muertos (1948-50), presentan características del grotesco, de la farsa, estilo conocido en el continente desde los años treinta.

Para todos estos autores ésta fue una fórmula exitosa que les permitió superar los esquemas realistas, adaptándolas a temas históricos, mitológicos o folklóricos, vale decir, presentando ambientes alejados de lo contemporáneo realista. Aquí se observa el interés de experimentar, de probar con todos los elementos teatrales disponible en ese entonces, de lo cual no escaparon las ideas de sorprender o de escandalizar a sus críticos y a espectadores. A partir de los años treinta, el teatro de Blanco llegará a la tragicomedia, como es el caso de Los muertos. (Ibid., pp. 105-117).

En Venezuela, esta corriente del teatro poético puede vislumbrarse con claridad a partir de las obras de A. Eloy Blanco (tal vez, también antes) continuando con Lucila Palacios (1941), y más tarde Rafael Pineda (1949). En los años cincuenta seguiría con las Ida Gramcko, que mira hacia los mitos y leyendas de la tradición nacional, con las primeras piezas de Elizabeth Schön, las de Lucía Quintero y, finalmente, las iniciales de Román Chalbaud, lo que en esa época constituyó una verdadera innovación de la escena.

Todos ellos han tenido un reconocimiento efímero por su teatro poético, probablemente debido a las difíciles condiciones con que se ha desenvuelto el teatro venezolano, especialmente en el pasado.

No obstante esto, su reconocimiento va apareciendo lentamente en el tiempo. Se pueden citar en este sentido, los comentarios que escribiera Juana Sujo, una de las responsables del inicio del teatro moderno nacional, quien escribiera en un artículo, en ocasión del estreno de El Cristo y Los muertos por el Ateneo de Caracas, en 1956, de quien expresó que "pensamos que de haber encontrado este autor un medio teatral propicio en su momento, hubiera dado obra de alto tono al teatro. Su lenguaje, su mesura, su rico pensamiento, nutren las obras ya citadas. Y en la farsa hay hallazgo, innovación" (Márquez, 1996, p.107).

Más recientemente, críticos como Rubén Monasterios han expresado su reconocimiento a este adelanto del "universo dramático nacional de entonces" señalando además que, A. E. Blanco pudo haber sido impulsado a la poesía porque "las condiciones de su ambiente no favorecían la elección del teatro como medio fundamental de expresión", y refiriéndose a las piezas Bridge y Alcoba, expresa que "conclusivamente corresponden a la noción de Teatro del Absurdo o Surrealista... también adelantado a Ionesco... el teatro del absurdo de Andrés Eloy Blanco (¡ni idea tuvo de que alguna vez pudiera llamarse así!), destaca por su singularidad, aportada por un acento lírico personal, diferente, en consecuencia, de la acidez crítica a la condición humana propia de los autores de esa corriente" (Monasterios, 1997a, p.C-2 y 1997b, p. 32).

De igual forma, Luis Britto García (1997), novelista y dramaturgo venezolano, aludiendo también al teatro ha expresado que "tanto en sus certidumbres como en sus dudas, su obra irrevocablemente nos pertenece" (p. C-2).

Sobre el análisis general de la obra de A. Eloy Blanco, bien puede decirse que en ellas se observan con claridad los factores de la tradición del país y las innovaciones que fueron características de lo moderno. Se manifiesta, igualmente, un fondo cultural propio de la realidad nacional, lo cual da cuenta de la característica moderna de su obra. También abonan estas ideas la utilización que hace de los elementos técnicos de que disponía el teatro en aquel entonces, como son los cambios de luces planteados, los juegos escénicos, sus diferentes peripecias, la presencia de la música y de voces, la utilización del tiempo dramático diferencial, escenografías más elaboradas y estructuras complejas para las obras. En ellas la visión del espacio y del espectáculo teatral es manifiesta, clara y, a veces, tiende hacia el espectáculo total con el fin de llegar a un vasto público.

Respecto de los personajes, destacan los populares, que parecen ser aspiraciones que el autor reconoce en su sociedad. Su perfil es claro, único, muy definido, pasan de obra en obra y de época en época, fiel a sí mismos, con su acento de ideas sugeridos que van creciendo a lo largo de la obra. Estos personajes son nuevos para el teatro venezolano, aunque no para el público, que los ubica en sus experiencias propias y corrientes. Por ello, se puede decir que son completos y de proyección libertaria. Sus características se presentan ligadas a rasgos precisos de su personalidad, de su ambientación, de sus situaciones y de sus relaciones, todos populares, marginales, contestatarios y profundamente provocativos.

Por lo general estos personajes carecen de nombres, sólo llegan por un llamado sonoro y diminutivo, con hambre, son muy jóvenes, descuidados, viven al intemperie y han sido inmortalizados por el llamado que hace el autor de Cabeza azul. Su ambiente es la calle, el cerro, la selva. Son víctimas de la represión y del mal trato. Todos se conocen y son amigos entre sí, tanto en la realidad de su situación dramática como en la fantasía de su mito.

En este sentido, parecen ser ubicuos. Hasta cierto punto, eternos, esenciales para comprender su mundo y el de una Venezuela que tenía otras significaciones, muy diferentes a las de fines del siglo, como es ahora. Estos podrían ser sus perfiles míticos. Como tales, inventan sus propias circunstancias, palabras, situaciones, teatro y realidad. Así es la poesía. Aquí se encuentra lo singular y lo plural, lo juvenil y lo maduro, la palabra y la realidad, el teatro y el arte. Venezuela y Latinoamérica.

Su mayor significación se corresponde con las aspiraciones históricas de una sociedad también joven, que no se descubre todavía como madura, aún en formación, con rasgos ejemplares y de valor puros –jóvenes, rebeldes, sinceros, transparentes, alegres, tiernos, generosos, violentos, amigables, de palabra cierta–, que traen al recuerdo una fantasía que no acierta a separarse de su realidad, la que les es adversa, que les niega su progreso, les oprime su libertad, pero les abre las puertas a la rebeldía y al cambio cercano de los oprimidos. Con ello, Andrés Eloy Blanco ha contribuido a conformar una riquísima vertiente dramática del teatro venezolano contemporáneo.

Caracas, Enero 2000.

 

Bibliografía

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Blanco, Andrés Eloy. (1960a). Tierras que me oyeron. Venezuela, Ed. Cordillera.

_______ (1960b). La Juanbimbada. Caracas: Cordillera

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_______ (1960d). El árbol de la noche alegre. Caracas: Cordillera.

_______ (1997). Obras de teatro inéditas. Caracas: Comisión Especial del Senado de la República para el Centenario del Nacimiento de Andrés Eloy Blanco. Talleres Gráficos del Congreso de la República.

Britto García, Luis (1997). "Andrés Eloy Blanco, populista y utopista" El Nacional (Caracas), 7 de diciembre de 1997, p. C-2.

Gálvez A., Marina (1988). El teatro hispanoamericano. Madrid: Taurus.

Márquez, Carlos (1996). Juana Sujo. Impulsora del teatro venezolano. Caracas: Fundarte.

Monasterios, Rafael (1997a). "Andrés Eloy ignorado" El Nacional, 26 de octubre de 1997, p. C-2.

_______(1997b). "El teatro recobrado de Andrés Eloy Blanco", en: Andrés Eloy

Blanco (1997). Obras de teatro inéditas. Caracas: Comisión Especial del Senado de la República para el Centenario del Nacimiento de Andrés Eloy Blanco. Talleres Gráficos del Congreso de la República, 1997.

Montilla, R.(1960). "Prólogo" en A: E: Blanco (1960b). La Juanbimbada. Venezuela, Editorial Cordillera

Rojo, Grinor (1972). Los orígenes del teatro hispanoamericano contemporáneo.

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Salas, Carlos. (1967). Historia del teatro en Caracas. Caracas: Imprenta Municipal. Cuatricentenario de Caracas, Vol.7.

Smith, Verity (ed). (1997). Encyclopedia of Latin American Literature. Londres: Fitzroy Pub.

Subero, Efraín (1995). "Andrés Eloy Blanco" en: Diccionario enciclopédico de las letras de América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho/Monte Avila Latinoamericana.

Subero, Efraín (1997). "Introducción estricta", en: Andrés Eloy Blanco (1997). Obras

de teatro inéditas. Caracas: Comisión Especial del Senado de la República para el Centenario del Nacimiento de Andrés Eloy Blanco. Talleres Gráficos del Congreso de la República, 1997.

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