Los motivos del son

«Creo que pocas veces, en la literatura del continente, un número tan pequeño de poemas ha provocado, al momento de su aparición, igual alboroto. Guillén había entrado con pie derecho, bailador y ruidoso, en la historia de nuestras letras...» Así define el ensayista y poeta cubano Roberto Fernández Retamar la publicación de Motivos de son. Desde 1930, la voz prodigiosa de Nicolás Guillén habría de resonar, cada vez con más fuerza y aliento, fustigando y denunciando el sistema inhumano que oprimía a su pueblo «en esta tierra mulata / de africano y español». Y para hacerlo, Guillén rescata y eleva al rango de poesía el ritmo más popular de la música cubana: el son, y logra incorporarlo de lleno y para siempre —la empresa no era fácil— a la llamada literatura culta. Con sus poemas Guillén «devolvía el son al pueblo del cual se lo extrajo, pero se lo devolvía cargado (como un arma) de distinta manera. Cargado con balas de veras», al decir de Fernández Retamar. Los poemas-son de Nicolás Guillén marcan un hito en nuestra literatura, pero su mensaje trasciende las fronteras, pues la voz que los alienta es la de los oprimidos y discriminados, ya sean negros o blancos o mestizos... Pero ¿quién mejor que el propio Guillén para hablarnos de Motivos de son? Ofrecemos a nuestros lectores un capítulo de las memorias de Nicolás Guillén. Él tiene la palabra.

En el Diario de la Marina, el 20 de abril de 1930.

EL día 20 de abril de 1930, mi amigo Pepe García del Barco me llamó por teléfono muy temprano. El quería saber si había leído yo el Diario de la Marina, y en éste, la página titulada «Ideales de una raza», que redactaba un hombre muy inteligente y cultivado, arquitecto de profesión, llamado Gustavo E. Urrutia. Le dije que no, que no la había leído, que aún estaba en la cama, porque era el domingo el único día de que yo gozaba para dormir un poco más que de costumbre. Él insistió: pues búscala, hay una cosa muy importante para ti. Picado por la curiosidad me levanté bien presto, y más presto aún me vestí, abandonando la pequeña habitación que en una también pequeña casa de huéspedes tenía yo en La Habana. Cuando llegué al puesto de periódicos y compré el diario que me había dicho García del Barco, me di cuenta de todo: el centro de la página «Ideales de una raza» aparecía ocupado por un gran dibujo del pintor Mario Karreño, entonces muy joven, y el cual dibujo representaba a un negro tocando el bongó; un negro cubista, pues por aquellos días Karreño estaba de lo más entusiasmado con esa tendencia artística. Rodeando el dibujo y después de la dedicatoria de los versos a José Antonio Fernández de Castro, aparecían ocho poemas breves, bajo un letrero compuesto con caracteres góticos, que integraban el título: Motivos de son. En la parte inferior de la página, también en gótico, pero de tamaño más pequeño, esta inscripción: «La Habana, 1930». Como curiosidad decimos a continuación cuáles eran los artículos que aparecían diseminados en la página: «Armonías: incidencia y reflexión», de Gustavo Urrutia; «Entre nosotros», también de Urrutia, un texto titulado «El crédito», con una caricatura de Rosendo Ruiz, de Tony Ximénez. En este trabajo se anunciaba un homenaje que le sería ofrecido a Rosendo el 17 de mayo, en la Sociedad de Torcedores de La Habana... Por último, un artículo de Lino D'ou, cuyo título era «Espigando en la inquietud».

Confieso que me sentí un poco inquieto cuando vi los Motivos ya impresos. Yo se los había entregado a Urrutia dos o tres semanas antes, pero le había pedido que no los publicara sin aviso mío. De paso diré que esta medida me fue inspirada por el temor, en realidad bien pueril, de que los versos no me pertenecieran, y no hubiera hecho yo más que recordarlos de una manera subconsciente. Claro que esto era un disparate, pero meticuloso hasta la exageración como he sido siempre, y a veces caprichoso hasta el absurdo, ese temor que digo me embargaba. En realidad yo sólo había escrito, de lo que después se llamó «poesía negra», un poema titulado Oda a Kid Chocolate (1929), cuyo título cambié más tarde por el de Oda a un negro boxeador cubano. Cuando comuniqué a Urrutia mis aprensiones, él soltó una carcajada y me dijo: «Pero estás loco, qué tontería; son tuyos y bien tuyos; y ahora, aguanta lo que va a venir».

Aquella noche, o mejor dicho, la tarde de aquel día, Urrutia y yo estuvimos a ver a Lino D'ou, en su casita de la calle San José, y hablamos largamente de los poemas. Lino estaba entusiasmado, lo mismo que Urrutia; pero yo permanecía serio, como un muchacho que, habiendo hecho una fechoría, temiera el castigo de sus mayores. Por lo pronto, escribieron sendos artículos el columnista liberal Ramón Vasconcelos, que entonces estaba en el apogeo de su fugaz gloria periodística, y que tachó estos poemas de impropios de un poeta «pur-sang» (como los caballos); Regino Boti, que olió en seguida la flor de los versos y alentó a su autor con nobles palabras, tan dignas de un gran poeta, como de un auténtico creador. Mañach expresó en una muy esperada y laboriosa crónica su opinión complacida, pero sembrada de limitaciones: yo era un poeta estimado (¡qué remedio!), pero tenía que desahogarme de lo que él llamaba inmediato y urgente, para que mi poesía tuviera una dimensión universal. No recuerdo con exactitud las palabras, pero eso fue lo que él quiso decir; Emilio Ballagas calificó los Motivos de «mensaje inédito», en una crónica muy fina. En fin, Augier, Marinello, Mirta Aguirre, Fernando Ortiz, Regino Pedroso... Lamar Schweyer publicó en El País un artículo de entrega total, y fue en él, es decir en ese artículo, donde por primera vez se calificó mi poesía de «mulata»: «la musa mulata», dice Lamar; después han usado la misma expresión otros críticos, relacionando esta poesía con el proceso formador del pueblo cubano.

Por otra parte, estos poemas dieron alimento en cierto modo a no pocos músicos populares cubanos, con nuevos temas y nuevos ritmos. Me apresuro a decir, sin embargo, que la poesía «mulata» se inspiró en la música de cantantes bien conocidos, como los Matamoros, y que en ella hay poemas completos que anuncian algunos de los míos. Podría citar en este caso el Secuestro de la mujer de Antonio, que pusieron de moda dichos cantantes; El que siembra su maíz, que se coma su pinol y algunos más. En este punto me divertí bastante viendo la cara de asombro de algunos críticos solemnes y literarios cuando a la pregunta de quiénes habían influido con mayor profundidad y cercanía en mi obra, yo contestaba invariablemente: «Todo lo debo a Ciro, Cueto y Miguel». Claro, había en esto alguna exageración de buena ley, pero el hecho fundamental quedaba expresado así.

La vasta obra del poeta ha sido musicalizada también por la popular cantante española Ana Belén. Foto de 1980, en La Habana.

No puedo dejar sin mención lo que pasó con la prensa humorística de la época, que no me dejó tranquilo durante largo tiempo. Por ejemplo, mi nombre fue transformado de Nicolás Guillén en Nico el Guillao, suscribiendo sones y sonetos disparatados y joviales. El otro lado de la medalla consistió en que los negros cubanos protestaron contra mis motivos, especialmente las dos sociedades rectoras de la población negra en Cuba, tales como el Club Atenas de la parte que pudiéramos llamar «aristocracia» y de la otra la Unión Fraternal, que agrupaba en su seno a aquellas personas «de color» sin posibilidades, al menos inmediatas, de trepar a los pisos más altos del gran edificio nacional. Tal escarceo hizo que me viera en el caso —absolutamente voluntario, por lo demás—, de ofrecer una charla entre bromas y veras en el Club Atenas, y de someterme a una entrevista con Fernández de Castro en La Semana, que él titulaba Ha surgido el poeta del son. En la conferencia o charla (cuyo original sin la última página, conservó mi añorado amigo Félix Nápoles hasta que se lo cedió a Augier), yo trataba de explicar los movimientos de vanguardia, no sólo en la poesía cubana, sino en la poesía universal y claro, en la poesía española. Para aquel auditorio me vino de perillas un librillo de Enrique Diez Canedo, explicando esto mismo, de manera que gran parte de lo que allí dije era tomado de lo que había dicho primero tan célebre juez. El éxito fue grande, la asistencia de público todavía mayor, y aunque los rectores del Club Atenas no se mostraban muy complacidos, pues tenían las caras largas y serias, no les quedó más remedio que aceptar los hechos consumados. ¿No eran cultos pues? Al día siguiente, Urrutia dedicó a este hecho una de sus buscadas Armonías. Fino escritor como él fue, su prosa constelada de ironía brilló una vez más en sus chispeantes comentarios. Ya pueden ustedes suponer lo que quedó de aquellos amigos, zarandeados y golpeados con el látigo que para ello usaba este diabólico domador. En cuanto a la Unión Fraternal cuyo nivel de cultura era tal vez inferior al de Atenas (al menos eso pensaban los «atenienses»), la conferencia trascendió y fue conocida, pero no hubo ninguna reacción pública. Ahora bien, tanto en el caso de Atenas como en el de la Unión Fraternal, y aun en el de otros puntos de la Isla, tratábase de un problema bien simple: un evidente complejo de inferioridad determinado por la transmisión de la cultura europea (en este caso traída por los españoles) a la masa de esclavos africanos que reemplazaron en Cuba al indio original.

Amadeo Roldán puso música a todos los Motivos, y logró estrenarlos e incorporarlos para Amadeo Roldán puso música a todos los Motivos, y logró estrenarlos e incorporarlos para siempre a la música cubana.

Volviendo a la influencia que ejercieron los Motivos en la música cubana, no estaría de más recordar que dicha influencia abarcó así el campo popular como el «culto», expresión esta que pongo entre comillas porque no me gusta. En el primer caso están los sones de los hermanos Grenet (Emilio y Eliseo), y en el segundo los de Amadeo Roldán y Alejandro García Caturla. De Roldán, por desdicha, no tengo ningún recuerdo personal, aunque sabía quién era y alguna que otra vez leí referencias suyas a mi obra; ahora bien, lo que se llama amistad no hubo ninguna entre nosotros; él se lanzó sobre mis versos como sobre res nullius, y me enteré de que les había puesto música sólo cuando leí la noticia en los periódicos. Me parece que los cantó por primera vez la soprano cubana Lidia Riera, en Caracas, Venezuela. Con Caturla las cosas ocurrieron de otro modo. Yo le envié a José Antonio Fernández de Castro un ejemplar de la edición de los Motivos, hecha en la imprenta de Rambla y Bouza, en un librillo casi rural, de muy pocas páginas, muy parecido, por cierto, a los de las «Ediciones Mínima» que publicamos nosotros en la Unión. Caturla se entusiasmó con el texto y me escribió pidiéndome un ejemplar, que yo le mandé. De inmediato se puso a trabajar en él, pero interrumpió su tarea muy dolido y contrariado cuando supo que Roldán se le había ido por delante, como puede verse en una carta que él, Caturla, me dirigió entonces y que es importante pieza para quien tenga el propósito de profundizar en el tema. Quiere decir, pues, que mientras Roldán puso música a todos los Motivos y logró estrenarlos e incorporarlos para siempre a la música cubana (para siempre, claro, por parte de él), Caturla no tuvo tan buena suerte y sólo alcanzó a terminar el poema titulado Tú no sabe inglé. Sin embargo, con él sí tuve amistad demorada, y nos carteábamos con frecuencia y cuando él venía a La Habana me buscaba y alguna que otra vez almorzábamos juntos.

La música popular se inspiró también, como he dicho, en los Motivos, Eliseo Grenet y su hermano Emilio trabajaron de inmediato estos versos, sobre todo Eliseo. Cuando se publicaron, yo no era todavía amigo de éste, aunque —como en el caso de Roldán— también sabía quién era. Grenet no me dijo nada, pero musicalizó a su vez los ocho poemas de esta suite, que prendieron rápidamente en el pueblo, por su música sencilla y fresca. Los oí por primera vez en la calle, yendo de mi trabajo a mi casa por toda la calle de Obispo, pues muchas veces, y ésta fue una de ellas, andaba «caminando y a pie», como decía un amigo mío. Al llegar a la esquina de Villegas alguien que iba conmigo me advirtió que estaba saliendo al aire en ese momento por uno de los altavoces que había en el café sito en dicha esquina, la música de Negro bembón, interpretada por un cantante de apellido Collazo, muy famoso en la época, lo que comprobé en efecto. En otras ocasiones, más tarde, fui oyendo el resto de mis ocho poemas, lo que me complació mucho además, y le perdoné de buen grado que lo imprimiera en disco de la Víctor como si letra y música fueran suyas, cuando evidentemente la letra me pertenecía. Lo que muy poca gente sabe, o tal vez no lo sabe nadie, es que cuando se me ocurrió ir a recoger mi «derecho de autor» correspondiente (eso creía yo) a estos sones supe desconsolado que sólo tenía un real a mi favor, es decir diez centavos. Esto pasó no en el reinado de Hugo, sino en una casa de la calle San Rafael esquina a Galiano, cuyo nombre no hay por qué mentar ahora.

Hay que decir, ahora, que la estructura de un son no tiene un valor estrófico independiente, como lo tiene, pongamos por caso, un soneto, un serventesio, una décima. Se trata de un problema de ritmo, el cual se resuelve rítmicamente. En algunos casos puede el poeta servirse de recursos tan variados como imprevistos, por ejemplo la repetición de ciertas palabras tengan o no éstas sentido; otros desfigurándolas, otras, en fin, inventándolas a base de fonemas africanos; eso, en definitiva, depende en cada caso del ímpetu creador y la necesidad de que el mismo se subordine al carácter popular del género. Así, el son Caminando está mucho más elaborado en su aparente sencillez que el primero de los sones de la página de Urrutia, o sea el Negro bembón; a poco que se le estudie se verá que éste tiene un contenido político que falta en aquél; va contra el prejuicio racista, exaltando los valores auténticos de la raza negra en una lucha obstinada contra la discriminación racial de más de cuatro siglos.