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La isla púrpura

Índice

Mijaíl Bulgákov, hombre de teatro
La estancia moscovita de Walter Benjamin
La isla púrpura
Las consecuencias
Los años posteriores

Introducir una obra en otra obra de teatro y establecer las relaciones adecuadas entre ambas para convertirlas en una sola unidad es un procedimiento escénico practicado desde la antigüedad. Abundan los ejemplos; algunos nos remiten a los niveles más altos de la creación. Shakespeare privilegió en varias ocasiones ese recurso. En La fierecilla domada un grupo de espectadores se reúne para presenciar una alegre fábula donde un hombre vigoroso y astuto se propone hacer de una doncella caprichosa y bravía una sedita. Y lo logra, para regocijo de los espectadores. Los lazos entre el marco formado por ese público y el cuerpo de la comedia a la que asiste son más bien escasos. El artificio utilizado le permite al autor una lejanía, un «extrañamiento» que intensifique el carácter teatral de la fábula. En Hamlet, la llegada de los cómicos al castillo de Elsinore cumple una función más directa, se vuelve un órgano esencial del drama. Las bromas y los requiebros de los comediantes incorporan, aunque sea momentáneamente, una jubilosa luminosidad a la penumbra espesa que agobia a la corte de Dinamarca. Ese lapso radiante sirve de preámbulo a la representación de una pieza dramática retocada por Hamlet. En ella, un personaje vierte una pócima mortal en el oído de su hermano, el rey, durante su sueño, para luego festejar con la reina esa hazaña que le permitirá dormir en su lecho y hacerse con el trono. La función teatral ejecutada por los comediantes pone en movimiento todos los mecanismos de la tragedia. A partir de entonces, la suerte está echada y se inicia una acelerada danza macabra. La parca se encargará de despejar paulatinamente el escenario. Sucumbirán Hamlet y Ofelia, Laertes y Polonio, el rey y la reina, y hasta los ineficaces Rosencratz y Gildenstern. Únicamente sobrevivirá Horacio, el amigo leal, para ofrecer al mundo un testimonio de tan horrendos hechos.

En El sueño de una noche de verano, en medio de las fabulosas querellas amorosas con que deshilan sus ocios las hadas y los elfos, aparece, como contraste a tanta exquisitez, un puñado de humildes artesanos dispuestos a representar los tristes amores de Píramo y Tisbe y su infausta muerte, en la fiesta de las bodas de Titania y Oberón. Son ellos unos cuantos palurdos sin noción de las artes escénicas ni de ninguna otra. Aparecen desde el principio de la obra en el acto de repartir los papeles dramáticos y familiarizarse con los lineamientos de la historia. Su presencia surgirá intermitentemente durante El sueño. Presenciaremos sus esforzados ensayos, y finalmente, la función realizada ante los soberanos. La ingenua representación de esos cómicos es soberbia en su chabacanería. Titania, Oberón, su corte entera, se regocijan con esa disparatada concepción del drama, del mismo modo que nos regocijamos nosotros, los espectadores auténticos de la doble función. La tragedia de Píramo y Tisbe se convierte de principio a fin en un juguete cómico que cumple, dentro de la obra en que se inserta, una marcada función desacralizadora. Cualquier pasión, aun la más etérea y estilizada, como la vivida por Titania y Oberón, podría convertirse, si se encuentra la clave adecuada, en un objeto de escarnio y de mofas. El efecto se logra a través de un juego de espejos, cuyas imágenes deformadas transitan incesantemente entre una y otra de las dos faces del drama.

Esa concepción ha conocido momentos notables. Pienso, por ejemplo, en el teatro de la Restauración que enriqueció a la escena inglesa a finales del XVIII, ese festivo azote de todo sentimentalismo y heroicidades huecas; guillotina de pomas y vanaglorias necias, cercén de moralinas y sermones tristes. Uno de sus exponentes fue Richard Sheridan.

En su comedia famosa, El crítico, Sheridan elige por tema el ensayo final de una tragedia titulada La Armada Invencible. Abunda en ella la insensatez, la fiebre, la tontería y la retórica torpe. La trama es preciosa, refiere los trágicos amores de la hija del gobernador de una prisión londinense con un distinguido caballero español detenido por espionaje; presenciamos un sinfín de actos inauditos de heroísmo y tremendas catástrofes hasta desembocar en la escena espectacular: el triunfo de la flota inglesa sobre la Armada Invencible. El diálogo es ridículamente pomposo: la trama, descabellada, y los personajes, inconcebibles. A medida que transcurre el ensayo, tres caballeros sentados en el mismo escenario, siguen con atención las peripecias de la obra y las comentan con vivacidad. Son el autor de la tragedia, más un mecenas amante del teatro, desprovisto de gusto y de sensatez, y un crítico sarcástico que contempla regocijado el preludio de lo que esa noche, durante el estreno, se convertirá en uno de los más apabullantes fracasos de la temporada. El efecto general de ese doble conjunto de inepcas es extraordinariamente regocijante. La tontería, ya se sabe, es una de las mayores fuentes de la risa; enriquecida por la pompa y aderezada con una pizca de maledicencia suele producir frutos notabilísimos.

Mijaíl Bulgákov, hombre de teatro

Esa tradición que los ingleses han estilizado hasta la perfección no ha quedado enclaustrada en sus fronteras. Chéjov la empleó en La gaviota, Pirandello en buena parte de su obra, mucho más...

En diciembre de 1928, el Teatro de Cámara de Moscú estrenó una comedia cercana en muchos aspectos a la de Sheridan: La isla púrpura, del escritor Mijaíl Bulgákov, un dramaturgo que al mismo tiempo de goza de una inmensa popularidad era vapuleado con violencia inaudita en la prensa y en toda asamblea donde participara algún miembro de la temible RAPP (la asociación rusa de escritores proletarios). Si es cierto que la vida de los más grandes escritores rusos de la época comenzaba a mecerse entre la alucinación y la pesadilla, si sus circunstancias eran impuestas por el azar, y la vida y la muerte parecían decididas por una lotería secreta, también lo es que el destino de Bulgákov, a partir de esa obra, fue regido por designios más que inescrutables.

En los días de la presentación de La isla púrpura, era el autor teatral más exitoso en la Unión Soviética. Con el estreno de esa comedia, tenía tres obras en cartelera. Los días de los Turbin, su primer drama, llevaba representándose desde cuatro años atrás en el Teatro de Arte de Moscú, la venerable catedral escénica fundada y dirigida por Konstantin Stanislavski. Si estrenar una obra en ese recinto consistía un gran logro, hacerlo con la primera pieza de un autor desconocido equivalía a un milagro. El piso de Zoia, una comedia satírica sobre la vida clandestina en el período de la NEP (la nueva política económica) se mantenía en escena con teatro lleno desde hacía tres años. La isla púrpura refrendó desde su aparición el triunfo de las otras piezas.

El gusto teatral de Bulgákov era, digámoslo, tradicional; cualquier ruptura en los cánones escénicos establecidos parecía perturbarlo. Detestaba los experimentos escénicos de Meyerhold, quizás la hazaña más excepcional de este siglo en Rusia. Bulgákov se aferraba a otra época; sin embargo, La isla púrpura, con mucho la mejor de sus obras, huye de lo convencional. Es un fenómeno de teatro en el teatro, una obra que exige un ritmo especial, más cercana al teatro de marionetas que al de actores. Como en El crítico de Sheridan, se trata del ensayo final de una nueva comedia, esta vez escrita por Julio Verne, un periodista que hace con ello sus primicias en la escena. Julio Verne es, por supuesto, el seudónimo adoptado por un periodista de medio pelo quien designa algunos personajes con el nombre de los protagonistas del autor francés. En el reparto aparecen el capitán Hatteras, Lord y Lady Glenarvan, Jacques Paganel y Passepartout. Ya ahí se inicia el absurdo, pues esos nombres han sido gratuitamente impuestos a personajes que en nada corresponden a las características y el temperamento de los creados por Verne. La isla púrpura lleva un largo subtítulo alegremente irreverente: Ensayo general de una comedia del camarada Julio Verne, traducida del francés al esópico por Mijaíl A. Bulgákov, presentada en el Teatro de Gennadi Panfilovich con música, erupción de un volcán y marineros ingleses.

La traducción al «esópico» recalca la condición de fábula. El ensayo general debe efectuarse de inmediato, aunque ni el director ni los actores conocen la obra. Esa prisa es debida a una inesperada noticia: al día siguiente Sava Lukich, el censor, y sin la autorización previa de Sava, era imposible presentar La isla púrpura en la fecha anunciada. Gennadi Panfilovich asegura por teléfono al censor que la obra es «ideológica hasta la médula», a pesar de desconocer por entero su contenido. Para tranquilidad de su conciencia, al colgar el audífono conmina al autor, el trémulo Julio Verne, a definir su obra, y al saber que se trata de una alegoría, exclama con desesperación:

—¡Ah, las alegorías! ¡Ándese con cuidado! Sava Lukich se pone como una fiera cuando tiene que lidiar con alegorías. No me vengan a hablar a mí de alegorías —dice—, en la superficie todo parece alegoría, pero en el interior no hay sino contrarrevolución monda y lironda».

La vitalidad con que arranca la obra es excepcional: el diálogo entre Gennadi y Julio Verne, la conversación entre Gennadi y el amo de la censura, la preparación improvisada del ensayo, la instalación de la escenografía, la reunión con los actores y el reparto de papeles, todo hace pensar en una alegoría frenética en torno a la creación del mundo. Luego, con igual ritmo delirante, da comienzo el ensayo. Y allí se inicia también la agonía de Bulgákov, el derrumbe de sus expectativas, su oscuro y obligado ostracismo.

La estancia moscovita de Walter Benjamin

La Historia amorosa incluida en El diario de Moscú puede concebirse como un tratado sobre la desolación. El año 1924, el escritor alemán conoció en Capri a Asia Lacis, una revolucionaria letona y, desde el primer momento se enamoró de ella. Según Gershom Sholem, amigo cercano de Benjamin, esa mujer ejerció una influencia decisiva sobre él. Se volvieron a encontrar ese mismo año en Berlín. Al siguiente, Benjamin se desplazó a Riga para poder pasar unos cuantos días a su lado. A principios de 1926 hace otro viaje, en esa ocasión a Moscú, donde permanece dos meses. La comunicación con Asia se deteriora feamente en ese período. Para empezar, Asia mantiene una relación amorosa permanente con Bernhard Reich, un director de teatro alemán, amigo de Benjamin, instalado en Moscú, donde trabaja. A ella, recluida en un sanatorio de enfermedades nerviosas la ve poco, como a ráfagas, y los encuentros resultan por lo general desapacibles. En cambio a Reich debe verlo todo el tiempo; es más, a los pocos días de haber llegado tiene que alojarlo en su cuarto de hotel, porque el lugar donde vive es frío y húmedo y, por lo tanto, pernicioso para su salud. Unos pocos días después, como en una película de Chaplin, Reich se posesiona de la cama y Benjamin debe conformarse con pasar la noche sentado en un sillón. El diario recoge momentos de honda depresión debido a la actitud de Asia, de su frialdad, de sus exigencias, de su desprecio.

Benjamin había viajado a la URSS en espera de tomar una decisión aplazada durante dos años. ¿Debe o no ingresar en el partido comunista alemán, o mantenerse sólo como compañero de ruta? Su llegada al país de los Soviets coincide con uno de los períodos más nebulosos de su historia, próximo al desenlace de la lucha feroz entablada desde dos años atrás por las fuerzas de Trotsky y las de Stalin. La cercanía del final hace que la batalla sea más artera, más implacable. La trepidación es permanente, aunque subterránea; a la superficie llegan sólo los ecos, las burbujas. A Benjamin le asombra la impersonalidad de las respuestas. Nadie parece tener opinión directa sobre nada. Las respuestas son siempre elusivas: «Hay quienes opinan que...», «Se oye decir que...», «Algunos piensan que...». La responsabilidad personal desaparece. Cuando él habla y sostiene ante terceros opiniones personales, Reich, y sobre todo Asia, lo reprenden, le hacen saber que no ha entendido nada, que le es imposible orientarse en ese escenario; en suma, que deje de emitir tonterías que podrían comprometerlo y comprometerlos a ellos. El día de su llegada, Reich lo invita a cenar en el restaurante de la Unión de Escritores, donde oye decir que se ha presentado en un teatro de la ciudad una obra que elogia a los blancos, y que el día del estreno la policía había tenido que dispersar una manifestación comunista que protestaba por aquel ultraje.

En la entrada del 16 de diciembre, es decir ocho días después de su llegada, Benjamin consigna su opinión sobre esa pieza teatral que tantos conflictos parecía producir:

Hoy, en el programa, Los días de los Turbin, dirigida por Stanislavski. Decoración naturalista, particularmente bella, la representación sin defectos ni méritos especiales, el drama de Bulgákov es una provocación absolutamente escandalosa. Sobre todo el último acto, donde los guardias blancos «se pasan» al bando bolchevique, es tan insulso en cuanto a invención dramática como falso en su concepción. La oposición de los comunistas a la representación es justificada y significativa. Ninguna importancia tiene para la valoración de la obra si el último acto fue añadido por sugestión de la censura, como sospecha Reich, o si ya existía en el original. El público es visiblemente diferente al que he visto en los otros dos teatros. Se puede decir que no había allí ningún comunista; por ningún sitio vi una casaca negra o azul.

Durante su estancia en Moscú no se da tregua. Asedia a su amada para ser permanentemente desdeñado por ella, traduce páginas de Proust, escribe la nueva entrada sobre Goethe para la Nueva Enciclopedia Soviética en preparación, visita museos, asiste al teatro —en especial al de Meyerhold, que le fascina—, hace visitas, una de ellas a Joseph Roth, quien ha viajado a costa de un importante periódico de Francfort, y compra hermosas piezas de madera para enriquecer su colección de juguetes populares. Los argumentos expuestos por Roth a favor de la oposición contra Stalin le parecen poco serios, exposiciones anticomunistas banales para satisfacer al gran capital, «Roth llegó a Rusia como un bolchevique (casi convencido) y se retira de aquí como un monárquico»; la expresión proletaria en la literatura le parece indispensable, pero la ausencia de reflexión teórica y la canonización de moldes en exceso elementales lo desaniman. Su inteligencia privilegiada se extravía en la permanente comedia de errores que vive en el Moscú de la desinformación, de las verdades a medias y las mentiras barnizadas por capas de dudosa virtud. Cuando Benjamin entrega su texto sobre Goethe laboriosamente pensado, Karl Radek, alto funcionario cercano a Trotsky y protector de algunos escritores al borde de la disidencia, lo rechaza como si se tratara de un panfleto primitivo y sectario; según él en «cada página aparecía por lo menos diez veces la expresión lucha de clases». Karl Reich, quien había llevado el texto a las oficinas de la Enciclopedia, le demostró que no era del todo cierto, añadiendo que, por otra parte, era imposible hablar de la acción de Goethe, que ocurre en una época de grandes luchas de clases, sin emplear esa expresión. Radek añadió con desdén: «El problema está en emplearla en el sitio preciso». Benjamin comprende que tiene perdida la partida «puesto que los mezquinos directores de la empresa se sienten inseguros para sostener sus propias convicciones ante la más insignificante sugestión de alguna autoridad». Y en cuanto a la obra de Bulgákov que tanto irritó a los comunistas y que él, Benjamin, había calificado como «una provocación absolutamente escandalosa», se sostenía en el teatro por órdenes superiores. Stalin, nada menos, asistió quince veces a verla, según lo confirman los archivos del Teatro de Arte de Moscú. Lo dicho: una fatigosa comedia de equivocaciones.

La isla púrpura

La obra de Julio Verne es una crónica de lo ocurrido durante unos cuantos meses en una isla insignificante perdida en el océano. Un pequeño territorio en cuyas bahías se producen perlas de tamaño y calidad sobrenaturalmente que el monarca trueca por bebidas alcohólicas, telas y diversas barajitas con unos alemanes que de cuando en cuando se asoman por allí. De pronto, llega un barco inglés donde viajan Lord y Lady Glenarvan, el capitán Hatteras, Paganel y Passepartout, quienes deciden hacer una visita de cortesía al rey. Deslumbrados por el esplendor y abundancia de las perlas que aquél les muestra, firman un convenio comercial que les concede la exclusividad mercantil de aquel producto.

Poco después, la erupción de un volcán acaba con la vida del rey, quien no ha dejado herederos. En los personajes cercanos al difundo empiezan a despertar oscuros apetitos. Dos de ellos aspiran a sucederlo en el trono. Al mismo tiempo, entre los súbditos, se ha despertado un afán libertario y justiciero; han intuido lo que significa la lucha de clases; el lenguaje indígena cambia hasta volverse la caricatura de los lemas políticos acuñados en el mundo soviético. Las acciones de ambos bandos, los de arriba y los de abajo, están sujetadas a un proceso de infantilización. Se vuelven muñecos que actúan de modo casi mecánico. Triunfa la revolución y el nuevo rey y sus allegados se exilian en Inglaterra, acudiendo de inmediato al palacio de Lord Glenarvan; pero las prácticas capitalistas repugnan a los expatriados, resentidos por el trato de esclavos a que los someten sus anfitriones, y eso decide su regreso a la isla. Al llegar, imploran perdón por su conducta anterior, y lo logran con la promesa de lucha junto con los isleños contra el enemigo exterior, que con seguridad no dejará de hacer su aparición para apoderarse de la cosecha perlífera.

El barco inglés no tarda en aparecer en el horizonte. Lord Glenarvan y sus socios están dispuestos a sojuzgar manu militari a la isla para hacer cumplir el tratado comercial firmado con el monarca difunto. La heroica defensa de los isleños lo hace retirarse. Todo en la isla se vuelve felicidad. Han desaparecido las diferencias entre los miembros del ancien régime y los revolucionarios. Todos contribuirán en la edificación de un mundo nuevo; ningún hombre volverá a convertirse en lobo del hombre. Con ese final solidario y optimista concluye la obra de Julio Verne. Los actores se muestran satisfechos por el buen ritmo con que corrió el ensayo.

En ese momento, y ante la estupefacción general, Sava Lukich declara que la obra no podrá estrenarse. Jamás lo autorizará.

—Se trata de una obra trotsko-socialrrevolucionaria, apesta a intelectualismo y a liberalismo —estalla—. El error reside en las conclusiones. Sí, camaradas, en las conclusiones. ¿Por qué los marineros, que son también obreros, continúan al final viviendo en la esclavitud? ¿En qué ha quedado, entonces, la revolución internacional? ¿Dónde está la solidaridad?

Gennadi Panfilovich, evidentemente acostumbrado a ese discurso, improvisa al instante otro final. Lord Glenarvan se suicida; los marineros ingleses matarán al capitán Hatteras y a los demás oficiales y también ellos serán libres como sus camadas, los indígenas de la isla púrpura.

La eficacia dramática de la obra deriva de la fusión perfecta de dos textos absurdos, dos textos que podrían ser gérmenes de un prototeatro del absurdo. La obra de Julio Verne reduce un drama político a la suprema infantilidad. La lucha entre tiranos e indígenas explotados, se vuelve parodia de un conflicto de lucha de clases. Así como la defensa de los isleños contra los extranjeros que desean apoderarse de sus riquezas resulta una caricatura de la lucha contra el colonialismo. La otra mitad, la que sirve de marco a La isla púrpura, es una historia puramente teatral sobre el modo en que un director «genial» maneja y orienta al ejército de sus subordinados, los actores, escenógrafos y músicos de la compañía, en la realización de un ensayo teatral. Los dos mundos se comunican entre sí a través de las rivalidades establecidas entre los actores, los celos conyugales, las instrucciones del director y los comentarios de los artistas. Pero el verdadero lazo de unión de las dos esferas lo constituye Sava Lukich. Sava es un dios capaz de hacer posible la creación la desaparición de un mundo.

Las consecuencias

La isla púrpura se mantuvo en el repertorio durante tres meses con una extraordinaria afluencia de público, aunque cercada por una enardecida marea de críticas furiosas en la prensa, en diversos organismos del Partido Comunista, en las asociaciones de escritores y de trabajadores teatrales. La presión fue excepcional; comenzó a convertirse en un llamado al linchamiento moral del autor. Al comenzar la primavera de 1929 un decreto oficial ordenó la supresión definitiva de La isla púrpura del repertorio del Teatro de Cámara de Moscú. Poco tiempo después, Los días de los Turbin y El piso de Zoia fueron retirados de los escenarios donde se representaban. Se hizo el vacío en torno a Bulgákov. Ningún director permitió que se le acercara, las revistas literarias no aceptaron sus escritos, en las editoriales no lo recibían, nadie se atrevía a darle trabajo.

Para entonces el poder de Stalin parecía ser absoluto: una autocracia sin fisuras, un monolitismo político perfecto; sin embargo, alguna corriente libertaria debió haber recorrido los círculos literarios. ¿Sería mera casualidad que entre 1928 y 1929 hubiesen aparecido las dos novelas críticas más devastadoras sobre el período soviético: Caoba, de Boris Pilniak, y Nosotros, de Evgeni Zamiatin, enviadas para su publicación en el extranjero? A ellas debía añadirse La isla púrpura de Bulgákov. Pilniak pagó su atrevimiento con la vida en las purgas terribles en 1936, Zamiatin milagrosamente obtuvo un permiso para emigrar al extranjero, Bulgákov pasó a formar parte de esa columna grisácesa y sin destino seguro —vidas al azar, sombras de sí mismos—, de autores sin posibilidades de publicar, atrapados por un presente mortecino y atemorizados por un futuro incierto: Platonov, Olesha, Ajmátova, Zochenko, muchos otros más.

Después de conocer tiempos de gloria, Bulgákov encontró desesperante vivir fuera del teatro. Parecía necesitar la escena como el morfinómano la morfina, dice un contemporáneo suyo. Al año de haberse iniciado su forzado ostracismo despertó del marasmo. El 28 de marzo de 1930, dirigió una carta al gobierno de la URSS, un documento excepcional por su audacia y sinceridad y, de algún modo, por su responsabilidad. ¡Sabía acaso con quiénes se enfrentaba? Enviar esa carta parecía un acto desesperado con nulas posibilidades de vencer e inmensas de estropear aún más su situación. En ella reconoce que La isla púrpura es un llamado a la libertad de la URSS. Señala que para cualquier escritor que se respete la libertad es algo esencial, que sin ella no hay literatura posible, a menos de convertirse en una torpe caricatura de sí misma.

El texto definitivo, encontrado por Vitali Chentalinski en los archivos literarios de la KGB, es el siguiente:

Después de la prohibición de todas mis obras, han comenzado a llegarme voces de algunos ciudadanos que me conocen como escritor, para darme el siguiente consejo: escribir una «obra comunista» y dirigir además una carta de arrepentimiento al Gobierno de la URSS, manifestando el repudio a todas las opiniones expresadas con anterioridad en mis obras literarias, así como la garantía de que, en lo sucesivo, trabajaré como escritor compañero de ruta, fiel a los ideales del comunismo.

Objetivo: salvarme de las persecuciones, la miseria y, al final, del inexorable fallecimiento. No he aceptado ese consejo. El deseo que ha madurado en mí de acabar con mis sufrimientos de escritor me obliga a dirigir al gobierno de la URSS una carta sincera.

Mi objetivo es mucho más serio. Estoy demostrando un documento en la mano, que toda la prensa de la URSS, y junto con ella todas las instituciones encargadas del repertorio durante los años en que he realizado mi trabajo literario han probado unánimemente y con singular vehemencia que las obras de Mijaíl Bulgákov no tienen cabida en la URSS. Declaro a mi vez que la prensa soviética tiene toda la razón del mundo.

Tomaré como punto de partida de esta carta mi obra La isla púrpura. No me aventuro a juzgar hasta qué punto esa obra es o no divertida, pero reconozco que en ella es posible ver erguir una obra tenebrosa: la sombra del Comité Superior de Repertorios. Es él quien crea esclavos, panegiristas y «servidores amedrentados». Es él quien asesina el espíritu creador. Está destrozando la dramaturgia soviética y acabará destruyéndola.

Cuando la prensa alemana escribe que La isla púrpura es el primer llamado hecho en la URSS a la libertad de prensa dice la verdad. Lo reconozco. Como escritor mi deber es luchar contra la censura, sea cual sea, y contra cualquier poder que la ejerza, así como hacer un llamado a favor de la libertad de expresión. Soy un ferviente partidario de esa libertad, y creo que si algún escritor se propusiera demostrar que no la necesita se parecería a un pez que asegurara públicamente que puede prescindir del agua.

Toda auténtica sátira (aquella que pueda penetrar en las zonas prohibidas) es totalmente inconcebible en la URSS. ¿Quepo yo acaso en la URSS?

Pido que se tome en consideración que la imposibilidad de escribir equivale para mí a un entierro en vida.

Pido al Gobierno de la URSS me ordene abandonar urgentemente su territorio, en compañía de mi mujer Liubov Evguénievna Bulgákova.

Apelo al humanismo del poder soviético, y pido que al ser un escritor incapaz de ser útil en su patria se me permita generosamente la libertad.

Y en caso de que resultara inconveniente lo que acabo de escribir, y se me condenara en la URSS a un silencio perpetuo, pido al Gobierno Soviético procurarme trabajo.

Le ofrezco a la URSS un director artístico y un actor totalmente honesto, sin la menor intención de sabotaje, que se compromete a montar concienzudamente cualquier obra de teatro, desde las de Shakespeare hasta las actuales.

Y si nada de eso fuera factible, pido al Gobierno Soviético que haga conmigo lo que considere conveniente, pero que haga algo, porque yo —un dramaturgo que ha escrito cinco obras de teatro, conocido en la URSS y fuera de ella— sólo tengo ante mí, en este momento, la perspectiva de la pobreza, el deshaucio y la muerte.

Firmado Mijaíl Bulgákov

El documento de ninguna manera trata de ser un Mea culpa, ni el habitual ejercicio de autocrítica con que los sospechosos de herejía acostumbraban flagelarse para obtener un desdeñoso perdón. Por el contrario, no sólo no se autoculpaba sino acusaba a las instituciones gubernamentales, en especial al Comité Superior de Repertorios, el poderoso organismo de censura teatral, de aniquilar el pensamiento creador, de destruir la dramaturgia soviética.

Los años posteriores

La escuela resultó asombrosa. Stalin llamó por teléfono a Bulgákov para prometerle la solución de sus problemas. En esa conversación el escritor desechó tácitamente la posibilidad de emigrar y ciñó su petición a la obtención de un trabajo. A los pocos días el Teatro de Arte de Moscú lo incorporó a su planta. Trabajó en una adaptación de Las almas muertas, de Gogol, fue ayudante de director y actor en algunas obras. En su tiempo libre preparaba para el Bolshoi libretos de ópera, o argumentos cinematográficos, uno de ellos sobre El inspector general, de Gogol también. A partir de 1932, Stanislavski repone Los días de los Turbin, cuyos derechos de autor le proporcionaría cierta holgura durante los años venideros. Ocupaba la posición incómoda en el mundo de ser alguien que alguna vez fue algo, un personaje misterioso que en cierta ocasión habló por teléfono con el Padre de los Pueblos. A fin de cuentas, polvo del pasado.

Podría haberse conformado, reducirse, silenciarse, olvidarse de quién fue. Sin embargo hizo todo lo contrario; escribió con fervor varias piezas teatrales, de las que sólo una pudo llegar a la escena en vida suya, y eso para ser retirada siete días después.

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