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El espejo exterior

En junio de 1993, durante siete días, un grupo de más o menos 30 personas estuvimos desplazándonos juntos —en autobuses, aviones y trenes— por un significativo número de ciudades francesas. El grupo integrado por críticos de arte, directores de museos y autoridades culturales de sus respectivos países de origen, había sido invitado por la Asociación Francesa de Acción Artística para que sus integrantes conociéramos, de primera mano, algunos ejemplos de la extensa red de Centros de Artistas en Residencia Temporal que se han multiplicado en Francia.

Había una canadiense, un norteamericano, un hindú, un israelí y el resto lo integraban invitados de diversas naciones europeas pero, curiosamente, no había en el grupo nadie proveniente de los países europeos más cercanos a nosotros: España, Portugal o Italia; tampoco nadie originario del resto de América Latina. Así que en aquel viaje fungía de rara avis: era al mismo tiempo el único latinoamericano y el único de habla hispana.

La gira era de una riqueza excepcional. En una agenda intensiva visitábamos complejos inmensos como la Cite des arts, una pequeña ciudad de artistas ubicada en el corazón de París; lugares excepcionales como la Fundación Cartier, que cuenta en su jardines con una impresionante colección de esculturas; o castillos medievales a la orilla del mar como Chateau Vallon, convertidos en refugios para que escritores y artistas de cualquier lugar del mundo culminen sus obras.

Transcurridos varios días de andar juntos, el grupo se había integrado felizmente y los lazos de amistad creados en largos trayectos, o en medio de las innumerables cenas que cada centro nos ofrecía, nos fueron convirtiendo -a pesar de estar en una seria actividad laboral - en algo así como un grupo de adolescentes en medio de una larga excursión.

Una de las visitas más celebradas fue a la Fundación Maeght, una hermosa casa ubicada en las colinas cercanas de St. Paul de Vence que alberga una importante colección de arte moderno. Piezas de Duchamp, Leger, Vasarely alternaban dentro de la casa o en sus espacios exteriores con otras de Miró, Picasso, Giacometti, o Warhol.

Fue allí, en uno de sus patios traseros, donde, en medio de nuestra visita, de improviso se produjo una gran algarabía. Un pequeño grupo me llamaba a gritos y saltaban como niños mientras aplaudían señalando algo que se encontraba a su izquierda pero que, ni yo ni quienes estaban junto a mí, lográbamos avistar.

Así que, para identificar la fuente de tanto entusiasmo, avanzamos rápidamente y lo entendimos todo de inmediato cuando allá, al fondo del patio, solitario, sin que ninguna otra pieza perturbara su visión, destacaba en todo su esplendor uno de los inconfundibles penetrables de Soto.

II Aparte de la emoción de encontrarme, sin anuncio previo, la obra del maestro (ese día entendí que, al menos para mi generación -que se hizo adulta celebrando a Soto- un penetrable es algo tan representativamente venezolano como El Avila o el Salto Angel), había algo en aquella celebración que, además de alegrarme, también me desconcertaba.

Obviamente se trataba de un grupo de connoseurs del más alto nivel, que sabían identificar con exactitud una obra de Soto, distinguían su trayectoria y conocían con precisión su nacionalidad. Pero en la celebración tan entusiasta -que incluyó una suerte de abrazos y choques de mano de felicitación- había algo así como el subrayado de nuestra condición de país lejano, distante y anodino que, sin embargo, logra tener presencia propia y contundente en medio de uno de los más delicados templos privados del arte moderno universal del siglo XX.

En los días anteriores, por ejemplo, a nadie se le había ocurrido celebrar al inglés que nos acompañaba cuando apareció una obra de Bacon, ni al noruego cuando lo hizo una de Munch, o al austríaco cuando ocurrió lo mismo con Klimt. El estallido de alegría era sin duda el reconocimiento consensual de un grupo de expertos al valor y trascendencia del maestro guayanés. Pero era también como si el grupo nos dijera con espontaneidad eurocéntrica, tan ingenua como legítima: "Ustedes los latinoamericanos (eso que algunos han llamado el lejano Occidente) también existen y nuestro conocimiento de Soto, tu paisano, así lo prueba".

Aquella experiencia, que revivo a propósito de la celebración de los 50 años de su trabajo artístico, fue una manera de verificar a una escala casi íntima, lo que -aún en el presente, encandilado por las famas fatuas del show-busines - representa para las naciones y sus miembros, poseer nombres con brillo legítimo en el escenario mundial de las bellas artes. Son los mejores pasaportes y también los más gratos espejos con los que podemos contar, muy especialmente los habitantes de naciones acostumbradas a ser tratadas en las cadenas internacionales como generadoras de noticias infaustas, pobreza, golpes de Estado, delincuencia o tragedias naturales.

Por estos días, en las calles de Madrid se contemplan las vallas de una inteligente campaña publicitaria realizada para promover el ron Pampero. En grandes letras y al lado de una atractiva botella se lee: "Los venezolanos son listos. Nos enviaron los culebrones y se quedan con lo mejor". Podríamos hacer una lectura inversa del slogan y decir que, salvo excepciones, los venezolanos tendemos a esconder lo mejor de nosotros mismos, no porque somos listos sino porque son demasiadas las cosas propias que aún no hemos sabido ni promover ni valorar a plenitud. Por suerte, hay excepciones como Soto, cuya presencia internacional depende no de una estrategia de marketing nacional sino de los principios de un mercado regido por la calidad. Por suerte, como lo anuncia la inminente exposición de Armando Reverón en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y el interés internacional creciente por la obra de Guego, que muy pronto se exhibirá en el Museo de Bellas Artes, nos ayudarán a comprender que además de petrolero, telenovelístico y beisbolero también somos un país de grandes artistas plásticos en quienes podemos reconocernos y celebrarnos.

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