Cuando elegí las figuras de Soto, Otero y Gego para el encuentro “América Latina en el Siglo XXI: el Futuro de las Artes Plásticas”, convocado en Badajoz para otear los tiempos por venir, desafiaba una paradoja: ¿cómo pueden ser casos de “un arte del futuro” y del nuevo siglo artistas que, como Otero y Gego, murieron finalizando el siglo anterior, con trayectorias cerradas en su producción, o como Soto, modelo ya clásico con raíces en la modernidad abstracta y constructiva de inicios del siglo XX y más atrás? ¿Qué hace, de estas obras, legados al futuro?

	Jesús Soto: Cubo de nylon

Se trata de un arte que incorpora, en sus estructuras y visiones, la idea de futuro; un arte en estrecha relación con el conocimiento; un arte abstracto que se despliega en experiencia sensorial y tacto del cuerpo; un arte que se pregunta si el futuro será la instauración de la idea pura. Un arte ganado por un espíritu de universalidad que resulta seguible en la estructura misma de las obras. Un arte, en fin, que parece cumplir intensamente con aquellas propuestas -casi condiciones- que Italo Calvino daba a la creación en el Nuevo Milenio: levedad, exactitud, visibilidad, multiplicidad, consistencia.

Soto, Otero y Gego traían sobre sí una memoria del mundo, algunas memorias de lo esencial de la naturaleza y la urbe, una memoria de la historia del arte. Los buenos artistas son, además, adelantados de su tiempo, capaces tanto de visualizar e intuir el futuro, como de fundarlo con su nueva obra, haciendo así “avanzar” al arte.

Otero, inspirado en la investigación que puso al hombre en el espacio sideral a mediados del siglo XX, me dijo alguna vez: “A mí me estimula el destino de la humanidad. Me interesa saber que ante el destino trazado de que el planeta se va a reventar un día contra el sol, tengamos posibilidades de mudarnos para una estrella más lejana. Nosotros, el hombre, lo estamos investigando”

Gadamer, en “La Actualidad de lo Bello”, valora especialmente aquel Museo Imaginario de Malraux, donde todas las épocas y logros del arte se presentan simultáneamente a la conciencia. Y dice: “El auténtico enigma que el arte nos presenta es justamente la simultaneidad de presente y pasado”. Y en su introducción a esa obra de Gadamer, Rafael Argullol señala la ambiciosa tentativa del filósofo: “nada menos que trazar un puente ontológico entre la tradición artística (el gran arte del pasado) y el arte moderno”.

Creo que esta ambiciosa tentativa no es más que la aguda visión de Gadamer sobre lo que hacen, sin saberlo a conciencia y sin ponerlo en palabra sino en obra, artistas que tienen amplitud de visión, agudeza de intuición y don de materialización: tendiendo aquel “puente ontológico” -y yo agregaría aquí: y lógico, y lingüístico- entre el gran arte de la tradición y el de los nuevos tiempos.

No es extraño así reconocer, en las aspas y molinos al viento de Alejandro Otero, un vestigio de las alas de aparatos voladores proyectados por Leonardo Da Vinci siglos antes de la aviación o de la llegada del hombre al espacio. Ni sorprende que el móvil bisonte de la cueva vibre de algún modo en las Tes Blancas de Soto que aparecen y desaparecen.

Un arte que necesita conocimiento

Alejandro Otero: Delta solar

Otero se refirió con énfasis a la idea de “obsesiones fundamentales” como aquello que se repite insistentemente a lo largo de una vida de artista. Yo querría reunir aquella idea de “puente ontológico”, que señalaba Argullol en Gadamer, con esta idea de “obsesiones fundamentales”, que ya no serían las de un solo individuo sino la de un modo de percibir, resonar y sentir goce estético en individuos de tiempos muy distantes, a los cuales, sin embargo, algunas obsesiones fundamentales unen, en una especie de familia-en-el-tiempo, de comunidad diacrónica. Una de estas familias comparte la pasión por el conocimiento. Nuestros tres creadores son, por temple, artistas-pensadores, que no se conforman con un hacer sino que quieren dialogar y entender el universo que los rodea: la materia, el espacio sideral, la energía, los organismos, las relaciones. Comparten intuiciones con el científico natural, con el filósofo de las ciencias.

Sus obras parecen cumplir de algún modo aquella idea de Kant según la cual las creaciones de la imaginación “amplían indeciblemente el campo de lo que se puede pensar”. Pero, más aún, como obras mayores quedan resonando mucho después, con fuerza que se extiende diacrónicamente a lo largo de las generaciones, estimulando con sus ideas a nuevos artistas, nuevos teóricos, nuevos perceptores.

Gadamer refiere a Kant, quien usa la imagen del concepto como “caja de resonancia que puede articular el juego de la imaginación” y la imagen del clavicordio, capaz de seguir resonando mucho después de que se haya soltado la cuerda”.

Para Soto la filosofía, la física, la matemática, la música dodecafónica; para Gego la ingeniería, la naturaleza orgánica, el amplio universo que se nos sugiere desde el organismo y desde la vida microscópica; para Otero la astronomía, la investigación espacial, los mundos que se nos revelan por la telecopia. Tres artistas convocados por la multiplicidad de lo cognoscible y lo pensable en su época. Dice Calvino: “El conocimiento como multiplicidad es el hilo que une las obras mayores, un hilo que –más allá de todas las etiquetas-, quisiera que continuase desenvolviéndose en el próximo milenio”.

Estas obras afines al conocimiento anuncian ideas extra-artísticas y hasta suprasensibles, pero, sobre todo, tienen existencia en sí mismas, esplendentes en lo sensible. Se convoca así doblemente al conocimiento: el de lo otro en la obra, y el de esa cognitio sensitiva que emana del ser mismo de la obra (intensidad de la forma, potente vivacidad para conmovernos).

De la red. Del infinito. Del organismo.

Piensan algunos que el arte abstracto-constructivo está cerrado, como corriente de la historia del arte y como forma de la geometría que ya ha dicho lo que, en esencia, tenía que decir. Dice Rosalind Krauss sobre algunas configuraciones abstracto-constructivas: “...la fortaleza que ellos construyeron sobre la base de la cuadrícula se ha ido convirtiendo en un ghetto (...) Desde su punto de vista, la cuadrícula es una escalada a lo Universal, y así ellos no están interesados en qué sucede abajo en lo Concreto”.

Pero me interesa mostrar aquí cómo algunas obras “bajan” a lo concreto, cómo “se salen” de las retículas ordenadoras (rompiendo bordes y peligros de “ghetto”) bien sea abriéndolas y multiplicándolas, como Gego, a la manera de los irregulares crecimientos orgánicos de los seres vivos, o bien usándolas, como Soto y Otero, como la base inicial, acotada e inteligible, desde donde se expanden, inacotablemente, las pulsaciones de la vivaz manifestación.

Gego: Reticulárea

Veamos una Reticulárea de Gego: del punto a la línea, al triángulo, a la red, a la idea de espacio virtualmente infinito abriéndose a nuestro transcurrir. O veamos un Delta Solar de Otero: estructuras que recuerdan al diamante y parecen jugar al doble carácter de esa piedra: claros límites, ángulos duros, facetamientos; y, de otra parte, movilidad y destellos de una gema irradiante y abierta.

Veamos un Penetrable de Soto: del techo cuelga horizontalmente una cuadrícula metálica, perfectamente trazada. De ese plano constructivo y simple se suspenden cientos de cuerdas de nylon. Y ese plano matemático pasa entonces a la tridimensionalidad geométrica, pero no a la geometría de un cubo rígido sino a una geometría móvil, fluida, habitable por la piel y los cuerpos humanos, los que van a “hacer” la obra (pues un Penetrable existe sólo cuando -y porque- es penetrado). Esta retícula está, así, doblemente “arriba”: en el techo de la sala, y en la cabeza del pensador. Pero vemos que aquel plan inteligible da el paso fundamental: quiere descender a la realidad concreta y sensible, al sitio de la multiplicidad, de los cuerpos plurales. Quiere desplegarse en mundo, y, como en cascada, “caer” a la experiencia fenoménica.

Puedo decir ahora que un arte abstracto, racional, “fríamente mental”, puede algunas veces llegar a “tocar” al humano, a ser tocado por él, a convertirse en la obra plena que está llamada a ser sólo porque los cuerpos humanos –su mirada, su roce, su transitar- la constituyen. Es también importante notar cómo de la retícula puede emerger el organismo. Cómo un máximo de precisión inicial puede ir liberando la obra abierta, con potencial de hacer sentir la energía, o hacer intuir la inmensidad, y hasta de sugerir ese anhelo –sublime, extraño- de la desaparición.

Nuestros tres creadores dieron pasos: hacia la realidad sensorial del cuerpo del hombre; hacia la libertad espiritual de la poesía; y, sobre todo, hacia la interlocución con algunas de las mejores cosas que la naturaleza, la sociedad, la urbe, tienen para decirle a los seres de este tiempo. Que aun en el agobiante calor el viento existe y refresca y mueve. Que cambian las estaciones. Que también algo del cielo nos pertenece, no sabemos si los dioses pero sí la altura para nuestra vista, la luz, las nubes indetenibles. Que las arañas continúan, afanosas y concentradas, tejiendo sus redes. Que el humano se mueve y es movido, toca y es tocado, mira y es mirado.

Desde su orden y sus retículas, nuestros tres artistas aproximan también lo infinito. Gego trama la idea de infinito con la precisa herramienta en sus manos, urdiendo desde los nudos cada una de sus tejeduras. Soto se abrió al infinito en el aparecer y desaparecer de sus exactas líneas, vueltas energía sutilísima. Otero apunta sus Agujas Solares al “infinito sideral” o lanza sus aspas a un “infinito moverse” con los vientos naturales que amainan y vuelven, siempre, indefinidamente...

Una relación sutil se va tejiendo en estas obras entre la idea más abstracta de infinito como espacio y como tiempo absolutos, y, por otra parte, la capacidad de ofrecérsenos como objeto de arte, a nuestra percepción directa y a nuestro conocimiento empírico del espacio y del tiempo.

Toda gran obra pertenece a una tradición, pero también se sale de ella. En Soto, Gego y Otero esto sucede, entre otras razones, porque la vitalidad y la vivacidad desbordan los marcos de la racionalidad que dio base al pensamiento del obrar. Obras que se salen de los “ismos”: “cinetismo”, “constructivismo”, “abstraccionismo”. Obras que “se salen” así de la tradición de las perpendiculares perfectas; instalaciones que instalan lo inestable, abriéndose a la irregularidad, al tiempo fluyente entre el hombre, la naturaleza y la urbe. Obras que estimulan una demora admirativa mucho después que el contacto directo ha pasado. Pues es en las obras mayores donde la percepción se hace memoria, primero imaginación y memoria individuales, pero luego memoria legada a las generaciones, re-sonando en la historia del arte, así como quedaban, en el aire, los sonidos de aquel clavicordio al que Kant se refería, vibrando mucho después de soltada la cuerda.

Universales

Un espíritu de universalidad parece evidenciarse en aquel Otero que intuía –entre fantasías y veras- que, visto el peligro del planeta, la humanidad podría mudarse a otro lugar de las galaxias. O en aquel Soto que afirmaba: “El hombre está inmerso en un universo ‘lleno’ en el cual materia, espacio y tiempo son uno en un ‘continuum’ de vibraciones infinitas”.

Así como antes hablamos de un talante artístico que requiere del conocimiento y que forma una familia diacrónica a través de los siglos, también puedo decir aquí que hay una familia de los temples universales, que creo será cada vez más amplia en el siglo XXI y que comprenderá el legado de estas obras y, seguramente, se regocijará con ellas.

Pero otro aspecto cabe aquí señalar y es la relación entre esa universalidad y la fuerza del impulso comunicativo que se manifiesta en obra. Y en esto también nuestros artistas son maestros. Dice Gadamer: “El artista (...) se construye justamente su comunidad, y su intención es que esa comunidad se extienda a la oikumene, a todo el mundo habitado, que sea de verdad universal”.

Esas novedades irrumpientes en el arte universal que fueron los Penetrables de Soto, las Reticuláreas de Gego, las Estructuras Cívicas de Otero, nos confirman que mientras más genuino –y logrado en objeto- sea el impulso comunicativo, más amplia también será la comunidad convocada.

María Elena Ramos