Se conocen pocos autores y obras, quizá porque yacen en la degustación de privilegiados o están dispersos en espacios anónimos. Sin embargo, contamos con apasionados y constantes trabajadores como Francisco Da Antonio (FDA) y Douglas Monroy (DM), gerentes culturales, hoy al frente de la Fundación Galería de Arte Nacional (GAN), quienes han asumido el rescate de fotógrafos hasta convertirlos en referencias públicas en la historia de la fotografia, ejemplos de ello son: Federico Lessmann, Henrique Avril y Domingo Lucca. El próximo 21 de agosto a las 11:00 am, en la GAN, develarán setenta y cinco obras de pequeño formato, de Marceliano Ramírez. La época dorada del Foto Estudio.

-¿Por qué hurgar en la memoria pública o privada del otro?

DM –Me interesa la fotografía y de todas las artes es donde consigo el sentido poético a muchísimas cosas y decir quienes han hecho un trabajo importante en la fotografía, como Lessmann o Avril. Otros fotógrafos están hoy escasamente investigados y lo más interesante es que cualquier escrito sobre ellos se están dando a conocer. Existe un extraordinario pasado fotográfico del cual somos heredero, pero no lo sabemos. Por ejemplo, en el caso de Lucca, vimos a un adelantado a la inquietud del Círculo de Bellas Artes de Caracas y cuando se empieza a hablar del Impresionismo, claro y concreto, es la época donde está activa la fotografía: más sensible, más rápida, más cercana y la más llana a entregarse al paisaje.

-¿Qué que les ha dejaba las investigaciones realizadas a dúo?

DM: Más que privado o público, la investigación ha estaba en lo territorio de lo familiar, porque las obras de los fotógrafos que mencionamos, estaban en los cajones y álbumes. Ahí estaba la memoria congelada, reposando en un sueño eterno. Lamentable y felizmente uno piensa, en un momento cuando se investiga, que no vas a conseguir nada, que no sabes nada y de la nada florecen los coleccionistas, los amigos, las familias y armas la vida de una persona que era un recuerdo íntimo.

FDA: Habría que hacer una de reflexión, de acuerdo a mi criterio, en cuanto a que siempre se dice que el venezolano no tiene memoria o que fallamos por falta de la misma. Creo que ni tanto en que exista una memoria pública y una privada en el sentido riguroso que podría interpretarse a la pregunta o reflexión tuya, sino que cada 50 años en el país hay cambios que se empeñan en borrar la memoria que existe e inventar otra, a crear una nueva historia a partir del momento en que los borradores de historia asumen la dirigencia. En la Independencia se intentó borrar todo el pasado hispánico, ya lo hispánico había borrado el prehispánico, la Guerra Federal intentó borrar el pasado de la Primera República y de la Tercera República y crear una historia de la Federación. Cuando llegan los andinos aparece una nueva historia y, el año 45 con la insurrección adeca-militar, sucede lo mismo. En este momento, probablemente, exista un intento de rehacer el cuento histórico y en consecuencia nunca vamos a tener memoria porque la castramos cada 50 años.

He dicho que uno cuando está en estos campos es como un afortunado, porque vas como rescatando, como investigando, como aportando, hasta donde alcancen tus posibilidades, tu capacidad de hacerlo, tu talento o tus medios, pero lo que uno hace es en principio una defensa de un patrimonio que ese el único que tiene este país, y nuestra historia está fundamentada en eso. Recuerdo que alguna vez alguien hablaba de la pobreza nuestra, hablando de lo prehispánico, de lo modesto que era todo ese legado, que no sé que cuánto y de la pintura colonial en relación con México o Perú, o con quien fuese, pero eso es lo único grande que tenemos y a lo largo de la historia del país ha habido gente que ha asumido esa responsabilidad, ese apostolado, ese interés. Nos falta construir una historia y eso es lo que explica también porqué mucho de nuestra historia es una historia que nos han regalado quienes han llegado aquí y han comenzado a descubrir. Ángel Rosemblat, por ejemplo, nos enseñó el idioma popular venezolano; Graziano Gasparini, el descubrir el arte o la arquitectura colonial; Agustín Codazzi la geografía del país, esos son ejemplos de los aportes que nos han hecho los extranjeros que han pisado nuestra geografía. Lo que ha ocurrido es que ellos nos han ido descubriendo y recordando lo disuelto para inventarnos nuevas historia.

-¿Eso es post-modernidad?

FDA: No, porque esa es una concepción más internacional. Me refiero a una concepción local porque es como una tradición cultural venezolana: borrar todo para comenzar de nuevo. He vivido tres 50 años, en cierto modo, y de alguna manera lo he experimentado, porque soy hijo tardío de un matrimonio que comienza a principios de siglo XX, luego veo cómo pasa el gomecismo y vivo la caída de la institucionalidad que representó Isaías Medina Angarita. Hoy vivo otra transformación.

Concretando la cuestión del aprendizaje, ha sido una enseñanza total porque de fotografía, si es verdad que reunía imágenes como modesto coleccionista, pero de verdad que cultura fotográfica no tenía. Hoy poseo una información mayor, puedo valorarla con más rigor, estimar y significar lo que es documento y arte. Esos valores ya le confieren un valía de historia irreparable, inevitable y absolutamente consolidado y lo comencé a sentir con Lessmann y Lucca. Ramírez surgió por pura cuestión aleatoria, pero se le debe a Douglas toda la reconstrucción del personaje y la pesquisa de las obras. Como Douglas es fotógrafo, evidentemente que ha habido una correspondencia y enriquecimiento mutuo.

-¿Los trabajos de algunos fotógrafos, hasta los años treinta, son exquisitos estética y técnicamente, pero los percibo aburridos?

DM: Una de las cosas que estuvimos viendo justamente con más frialdad es que Ramírez es un fotógrafo eminentemente de estudio. Cuando uno determina el tipo de pose, la rigidez de la misma, se ve evidentemente que esa forma tradicional de posar viene de muy vieja data, básicamente de la pintura y de sus pintores como en el caso de Juan Lovera y Tovar y Tovar. Al analizar minuciosamente algunas piezas de éstos pintores y de otros de esa época, retratan exactamente poco más o menos con variaciones aun cuando el tiempo es distinto: con la biblioteca atrás, con la entrega del documento, con la forma de vestir, con la manera de enfrentarse a un acto que es un acto que va a permanecer en el tiempo. De modo que debe ser la posición más elevada de esa persona, porque esa imagen va a representar la imagen de sí mismo. Indudablemente que varios elementos de la pintura fueron heredados por la fotografía. No olvidemos que varios fotógrafos del siglo XIX trabajaron paralelamente la fotografía y la pintura. Ramírez es heredero de esa tradición.

-¿La dignidad, la prestancia del que posaba ante la cámara, viendo la obra de Ramírez, se ha perdido?

FDA: Yo no podría calificarlo de dignidad porque no sé qué contexto le estás dando. No se puede descartar un factor que es importante. Venezuela, por lo menos durante los años 45-50, era un país eminentemente rural, un territorio de casi un millón de kilómetros cuadrados y una población de tres y medio de millones. Recuerdo que para 1945 Caracas alcanzaba los 350 mil habitantes, de manera que todas las tradiciones, las costumbres, no sólo venían de muy antigua data. Hay una diferencia, que además me hace no coincidir con respecto a la opinión de Douglas, y que la tradición de la imagen en Ramírez, y es que si bien hay como un módulo compositivo, evidentemente los tiempos sociales modifican mucho. A mi juicio, la diferencia entre un maestro como Manrique o cualquiera de fin de siglo XIX, percibo el Guzmancismo, el estilo de una época eminentemente académica, pero cuando veo que Ramírez te encarama a un niño arriba de una mesa y te lo fotografía, ya eso no tiene nada ver con Manrique, está rompiendo una serie de esquema, por que Manrique veía a la persona en su totalidad y dentro de un contexto social en que esa personalidad no podía fracturarse. Por eso, creo, que titulé mi texto que Ramírez era un adelantado de la modernidad. Ahora, tu heredas el estilo y logras a medida que vas trabajando, que va afinándose el ojo, que va concibiéndose un tiempo distinto, ver un país que está en movimiento. Cuando Ramírez está trabajando se produce la ruptura del pozo Barroso del año 22 y nos convertimos en un país petrolero. El país cambia, las modas, el estilo social se mueve, esa damita allí, con aquel brazo extendido, al estilo liberty, te aseguro que Manrique jamás hubiese puesto a una dama de esa manera. De ahí la audacia, no por chocar, sino que los tiempos están moviendo unas visiones distintas y esas visiones se les meten a Ramírez en el propio estudio.

-¿Entonces el termino de la modernidad es uno de los valores agregados a Ramírez?

DM: Creo que sí, sobre todo que siempre se ha mencionado, una cosa que habría que estudiarla con detenimiento, porque siempre se ha dicho que la fotografía de autor y la fotográfica moderna en el país realmente arranca con Don Alfredo Boulton y es cierto, pero ahora contamos con Ramírez y sus contemporáneos. Con algunos antecedentes de fotografías de autor y de la modernidad, tendríamos un panorama por descubrir, realmente quiénes arrancan y quiénes son los antecesores de todo esto.

-Creo que de los mitos o paradigmas que hemos tenido se han venido socavando en la medida en que se han investigado autores, como los antes citados, lo cual deja por sentado que sí tenemos tradición fotográfica. ¿No les parece?

FDA: Hay una reflexión que viene a propósito de lo que plantean:¿en qué momento aparece la fotografía en Venezuela? A los meses de su invención (1839) en Francia. Entonces, qué es lo que ocurre: que nosotros lo consumimos violenta y rápidamente, más tardaron los investigadores europeos en llegar a la fotografía que la fotografía en llegar a nosotros, ya como un hecho. Pues ya tu partes del hecho realizado. ¿Qué es lo que ocurre? Que la sociedad venezolana asumió eso como un valor, pero como de documentos personales, un valor doméstico, de prestigio, de poder hacerse sus fotografías y tenerlas para presentarse en sociedad o para tener el recuerdo de los seres queridos. Esos documentos fotográficos hay que unirlo a otro detalle, que mientras en Europa o en Estados Unidos, por razones obvias o por cultura eurocéntrica, lo nuevo se hace viejo y lo viejo se convierte en antigüedad. Aquí lo nuevo se hace viejo y lo viejo se convierte en chatarra. Todo ese cuerpo doméstico de imágenes de cualquiera de estos maestros, los hijos o los nietos ya no tenían nada que ver con ello y este material se presentaba aburrido, entonces, ya no te decía nada, por qué, porque se había hecho viejo y lo viejo se borra. En Europa la cosa fue al revés, lo viejo comenzaba a adquirir un valor de otro orden, valor de historia, un valor de documento y un valor de arte. Ahora qué es lo que ocurre, que en nuestros tiempos estamos recuperando o asumiendo ese concepto de valorar lo que se botaba y rescatarlo y convertirlo precisamente en lo que es.

DM: Hubo una respuesta positiva. Hay como dos cosas porque por un lado una vez que hicimos el llamado acudieron los que hicieron posible la exposición: Manuel Barroso Alfaro, Luis Molina Pantin, otros y tú. De modo que la GAN sin el respaldo de ustedes que se interesaron, que se movilizaron, que hurgaron, que buscaron, que regaron la voz, pues materialmente era imposible la muestra, esta es una exposición compartida. Por primera vez veo que entre un coleccionista y una institución buscan el mismo objetivo y logran una bella exposición. Sin embargo, quienes serían los primeros interesados en mostrar su colección, que debían ser las familias, los deudos de estas personas pues en principio esas imágenes estaban guardadas, engavetadas y los descendientes, los nietos de estas personas ya no tenían ninguna relación-parentesco simplemente afectiva. Los familiares comenzaron a buscar en sus gavetas, en sus cajas y descubrieron que tenían una historia. A raíz de la exposición se a comunicaron de nuevo y empezaron a buscar fotografías, a identificar, a hablar de las personas y , entonces, se ha producido un reencuentro familiar. Así ha sido posible la valoración de las fotografías como obra de arte, aparte del documento lejano, porque van a estar metidas y catalogadas en un museo.

El goce de la luz Marceliano Ramírez Martel (Caracas, 1881-1938) se inició a los catorce años de edad como aprendiz en Fotografía Manrique, propiedad de Pedro Ignacio Manrique Arvelo. Durante treinta y ocho años de actividad, parte de ellos en su estudio Ramírez y Co., ubicado en el centro de la ciudad, retrató a la sociedad, los paisajes citadinos y rurales. Sin embargo, el reconocimiento lo obtuvo por fotografiar niños. Él hurgó en el goce de la luz, fuera o dentro del estudio, y estuvo informado e influenciado por los avances en el mudo, como el cine y la moda. Su fama lo llevaba a ser solicitado por los ilustres visitantes para que les acompañara en los periplos venezolanos. Fue asiduo colaborador en El Cojo Ilustrado, Elite y Billiken. Nunca se le había organizado una exposición individual.