Todo comenzó con Kleiton y Kledir, no con Roberto Carlos. Sobre quien llaman el “Rey” en el Brasil me ocuparé en la segunda parte de este artículo, con ocasión de los 50 años que como intérprete se encuentra celebrando a través de “mega” conciertos capaces de reunir a 70,000 personas en el estadio “Maracaná”. El carísimo espectáculo de hace tres semanas contó con un escenario de 500 metros cuadrados, siete pantallas gigantes, 800 luminarias de destellos azules, 350000 vatios de sonido y un personal técnico y logístico de 6000 integrantes. La parafernalia de una gira que mueve miles de toneladas de equipo electrónico (Y litros de lágrimas y decibeles de gritos) “continente” que es Brasil, concluirá el año próximo en Nueva York.

En un lejano entonces, de principios de los 80, recién comenzaba mi inmersión total en la MPB (Música popular brasileña), la tradición armónica más rica del continente, tan solo equiparable con la potencia musical de los Estados Unidos. Hay que subrayar que en ambos países la negritud ha sido un componente fundamental de su creatividad.

Kleiton y Kledir, hermanos y dúo artístico de jóvenes gauchos brasileños, habían logrado que algunas de sus canciones fueran utilizadas como apertura en telenovelas de “O Globo”, (equivalente en mucho a la cadena TELEVISA mexicana). Por cuestiones que no vienen al caso, pero que confirman mi ciega fe en la ciencia de la casualidad, acabé teniendo una conversación con Kledir, el autor de “Pasión”, a quien le expresé mi entusiasmo por el sabio desparpajo de sus letras y su fusión de melodías rockeras con raíces sureñas, salpicadas de “choro”, samba, bosanova, y hasta de “fado” portugués. El Brasil es un conglomerado de pueblos, culturas y de ese cóctel extraordinario que ya celebraban don José Vasconcelos y Stefan Sweig, ha surgido la mezcla de su célebre belleza femenina (india-negra-portuguesa-italiana-alemana-polaca-japonesa, etc.) a la que Vinicius de Moraes y Tom Jobim dedicaron su himno mayor: “A garota de Ipanema”.

Los músicos suelen vivir a salto de mata, con cosas urgentes, siempre para ayer. Kledir no era la excepción. Llamó muy tarde una noche. Pedía de favor que lo acompañara al estudio de grabación que alquilaba durante las madrugadas, para que le costara más barato; necesitaba asesoría sobre unas letras y su interpretación en español. Contaba ya con versiones de sus músicas que tres días después sometería a la audición de una disquera internacional. Ello podría representar su lanzamiento en América Latina.

Las traducciones eran lamentables. Sin duda se debía al equívoco, tan difundido entre nosotros, de que un hispano parlante comprende fácilmente el “castellano sin huesos” que sería la bella lengua de Camoes. Desolado por la crítica, Kledir me pidió que rehiciera urgentemente las canciones. Fue mi primera experiencia en el traslado de la frase escrita, en concordancia con la musical, a mi propio idioma. La experiencia con poemas me permitía “medir” sílabas y mantener, lo más posible, la rima. No era un ejercicio de traducción, a secas. Por eso llaman “versión” a lo que es una verdadera adaptación. Se trata de “componer” de nuevo, a partir de un tema establecido; la cercanía de las dos lenguas latinas, paradójicamente, dificulta lo que se piensa simple. El reto era formidable. Me ayudaría a profundizar en otra tradición literaria, a grado tal que el ejercicio derivó en traducciones de textos de poetas tan altos como Carlos Drummond de Andrade y Mario Quintana.

El proyecto echó a andar; de la prueba se pasó a la producción de un disco apadrinado por la notable cantante argentina Mercedes Sosa, quien intervino en una de las canciones del disco distribuido por toda América Latina bajo el sello de Polygram. Soy autor de las versiones de ese acetato y de una docena de letras más que no llegaron a grabarse. No habían llegado todavía los buenos tiempos de esas experiencias en el continente, como sucedería después con la difusión lograda por Caetano Veloso; a propósito, tuve una discusión agitada con el astro Bahiano. Le propuse que grabara una antología suya en español y me respondió: nunca, quienes me quieran escuchar tendrán que hacerlo en el original. Le di la razón, en parte; aduje que una selección de sus éxitos funcionaría como un “gancho” para atraer a los latinoamericanos a su estupenda discografía. Pasó más de una década, y recordé esa conversación al conocer los estupendos discos de Caetano Veloso en español; dieron paso a la consolidación de su nombre en Hispanoamérica, consagrado después con su intervención en una célebre película de Pedro Almodóvar.

Sea como fuera, en el medio local de la producción musical se corrió la voz del trabajo realizado con Kleiton y Kledir, sobre todo a partir de que la propia Mercedes Sosa decidió grabar dos versiones mías en uno de sus discos más significativos, el que celebraba el fin de su largo autoexilio. Se trataba de las letras “Vira Viró” y “Siembra”, contenidas en el disco “Será Posible el Sur”. Empecé a recibir llamadas de las disqueras para acompañar grabaciones de autores como el nordestino Fagner o el carioca Bilinho Blanco, de quien vertí al español una bella balada con aires de Barry White, llamada el “El sabor de la fruta”, que por cierto tampoco llegó a grabarse.

Una noche me pidieron hacer algo en sentido contrario. Dar seguimiento a una grabación de una diva de entonces. La bellísima Simone quería incluir una canción en español en su disco anual, precisamente “Yolanda” de Pablo Milanés.

Se trataba de corregir la pronunciación y el fraseo. Comenzamos tarde un viernes por la noche, en un estudio enorme localizado en la Barra de Tijuca. Sorpresivamente para mí, llegó Chico Buarque, la otra cara de la moneda de la genialidad de Caetano Veloso. Aunque las diferencias son radicales. Chico Buarque, hijo del intelectual Sergio Buarque de Holanda, ha derivado también hacia la escritura formal y es autor de novelas traducidas a varias lenguas, mientras que Caetano es un hombre de plena farándula (aunque es autor de una historia del tropicalismo musical de interés documental nada despreciable). Esa noche, la llegada inesperada de Chico Buarque me entusiasmó. También tomaba parte en el proyecto. Abrió dos botellas de Bourgogne, y se dispuso a acompañar a Simone. Para no hacer el cuento largo, el dúo resulto en un fiasco. Después de varios intentos hubo que dejarlo. La pronunciación quedó comprometida por el dios Baco. Todo iba terminando en carcajadas cuando me metí con el disco que Chico había grabado en español. Un verdadero despropósito lingüístico. El gran autor carioca acusó el golpe sin decir mucho y excusándose dijo nos pidió que no nos fuéramos, que regresaba enseguida. Pensé que había ido a buscar más vino. A los pocos volvió con otra persona que me resultaba lejanamente familiar, espetándome: a ver, dile a mi amigo en su cara que las versiones que hizo para mi disco en español son malas. Tenía frente a mí al histórico músico uruguayo Daniel Vigletti. En efecto, había sido el traductor de las complejas letras -algunos verdaderos poemas- de Chico Buarque. No fue grato, pero tuve que sostener lo que sigo creyendo. Pensar que entendemos portugués, desde castilla, es una clásica, ridícula falacia.

(Sigue en la próxima entrega)