Tecnología y concepto

En sus videos iniciales de los años 70 Gary Hill se interesaba por la propia materialidad y carácter del recurso tecnológico (Ataque aéreo, Sumas y diferencias, Modulación anular). Para el artista aquellas obras tempranas eran variaciones sobre la noción de una construcción imagen-sonido, y surgieron principalmente del diálogo con las propiedades del medio.

Si lo pensamos rápido podría parecer que él quería conocer mejor los propios instrumentos que estaba empezando a explorar. Pero no se trataba sólo de un necesario aprendizaje y perfeccionamiento del know how tecnológico para transmitir, después y a través de él, los contenidos -las cosas importantes- sino que  estaba también en una indagación conceptual muy afín con la época de los setenta y posteriores, cuando el arte se detuvo a observar al arte mismo y el artista autoobservó sus lenguaje como si tomara distancia de ellos. Coincidían así su interés en la tecnología del video y la torsión gnoseológica acerca del propio trabajo que estaba adelantando.

 Si como videoartista la técnica ha seguido siendo central para él, con los años su obra se fue abriendo progresivamente a la vida del hombre. La electrónica y los media fueron así el laboratorio de ensayo para uno de sus intereses centrales: cómo se transmite,  cómo se desplaza o se desvirtúa el mensaje entre los seres humanos; cómo conviven en un mismo escenario las personas y los personajes.

Ser, compartir, desaparecer

Detengámonos en la obra Tall Ships (Buques de vela) de 1992, instalación inolvidable que moviliza tanto nuestro ser individual como nuestro pertenecer a un colectivo de iguales, de semejantes. Imaginemos un largo corredor oscuro, nosotros caminando en él, encontrándonos con personajes silenciosos, de tallas, géneros y edades distintos, que se acercan y se alejan, que hacen gestos como si se comunicaran directamente con cada uno de nosotros en ese ámbito que es a la vez suyo y nuestro. Un espacio que, permaneciendo silente, es sin embargo conminante y envolvente.

Dice Jean Francois Lyotard que en la interlocución uno le está diciendo a otro: “no me dejes solo”. [1]   En una obra como ésta sentimos resonar algo de esa idea del filósofo, pues aquí Hill produce mediación a través de una instalación que acerca entre sí a los humanos involucrados: protagonistas y perceptores -unos siendo mirados, y otros “como si” fueran mirados-.

Pero también esta obra sugiere una comunicación más introspectiva, y así Hill nos dice: “Se trata de encontrarse a sí mismo a través del encuentro con el otro y el espacio entre los dos. Es sobre encontrar el yo –una especie de espejo colocado por otro ser- un ‘barco’ que pasa en la noche, que vislumbra lo que significa estar cerca y ser autoconsciente del extraño, incluyéndonos a nosotros mismos”.  [2]

En vista de que la tecnología tiene en general una doble condición: comunica pero también puede aislar, y como de la tecnología ya aplicada al arte cabría esperar mayor posibilidad de re-ligación humana, resulta particularmente destacable ese interés de Hill en las virtudes comunicantes y dialógicas de estos medios, aportes éticos que se agregan a la natural condición estética de su videoarte.

Obra original con la Hija del artista

En Tall Ships está presente además otro problema, de mucho interés en el arte contemporáneo: la relación entre aparición y desaparición. Allí las figuras se acercan o se desvanecen en el espacio oscuro que todos compartimos bajo el signo de la inestabilidad. Personas fantasmales se mueven entre la luz y la sombra, entre corporizarse y disolverse, entre ser y no-ser. Pero si esto se da en lo temático, también interesa notar cómo se da también en la estructura misma de la obra, que es fuerte y frágil a la vez pues existe tensamente entre el llamado a reivindicar la presencia –del objeto, del cuerpo humano o, más en general, de las formas- y las pulsiones contrarias hacia su progresivo borramiento. El lenguaje del video es, además, particularmente propicio tanto para reproducir la real carnalidad de los seres como para recordarnos su ser de temporalidad incierta.

En lo artístico o lo extraartístico Gary Hill revela la fragmentareidad contemporánea. 

Hill se fue ocupando de contenidos y temas, saberes y objetos extra-artísticos, como los lugares cotidianos de la casa o el taller,  las noticias de prensa, la psicología de los individuos, el comportamiento de los animales, las metáforas con lo social y lo político.

 En este sentido nos referiremos a la obra Around and about (Por acá y por allá) (1980), editada con intenso y sincopado ritmo, que va mostrando fragmentos de imágenes, rincones de la casa, puertas, cerraduras, teclados de máquinas de escribir, con un carácter insistente y casi obsesivo que se integra cenestésicamente con la cámara que se mueve, con el tono de la voz y con el contenido de lo que se va diciendo. Con este montaje audio-visual cada palabra parece llegar a tener su estrecho correlato en lo visible, aunque nunca de modo descriptivo, nunca homologando figurativamente lo dicho con lo mirado, sino de un modo más bien fonético-espacial, como una exploración compulsiva e inquietante en la condición fragmentaria tan típica al mundo contemporáneo. Pero, además, esa obsesividad fragmentaria tiene allí un valor  específicamente lingüístico, al convertirse en la estructura idónea para revelarnos algo del propio habitat fragmentado en que vivimos.

En la obra Inasmuch as it is always (Por cuanto es siempre así) Hill profundiza en estos problemas, poniendo el acento en nuestro propio ser-fragmentado, eso que sufrimos en carne propia o que percibimos en la vida de nuestros contemporáneos. Aquí los monitores de distintos tamaños se desnudan al máximo (tanto de su carcaza de aparatos socialmente aceptados como de sus rubores para mostrar una humanidad doblemente despojada: por desvestida y por desmembrada). Gary Hill lo describe como ese “incesante, y sin embargo fragmentario, emplazamiento anatómico”. [3]  Crea aquí una poética del todo y de la parte; de la acotación espacial y del flujo temporal; de la división y el discernimiento como necesidad del ojo analítico que separa y des-compone para mejor comprender; del fraccionamiento como modo imprescindible al discurso tecnológico (y más precisamente al del video o la fotografía, pues cada encuadre es sólo una parte, un fragmento posible de lo visible  –o un fragmento imaginario de lo posible). Este discurso fragmentario es en Hill una crítica humanista al extrañamiento del hombre ante lo que debería serle más integrado y reconocible: su cuerpo completo y propiamente suyo, ése que hoy no siempre le pertenece.

 La indagación en los lenguajes.

La sonoridad

Hill aborda distintos lenguajes –el video, la animación, la videoinstalación, la performance-. Explora lo visual y lo sonoro con igual pasión, y los asuntos de la acústica están muy presentes en su obra. En Soundings (Sondeos) se ve el movimiento de una bocina, movida a uno y otro lado por dos manos que van deformado la sonoridad con el tacto. En Language Willin (Idioma mediante)  (2002) otras manos actúan sobre un disco y van dando una peculiar “textura” a la multiplicación sonora. En Wall Piece (Aplique de pared) (2000) las palabras son impactadas contra un muro, en la misma medida que el hombre que las dice choca con él, como intentando abrirse camino –con golpes y con voces- más allá del obstáculo. A partir de los procesos de emisión y distorsión sonora, algunas de sus obras se hacen afines con cierta música contemporánea, atonal y disonante. Y en su estudio sobre Gary Hill Derrida llegó a hablar de “singing sculptures”.

Dice Derrida: “Gary Hill había dispuesto empezar como escultor, y un escultor que primero que nada estuviera a tono con la sonoridad o, más aún y para ser exactos, con el cantar de sus esculturas; en otras palabras, con esa prótesis técnica innombrable que, en el nacimiento de un arte, le injerta una oreja a un ojo o a una mano, haciéndonos dudar de inmediato de la identidad, el nombre o la clasificación de las artes. Pero también es uno de los pocos, no digo el único, ‘videoartista’ que está trabajando, aún si no lo ha hecho siempre así, con discursos, muchos discursos (es uno de los más discursivos) y no sólo con discursos sino también con formas textuales que son heterogéneas entre sí, sean literarias o no…” [4]

Hill realizó escultura real y escultura virtual, como en Videogramas, que en 1980 le permitió empezar a explorar en el acto de esculpir en la pantalla y que abrió su investigación a lo que ha llamado una “lingüística electrónica”. En una obra como Círculo completo jugó con las relaciones entre la física y la electrónica. Transformó una varilla en un círculo y, simultáneamente, iba conformando electrónicamente una imagen circular a partir de la vocalización del sonido ah, tratando de construir un círculo sin materia. Durante su estadía en Caracas nos dice el artista:

 “Miremos más de cerca uno de los trabajos que mencionas, Círculo completo.. Aquí hay una descripción detallada que ilustra muchos de los temas que señalas en relación a los medios en sí, al proceso y a cómo manifestar una idea a través de la electrónica y de la física.

El plano de la imagen está dividido en tres secciones. En la parte inferior, un close-up muestra dos manos formando un círculo con un alambre de metal. La parte superior de la pantalla se divide verticalmente en dos partes. A la derecha se ve el acto íntegro del ‘performer’ doblando el alambre; la imagen está alterada electrónicamente para verse en blanco y negro puro. A la izquierda está el trazado verde de un osciloscopio.

Un tono puro de onda sinusoidal se oye por primera vez cuando se produce el trazado verde. La voz produce un tono similar que, junto a la onda sinusoidal, cambia el trazado hacia un círculo ondulante.

Mientras más se estabiliza el sonido que hago, más se estabiliza el círculo. Mientras más energía invierto en doblar el alambre para ‘copiar’ el círculo generado electrónicamente, más lucha mi voz por mantener el tono cuando voy doblando el alambre. En consecuencia el círculo vibra, colapsa y se transforma en una multiplicidad de formas que reflejan el esfuerzo de mi voz. Una vez que el alambre tiene la forma de círculo sobre la superficie negra me mantengo firme ante el objeto y emito varios sonidos monótonos, lo que hace ver un círculo cada vez más estable. El metal cubierto de cobre puede verse como si reaccionara alquímicamente a la señal verde fosforescente emitida por el osciloscopio, haciendo de la obra una especie de performance ritual. Además, el alambre utilizado es del mismo material del que usé en mis primeras esculturas, así el título Círculo completo también puede referirse a un regreso momentáneo al objeto físico.

El tema de la obra es en cierto sentido la entropía y la capacidad de error entre el espacio físico y el electrónico”. [5]

La indagación en los lenguajes.

El libro, la palabra

Más estructurada que los simples sonidos existe la palabra. Y la obra de Gary Hill también se apega al eterno valor de esa palabra cuando incorpora a su laboratorio de experimentación el lenguaje oral, el texto narrativo y el poético. A esto se agrega un interés más plástico cuando se detiene en el artesanado táctil del libro y cuando toma muy en cuenta la cenestesia involucrada en el acto mismo de leer. Así en muchos de sus trabajos está presente la escritura, con su connatural llamado a la lectura: a que el libro cobre existencia como ser: un ser-leído. Pero si Hill penetra en el significado de las palabras también quiere hacerlo estallar, pues estas lecturas no siempre ofrecen elucidación clara sino también sacudimiento y perplejidad. Sucede por ejemplo en Why do things get in a muddle? (Vamos Petunia) (1984), donde los parlamentos de Gregory Bateson son dichos al revés, poniendo a los personajes a jugar con permutaciones y decalages de sentido que alteran la comprensión al alterar el tiempo interno de la escritura, y que proponen una comprensión nueva cuando Alicia, la del país de las maravillas, intercambia personajes y parlamentos con su padre.

La perplejidad se agudiza en una obra como Incidencia de Catástrofe (1987-88) donde los textos del libro Tomás el oscuro, de Maurice Blanchot, van violentando al humano hasta hacerlo sucumbir frente a un muro de palabras. “Esta obra coloca al espectador en la situación de convertirse en texto mediante la sucesión de escenarios evocativos y motivos que detallan su descenso gradual hacia el lenguaje y a su laberinto de configuraciones de representación. La habilidad de saber leer se percibe como una enfermedad del alma. La imagen final de un ahogado ante un muro de palabras expresa la desolación del cuerpo en la cultura semántica de la sociedad occidental”. [6]

También aparece la cultura del libro en una obra más reciente: Big legs don’t cry (Piernas grandes no lloran, 2005), uno de los videos presentes en la exposición de Caracas. El sistema de animación permite aquí que las piernas del hombre sean traspasadas por el movimiento de las páginas del libro. Hill parece dejar ver aquí que la cultura libresca existe entre lo estático y lo dinámico. Se mueven al viento las páginas, así como las ropas que recubren las piernas, pero el hombre puede mantenerse estático, inconmovible ante la virtud de leer.

Cuando el lenguaje es filosófico

Usualmente las obras que se alimentan de ideas filosóficas suelen tener opciones diferentes: unas hacen un libérrimo uso de las ideas y logran convertirse en objetos luminosos, capaces de trascender como arte (aunque dejen al paso sugestivas pistas para la reflexión). En el otro extremo, la carnalidad material y sensorial de la obra se ve disminuida por el peso de la filosofía, por su gravidez.

Dice Gary Hill: “La mayor parte del tiempo trato de hacer obras que incorporen una cierta reflexividad  pero que a la vez  eviten ser demasiado didácticas. La esperanza es que la naturaleza del trabajo resuene con esa reflexión y transmita la verdadera materialidad de la idea a la posición del espectador, lo que en muchas instancias puede circunscribirlo a él mismo como parte de la obra”. [7]

En la obra principal que presenta Hill en el Centro Cultural Chacao –Observaciones sobre el color (Remarks on colors)- un pequeño de 8 años lee al filósofo Ludwig Wittgenstein. En la versión original se trataba de Anastasia Hill, la hija del artista; ahora se trata de Joaquín Pintos. Ya en 1978 el artista había realizado Primary, un estudio sobre los colores, donde la boca iba repitiendo nombres de colores primarios mientras la imagen cambiaba de tonalidad. Hill parece haber hecho una transición desde esa sensorialidad más directa en la obra de los setenta a una sensorialidad que ya ha sido pasada por la mente del filósofo, quien ha conceptualizado el color y lo ha convertido en palabra teórica, en asunto de lenguaje y de filosofía.

 En su estudio homónimo Wittgenstein el filósofo teoriza sobre la percepción y el lenguaje. Aquí en cambio Hill el artista materializa. Convierte a la palabra y al pigmento en video. Y aligerando para la imagen artística el peso del concepto filosófico sabe convertirlo en motivo de un nuevo imaginario –videoartístico- con sus distintas sensorialidades interconectándose: la del color-visto, la del color-sentido, la del color-verbalizado, todo lo cual se ahonda y adquiere nueva vivacidad en la versión de Caracas, donde el artista agrega el fondo de marchas, banderas y pancartas como color-simbólico de contenido político y, más aun, de concreción nacional, pues Hill materializa aún más al tomar tierra en nuestra realidad y dejarnos una obra, sin lugar a dudas, hecha en Venezuela.

Una importante relación se da aquí entre la teoría (el color-pensado) y la intensidad del color-vívido, presente tanto en las calles de lo real como en la imagen del arte. Si estas últimas –calle e imagen-  vibran ante nuestra mirada con el esplendor de lo sensible, la teoría en cambio “es gris y llega tarde”, como se ha dicho alguna vez, parafraseando acertadamente a Goethe. Cabe recordar en este punto las palabras de Wittgenstein que lee el niño en el parágrafo n° 38: “lo que se ve luminoso no se ve gris”, o en el n° 40: “el hecho de que se pueda concebir algo gris resplandeciente no pertenece ni a la física ni a la psicología del color”. A lo que agregamos nosotros que un gris resplandeciente sí puede pertenecer al mundo de lo pensado y, más aun, al de lo imaginario.

La obra de Caracas ha sido en rigor un proyecto en proceso. Inicialmente realizada sobre similar fondo plano al de anteriores versiones de Remarks on color, ya en la medida que pasaban los días de la estadía de Hill en la ciudad, cuando fue interesándose en ella y en nuestra realidad contemporánea, también su proceso de edición fue transformándose para abrir espacio a esta ciudad en movimiento. Y el movimiento es precisamente elemento significativo para un videoartista. Hill lo convirtió aquí en movimiento ralentado, sincopado y puesto a tono con el ritmo demorado, monótono y persistente de la lectura infantil.

En Observaciones sobre el color la presencia de lo filosófico no coarta entonces la condición sensible de la obra, pues la selección del modo, de la estructura, del ritmo, del tipo de personaje principal, de la dinámica de los marchantes al fondo, de los colores, de los contrapuntos entre lo lingüístico y lo político dan al video vivacidad y ligereza, más allá del cansancio -tanto del pequeño lector como de los marchantes, como del espectador-. Y momentos como el del estornudo del niño mientras lee, y el casi coincidente uso del pañuelo con que los manifestantes se protegen de los gases lacrimógenos, agregan al montaje un guiño perceptual (a la vez ingenuo, irónico y dramático).

También lingüísticamente hay juegos y desajustes, pues al saber racional, claro y distinto que propone usualmente la filosofía, Hill parece contraponer aquí la ambigüedad distorsionante: en la dicción, en la interpretación, en la contextualización, en la significación.

El acto de traducir

El artista explora entonces, aquí y en otras obras, la liminalidad de los lenguajes, el desplazamiento de sus límites. En Observaciones sobre el color se trata más específicamente del pasaje entre el lenguaje filosófico y el lenguaje corriente; o entre el saber y el todavía-no-saber, y así entre la escritura de especialista (que implica conocimiento y madurez) y la lectura de un niño que aún no tiene el tempo, y por tanto tampoco los códigos para acceder. Hay allí también la sustitución de un idioma por otro -alemán, inglés, español...-, con la conciencia de por medio de que ninguna traducción podrá ser nunca radicalmente fiel.

Pero el artista parece entender de modo más amplio el problema de la traducción. Y así cuando le pregunto sobre la relación de algunas de sus obras y las ideas filosóficas, me comenta:  “No soy un artista teórico, y no leo filosofía para luego formar una obra paralela o una ‘crítica’. Siempre trato de evitar ‘pararme sobre los hombros de los gigantes’ aunque a veces he llegado peligrosamente cerca y probablemente para algunos he cruzado esa línea ocasionalmente. He usado textos muy específicos con los cuales me he topado en el camino, en mis errancias particulares. En muchos momentos se trata más de  la materialidad del texto que de su sentido en sí, pero seguramente esa es una simplificación. De alguna manera es una traducción –un intento de hacer una meta traducción, si se quiere, de traer mi experiencia de un texto a un espacio diferente; pienso en Beacon (Dos versiones de lo imaginario) y su uso de Blanchot, o en ¿Por qué las cosas se complican? (Vamos, Petunia)”.  [8]

Así, para Hill el tema de la traducción es esencial, pero entendido en una visión holística que la extiende en general a la comunicación humana, y no sólo a la que traslada palabras y conceptos entre uno y otro idioma sino a la que se da entre los códigos de unos y otros lenguajes. De allí que él mismo sea un investigador/traductor entre las múltiples formas del discurso  –escrito y visual; verbal, acústico, electrónico- en las que se desenvuelve; y de allí también que esté atento a lenguajes distintos a los suyos pero que le resultan referentes imprescindibles, como el de lo psicológico, el de lo filosófico, el de lo político.

Para Hill, más esencialmente, la traducción se da también entre cada hombre y los otros –incluido allí el fuerte componente de individualidad que cada traductor (que cada uno de nosotros) pone al discurso que pasa a su través para llegar a los demás; e incluido también el carácter un tanto infiel con que actuamos al traducir.

 Y es en todas estas zonas de encuentros y desencuentros entre distintos sistemas de comunicación donde se crece una obra hondamente reflexiva y, a la vez, peculiarmente abierta a otros goces sensibles, como el del oído, cuando las palabras que la niña Anastasia Hill distorsiona involuntariamente “tienen una condición casi levitacional –cambiando ‘ángulos de cinco lados’ por ángeles de cinco lados’ o ‘saber’ por ‘sabor’ ”; [9]  o cuando surgen curiosos deslizamientos en el instante en que Joaquín, el niño caraqueño, transforma “traga la luz” en “traza la luz”, o cuando cambia “puede haber” por “puedo ver”; o cuando, más sorprendente, sustituye “ceguera al color” por “censura al color”.

En Remembering Paralinguay, también presente en Caracas, una mujer se va acercando al espectador mientras emite resonancias en falsete. Ella integra sonidos humanos y animales, naturales y artificiales, primarios y cultivados. Pero también desintegra la dicción clarAquí Gary Hill se sigue moviendo en los temas de la comunicación, pero también en los del ruido que la dificulta y en los distintos quiebres del lenguaje, esos que pueden fragilizar las relaciones entre los hombres, pero que  también dan fundamento a nuevas poéticas. Pues uno de los aportes del arte contemporáneo es precisamente la puerta que abre a otras formas de comprensión aun a partir de procedimientos fragmentarios, paradójicos y de-constructivos. Por eso nos ha interesado precisamente explorar, en estas obras de Hill, el tipo de “comprensión otra” que pueden aportar sus obras, y no “a pesar” sino justamente “a partir” de distintos tipos de deslizamientos que rozan las paradojas y estimulan perplejidades y desconciertos.

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[1]   J.F.Lyotard. Conversación con María Elena Ramos. En Diálogos con el arte. Editorial Equinoccio. Caracas, 2007. Pág. 451

[2]   Gary Hill. Correspondencia con María Elena Ramos. Caracas, 3-11-2008.

[3]   Gary Hill. En Absent body. The Presence Project. http://presence.stanford.edu:3455/16/1087

[4]   Jacques Derrida. Videor. En Art + Performance. Gary Hill.  (Editado por Robert C. Morgan). The Johns Hopkins University Press. Baltimore, Maryland, 2000. Pág. 24

[5]   Gary Hill. Correspondencia citada.

[6]   Laboratorio Arte Alameda   http://www.artealameda.inba.gob.mx/garyhill/intro.html

[7]   Gary Hill. Correspondencia citada.

[8]   Gary Hill. Correspondencia citada.

[9]   George Quasha y Charles Stein. Un arte de limina: Gary Hill. Ediciones Polígrafa. Barcelona, 2008