Cultura

Experimentalidad en el Arte: La Bauhaus, Innovación Pedagógica

La investigación de materiales  se convirtió en un imperativo pedagógico para poder dar nacimiento a forma utilitarias. En este renglón es que se puede establecer uno de los mayores aportes de la Bauhaus a la experimentalidad, tal como lo es la pedagogía establecida por de Itten y Joseph Alberts, quienes  hicieron énfasis en la necesidad de la investigación de materiales, pues ellos determinaba la forma y la técnica que debían emplearse en su manejo.“ En el primer año, tres artistas de diversas procedencias fueron llamados a la Bauhaus: el pintor y doscente Johannes Itten, el pintor Lyonel Feiniger y el escultor Gerhard Marcks.  De los tres Itten era sin duda el más influyente, pues fue él quien desarrolló  el curso preparatorio y el que llegaría a ser el corazón de la pedagogía de la Bauhaus…” [1]

Estos criterios pedagógicos experimentales se manifiestan si nos acercamos a los contenidos de estos cursos. Los objetivos buscado por Itten son indicativos de como intentaban crear una educación para desarrollar la sensibilidad al   enseñar a los alumnos a manipular formas y materiales contradictorios que se conjugaran armónicamente.  Es indicativa de esto la descripción que hace un ex-alumno de estos cursos:

“Los trabajos eran muy variados. Las chicas traían cositas pequeñas, delicadas que cabían en la palma de la mano. Algunos muchachos traían objetos de un metro de altura. Con frecuencia se trataba de un montón de escombros corroídos y oxidados. Algunos arrastraban piezas dañadas, como leños, tubos, alambres, cristales, etc., al taller, y allí los montaban. Itten permitía a los alumnos, como era costumbre, decidir que trabajos eran mejores.  Es evidente que como todos los estudiantes estaban de acuerdo sobre quién era el vencedor: Mirkin un joven polaco. Todavía hoy tengo el «Caballo»  delante de mis ojos: era un madero liso y en parte fibroso, con un cilindro de una vieja lámpara de petróleo encima, en el que estaba metido una cierra oxidada que terminaba en un espiral. Al final se dibujaba estos estudios escultóricos, prestando especial cuidado en el contraste  de materiales y al movimiento.” [2]      

Se planteaba la búsqueda de la esencialidad a través del análisis   de las estructuras compositivas de fotografías. “El principio pedagógico de Itten puede describirse con parejas de opuestos: «intuición y método», o también «capacidad de vivencia subjetiva y capacidad de reconocimiento objetivo». Ejercicios de movimiento y respiración  iniciaban frecuentemente la clase. …Las horas de clases estructuradas en torno a tres puntos centrales: los bocetos de la naturaleza y la materia, el análisis de viejos maestros y la clase de desnudo… Los bocetos de naturaleza y materia tenían que mostrar con claridad lo «esencial y lo contradicctorio de los materiales aislados», para así educar refinar y educar la sensibilidad de los alumnos hacia la materia.” [3]

De manera paralela corría el aprendizaje de contraste, forma y color. “En los contrastes se incluían  pares del tipo áspero-liso, afilado-romo, duro-blando, claro-oscuro, pesado-ligero, redondo-áristado. Los contrastes también entrenaban a la sensibilidad hacia los materiales y preparaban a los alumnos para el trabajo en el taller… En la clase de forma se empezaba con las figuras elementales círculo, cuadrado, triángulo, y a cada una de ellas se les atribuía un carácter determinado…” [4] Itten evitaba el aprendizaje a través de copiar, pues su objetivo era que se encontrara el ritmo interior.

Estos   rasgos de experimentalidad también lo tenían las clases de  Joseph Albers, creador de las sillas de tubo de acero, inspiradas en las estructuras de la bicicleta, su pedagogía nos llevan a la intención de crear un giro al objeto industrial   donde se plasma una estética funcional que armonice con el material. Un testimonio de sus clases es indicativo de este sentido: “ El pintor Hannes Beckman describía su primer día de clase:«Recuerdo aún el primer día de clase como si lo estuviera viviendo: Joseph Albers entró en el aula con una atillo  de periódicos bajo el brazo y dijo, mas o menos: <Damas y caballeros>:  nosotros somos pobres y no ricos.  No podemos permitirnos perder material ni tiempo. Tenemos que hacer de los peor lo mejor. Cada obra de arte tiene un punto de partida muy concreto, y, por eso, lo primero que tenemos que hacer es investigar cómo se ha logrado este material. A este objeto vamos a experimentar antes de nada sin necesidad de que produzcamos algo. De momento anteponemos la destreza a la belleza.  La prolijidad de la forma depende del material  con que trabajemos. Recuerden a veces se logra más con el menor esfuerzo. Este estudio debería motivar a pensar constructivamente. ¿ Me han comprendido? Quiero que ahora tomen los periódicos que han recibido, y hagan de ello más de lo que por el momento son. También quiero que respeten el material, que lo usen adecuadamente y sea conscientes de sus cualidades. Si pueden arreglárselas sin otros medios, cuchillos, tijeras o colas tanto mejor, ¡Qué  se diviertan!. Pasadas unas horas regresó  al aula y nos hizo extender los resultados de nuestros esfuerzos al suelo. Había máscaras, barcos, castillos, aviones, animales, diversas figuritas ingeniosamente discurridas. El calificativo que nuestras creaciones merecieron fue <cosa de parvulitos>. Albers opinaba que para esas composiciones había materiales más adecuados. Luego señaló una composición extremadamente simple; un joven arquitecto húngaro la había realizado. No había hecho otra cosa que doblar el periódico a lo largo de tal modo, que se sostenía de pie como un ala.

Ahora nos explicaba  Albers qué bien  había sido entendida la naturaleza del material, y qué bien había sido utilizado y qué acorde era el proceso de doblar trabajando con papel, pues con ese proceder se transformaba tan blando en  rígido, tan rígido que podría  sostenerse sobre su parte más delgada -sobre el canto. Continuó explicando que un periódico sobre una mesa tiene solamente  un lado activamente visual, el resto queda oculto. Si el periódico está de pié, entonces es activamente visual por los dos  lados…” [5]

Esos postulados pedagógicos enfrentan al aprendiz a una  posición diferente ante los materiales nacidos de la industria, planteando el criterio de la investigación de la esencia del material como iniciación a su manipulación, esto aunado a los diversos talleres a que se veía obligado a entrar el alumno: cerámica, textiles, metales, gráficas,… lo familiarizan a diversas técnicas que ampliaron las posibilidades estéticas. La gran contradicción es que las técnicas aprendidas no eran  industriales, ni los objetos eran hechos de manera industrial tal como lo planteaban los postulados   y estas es una de las más fuertes críticas a que se vio sometida  tras  mostrar sus lámparas en la feria de Leipzig en octubre de 1924:«Comerciantes y fabricantes se burlaron  de nuestros productos. Tenían aspectos de productos baratos realizados con máquinas, pero eran en realidad artesanía cara. Las objeciones eran correctas.» “[6]

Por tanto los aportes a la experimentalidad de la Bauhaus  que se centra en una pedagogía para la investigaciones de nuevos materiales, tal como se evidencia en las clases de Itten y J. Albers. Establece una relación más concreta con la industria, pero que no llega a romper completamente  las barreras entre ambos campos, la fusión entre lo artesanal y lo industrial dio algunos frutos como las series de lamparas de Brandt, y los diseños industriales de textiles.

 

[1] Droste, Magdalena, ob. cit., p.22.

[2] Droste, Magdalena. Bauhaus, ob. cit., p.27

[3]  Ibid, p. 27

[4] Droste, Magdalena , ob. cit., p.28.

[5] Droste, Magdalena, ob. cit., p.142.

[6] Droste, Magdalena , ob. cit., p. 80.

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