Cultura

Iconografía de Oswaldo Vigas: La Gran Bruja

La impactante obra de Oswaldo Vigas, es expuesta actualmente en la Galería Ascaso, Miami centrada en las pinturas realizadas en los setenta.

La Gran Bruja fue creada  por Oswaldo Vigas  en 1952.  Al ser  premiada produjo fuertes polémicas en el mundo cultural venezolano. El impacto  que desató,  al ganar el Premio Nacional de Artes Plásticas en el XII Salón del Arte Venezolano del Museo de Bellas Artes,  se debió a que planteaba un lenguaje plástico  diferente  a las tendencias pictóricas que dominaban en Venezuela en los cincuenta.

En la serie de las brujas se está ante formas arquetipales de las diosas madres precolombinas, que asocian la fertilidad de la tierra al don de la mujer como dadora de vida, a su rasgos nutricios  y a la relación que se establece entre los ciclos biológicos femeninos con  las fases lunares. Una de las fuentes  de inspiración de las brujas  son los petroglifos de Vigirima, de la cuenca del lago de Valencia, y  las estatuillas precolombinas  que conoció desde su niñez. Reencontró este legado ancestral  en el Museo de Ciencias Naturales,  donde en 1950,   se mostraba la colección arqueológica recién donada por el doctor Requena.  Para ese entonces  había esquematizado y bocetado elementos  estéticos  de  las  culturas prehispánicas  y realizado trabajos etnográficos  (1950) en las regiones aborígenes de la  Guajira, donde le llamaron mucho la atención  los diseños textiles y corporales de los wayuu.

Es posible acercarse  al proceso creativo que llevó a la Gran Bruja a través de los innumerables  bocetos que  hiciera el artista.  En este sentido el  dibujo de la  brujita roja de 1951,  será uno de los  puntos de partida de esta  indagación  iconográfica,  que permitirá evidenciar los elementos plásticos y simbólicos  que la inspiraron,  los cuales  serán  claves para adentrarse  en su  obra. Se afirmaran de esta manera  las causas por las cuales esta pieza es clave  para la historia del arte  latinoamericano.

La Gran Bruja y la Coatlicue

La Gran Bruja (1952)  sintetiza elementos estéticos y  simbólicos   que la convierten en una obra  paradigmática    que   permite reinterpretar zonas oscuras de nuestro pasado ancestral,  como es el simbolismo de las Venus de Tacarigua y  la visión estética  que las inspiro. Esto se evidencia en los estudios,   dibujos y cuadros  que giran alrededor del proceso creativo que llevan a esta obra arquetipal.  Así, uno de estos  dibujos  de  1951,     en tinta sobre papel,  guarda  semejanzas con las formas contundentes de  la  Coatlicue  (Siglo XV)  o  Diosa Faldellín de Serpientes, madre de Huitzilopochtli, Colibrí  Izquierdo. Esta diosa de la fertilidad   de los mexicas    esta  ubicada en el Museo de Nacional de Antropología e Historia de México,   desenterrada en 1789,   en el   Templo Mayor.  La deidad sintetiza   la estética  mesoamericana    a través del complejo simbolismo que la integra, el cual está presente también   en  la Gran Bruja  y permitirá encontrar posibles  respuestas  interpretativas   al legado arqueológico venezolano.

El rostro de  la escultura de la Coatlicue es rectangular, cada una de sus tres dimensiones tiene rasgos propios. La frontal está integrada por dos cabezas de  serpientes de cascabel enfrentadas de perfil,   miradas de frente  representa  una cabeza de ofidio con ojos, orificios nasales, dos pares de colmillos, y una lengua bífida. Lateralmente se ven los cuerpos   de dos crótalos.  Es esta una de las máscaras  más conmovedoras de las diosas madres prehispánicas, que  tiene una estructura rectangular similar al de la Gran Bruja, las Venus de Tacarigua y de algunos petroglifos de Vigirima.

Tanto en el boceto dibujado por el artista como en  la escultura, los senos se encuentran caídos, y en los códices prehispánicos simbolizan   los bustos agotados de la madre y la diosa tras nutrir a sus descendientes.

Se denomina a esta deidad también “faldellín de serpientes”, pues su falda  es  una  trama de cuerpos serpentinos y cascabeles-mazorcas de maíz en forma de  rombos o “x”, estructuras geométricas similares  a las que   el  artista  valenciano dibujó en el estudio en esta zona  del cuerpo. Esto nos lleva a  las valencias significativas del rostro de la Gran Bruja, y de las máscaras de las Venus de Tacarigua, según este contexto asociados a la fertilidad, y la sexualidad  que se representan en los ofidios por relacionarse a las entrañas de la tierras, a lo nocturno y al misterio que hace germinar  las semillas. Al igual que a los ciclos de la vida y la muerte, y el renacer representado simbólicamente en la muda de piel de los ofidios.

Por tanto, es válido preguntarse ¿Podría haber visto Oswaldo Vigas una imagen de esta diosa? Ya en los cincuenta esta escultura era conocida y representativa del arte prehispánico  y fue tal el impacto al ser desenterrada y mostrada al público  que  debió ser removida de su ubicación original, pues se dio   un renacer del culto a esta temible y sublime diosa de la fertilidad. Por eso no tiene nada de extraño, que el artista  hubiera  visto  una imagen de ella. Pero también pudo  haberse  involucrado con sus contundentes  formas,  a través de la intuición y el  inconsciente,   a través del     proceso creativo  por  sus rasgos rituales e iniciáticos.  Se transforma de esta manera la Gran Bruja y su proceso creativo en una narrativa mítica y estética que  recrea a través de la contemporaneidad,   las  raíces ancestrales que evidencian los  indisolubles vínculos que unen a las culturas prehispánicas y su ancestral  iconografía.

La   coincidencia de  los opuestos:

La Gran Bruja  delinea su cuerpo con  pinceladas  en  un  conjunto de   estructuras geométricas, que al confrontarse con el fondo negro minimizan la profundidad. En  los elementos que integran el cuadro destacan tensiones cromáticas que van de los ocres, verdes, amarillos, y   azules.  En ella  destacan  los  triángulos unidos por sus bases,  ubicados entre   la pelvis   y los senos.  Uno tiene el vértice  orientado hacia  la tierra,  lo cual asume  significaciones telúricas  asociadas  a lo lunar, el  vientre y  a la vulva.  De esta base, parte otro triangulo mayor  con  el vértice  dirigido  hacia arriba, solar y fálico. Se establece así una conjunción  de opuestos al representar estas formas la unión de  lo masculino y lo femenino,  lo telúrico y lo uránico. Relaciones simbólicas   similares a las que se da  en el sello de rey Salomón, como representación de la  coincidencia de los opuestos.  La manera de representar   Vigas estos elementos está asociada a las  cosmogonías  prehispánicas, donde el universo es percibido por un plano que puede ser un animal mítico, como un cocodrilo (como ocurre entre los mayas)  sobre el que existe la humanidad,  o representar el cosmos por un majestuoso árbol, como es la ceiba.

Las pirámides prehispánicas fueron construidas con un  criterio similar al complejo simbólico a que hacemos referencia. En términos míticos   la parte superior se conectaba con  simbólicamente  con  una pirámide invertida que representa el inframundo.  Esta geometría de triángulos, rectángulos y líneas,  que integra el cuerpo de la Gran Bruja pasan de ser una estructuras secundarias  a un primer plano en la década de los setenta en  series  como las Lúdicas, geometría  que se  hace orgánica,  dinámica y poética  en cuadros como Gestante, 1972;  Paliadora Ocre, 1972 donde las formas se conjugan, se funden y vibran entre sí.

 Fauces telúricas:

Las mandíbulas dentadas  como la ubicada en el fondo de la Gran Bruja,  son un grito silencioso, que pareciera devorarla o expulsarla de un recinto iniciático. El blanco con que están representadas,   le transmite fuerza visual, al contrastarse con el fondo oscuro y  crear la sensación de  nacer  esta diosa del caos de la noche cósmica.  Tiene este complejo simbólico asociaciones rituales que recuerdan  los ritos de paso, cuando el   iniciado  es devorado simbólicamente por un monstruo telúrico en forma de  vagina dentada  o fauces serpentinas, tal como ocurre en el mito de María Lionza en el cual  una joven púber  es  devorada por una serpiente y  expulsada de su interior,  tras adquirir  poderes chamánicos, que la convierten en dueña y protectora del reino silvestre.

Este sentido se   afirma en la narrativa de la obra,   no sólo en las brujas, sino en cuadros posteriores como  María Lionza, Señora del Tapir, 1967 donde una imponente deidad mítica, está  acompañada del tapir. La  geometría arquetipal de la Gran Bruja transforma lo simbólico en la María Lionza a través de la  pincelada expresionista, que hace nacer de azules arremolinados, con toques de ocres como ecos de un cosmos viviente, donde todo se reabsorbe para renacer.  Esta visión de la diosa madre,  toma distancia del  abstraccionismo geométrico, y del constructivismo,  para dominar     lo pictórico. Así, ni la diosa, ni el tapir  de esta  figura mítica,  se asemejan a la representada por la iconografía popular,  y el tapir no es montado, ni dominado, sino es un acompañante y expresión de los poderes selváticos de la diosa.

Las fauces dentadas son un elemento  propio de  la simbología  plástica de Vigas, que se sintetiza y transforma en sus  cuadros y  dibujos  para  irse transfigurando en el constructivismo que lo lleva a   los murales de la UCV.  En los bocetos definitivos, materializados  en  la plaza del rectorado,   la huella de  la  bruja abandona  su verticalidad, su carácter totémico  para transformarse en  horizonte,   en surco fertilizado al ser  sembrado. Las fauces   dentadas resurgen  en  las crucifixiones  que acompañan  la obra del  artista a lo largo de su vida, en donde  la cruz    asume lo curvo  o la  media luna, que podrían simbolizar fauces      dentadas de monstruos telúricos como  son los ofidios. Así  el crucificado,  cual cristo, es  devorado por la madre tierra para renacer en su vientre.

Pelotas solares:

El boceto   de la llamada brujita roja,  de 1951,   dibujado  en tinta roja y negra sobre papel,  se encuentran  otro de  los elementos  del complejo estético  y simbólico  de la Gran Bruja, de 1952 como  es  la  pelota, ubicada dentro de una estructura transparente en forma de cristal – en la parte inferior izquierda. Uno de sus   antecedentes  sería  el     cuadro pintado   entre   1949-50 Mujer con Caucho, donde el personaje  tiene entre sus manos   una tira de goma de  caucho tensada,   acompañada de   una  pelota. En el extremo opuesto  hay un leño de madera, que podría hacer referencia a la forma como se hacían  estos símbolos solares y lúdicos,   a través de la cocción de la savia extraída del árbol de caucho.  El juego de pelota existió en Mesoamérica y se extendió por las culturas aborígenes del Caribe cumpliendo funciones cosmogónicas y rituales, relacionándose la pelota al sol y su ciclo,  de ahí que estas canchas ocuparan un lugar sagrado o eje en los centros urbanos  de Mesoamérica  y el Caribe.

En la Gran Bruja de 1952,  este complejo simbólico  pasa a la parte superior del cuadro, se hace más circular y los trazos que le trasmitió el artista, le dan la sensación de movimiento sobre sí.   Este tipo de giro es común en los dibujos  del artista en  los desnudos femeninos de los cuarenta,   donde el cuerpo o los cuerpos parecieran abrazarse, en un gesto  de  refugio en su propio ser.  Este proceso de   geometrización  está vinculado     a las formas    geométricas policromas y  los objetos negros.  En  cuadros  que van hacia el constructivismo,  como los realizados  en 1958, donde se percibe el   repliegue sobre si, y la transformación de partes del cuerpo como brazos, manos, tronco y pies en estructuras geométricas de colores contrastantes,  que buscan la horizontalidad y que parecieran  transformarse en semillas o la posición fetal.  Esta serie bidimensional  tiene rasgos   tridimensionales  y a medida que se expande se  alejar de la figura humana,  llegando esta tendencia   al extremo de los cuadros monocromos , llamados Objetos Negros, que parecieran tener semejanzas con  las formas  geométricas creadas por los incas, en sus ingeniosas construcciones de piedra.  Esta relación entre la roca y lo humano, que se da en estas piezas,  acerca  esta serie al concepto prehispánico de  piedras sagradas como representación de deidades ancestrales, creencia común entre las civilizaciones y culturas andinas.

Hojas e hibridación:

En los bocetos de las  pinturas La Figura  en la Ventana, 1949; La Viuda, 1949,  están presentes formas de  hojas,  que se asemejan a las  que acompañan a la Gran Bruja.  Uno de los sentidos de ellas lo podemos encontrar en la iconografía de Vigas en  los desnudos  femeninos   de los cuarenta,      a través de las relaciones del cuerpo  con la  vegetación y las relaciones de empatía que se dan entre ellos, a través de abrazos, y el ritmo dancístico que  caracteriza dicha serie. Esto se hace   evidente  en el dibujo  Mujer  entre Rama  de 1950, donde   el desnudo femenino está rodeado de hojas que  parecieran  brotar de su cuerpo,  con  estructuras  similares a las que se encuentran en la  paradigmática fémina del 52. Estos cuadros y bocetos anteriores a las  brujas orientan  sobre  las connotaciones simbólicas  de las hojas  en este lenguaje, que afirman la íntima  relación  que existe en la  sintaxis plástica del maestro valenciano  de  la mujer como expresión de los ciclos de la naturaleza. Estas hojas en diversas obras       se   relacionan en  un ritmo dinámico  que  está asociado a    tenazas  y mandíbulas dentadas,   expresión del dinamismo  y los ciclos d la naturaleza,  que se representa en  cuadros como Alacrán,1952. Es la naturaleza como expresión del cosmos, donde todo cambia y se transforma.

La comunión  cósmica    se percibe también  en los animales fantásticos que brotan de la mitología de los de   Vigas. Uno de ellos se encuentra tanto en el boceto de la brujita roja   como en el cuadro del 52,- en la parte derecha-  entre la cintura y los senos. Especie de ser hibrido, fusión de cuerpo de  reptil  con cabezas de  felino en los extremos del cuerpo, que  tiene  sus  antecedentes  en un pequeño boceto  en tinta sobre papel, dibujado en 1951,  donde se materializan dos seres  híbridos. En uno de ellos las cabezas  están unidas  a las patas, y   parecieran   ser  las  agarraderas de una maraca chamánica,  pero también podría asociarse a un asiento selvático tallado con formas de animal totémico.   La otra figura  de este boceto se caracteriza por tener un  largo cuello,  que termina en una cabeza romboidal y una larga cola.

El animal fantástico  del paradigmático cuadro,  está también   relacionado a la serie de perros con rasgos de felinos que pintó en 1951, delineados a través de rectángulos y acompañados de  elementos lúdicos como  la pelota.   Esta  fusión de  cuerpos de seres  híbridos, para crear su propia mitología creativa, es propio de la estética ancestral y del lenguaje de Oswaldo Vigas,   pues se encuentra a lo largo de  su figuración, incluso en los cuadros que pintó en el 2000.

Así a través del proceso creativo  de  la Gran bruja, se estructura  gran parte de  la iconografía que se encuentra presente a lo largo de la obra   del artista por   más de sesenta años. Vinculándose   una serie de elementos plásticos y simbólicos    propios de su lenguaje plástico, que a su vez abren interpretaciones al legado ancestral latinoamericano.

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