Pintores de Códices entre los Mayas
“Se juntaban en casa del señor con sus aderezos, echaban antes al demonio como solían hacerlo y después sacaban sus libros, y los tendían sobre las frescuras que para ello tenían, e invocando con sus oraciones y su devoción a un ídolo que llamaban Cinchau-Izamná, del cual dicen fue el primer sacerdote, y ofrecíanle sus dones y presentes y quemabánle con la lumbre nueva sus pelotillas de incienso; entre tanto, desleían en su vaso un poco de su cardenalillo, con agua virgen, que ellos decían, traída del monte donde no llegase mujer, y untaban con ellos las tablas de los libros para su mundificación, y hecho esto abría el más docto de los sacerdotes un libro y miraba los pronósticos de aquel año, y los declaraba a los presentes, y predicabales un poco recomendándoles los remedios…”
Fray Diego de Landa. Relaciones de las Cosas de Yucatán. Porrúa editores. México. 1986. p.63-92
El artista entre los mayas del posclásico (950-1539 d. C.) desempeñaba un rol social y productivo de primer orden, pues su actividad como pintor y hacedor de códices era una actividad intensa y permanente. En él las dimensiones de lo religioso, lo calendárico, lo estético, y lo político estaban interrelacionadas. Pues era una élite sacerdotal atesoradora de conocimientos mitológicos, astronómicos, matemáticos, calendáricos, agrícolas y tecnológicos, que determinaban la existencia de esta civilización; de ahí su relación con el poder, controlado por una figura como el halach huinic.
Haremos mención al pintor de códices y no al escritor de códices, pues entre los mayas el escribir era percibido como un pintar, acto a través del cual se creaba y recreaba un estilo plástico que comunicaba un legado vital para su civilización, con diversos niveles de significación y abstracción, donde era necesario identificar de manera inequívoca forma y contenido. Las imágenes de los códices son símbolos plásticos que expresan una visión del mundo, reflejo de la comunión y el anhelo de esta civilización de existir cobijada por el cosmos y sus ritmos.
Se Evidencia esta relación a través de testimonios visuales y simbólicos del Códice Madrid y Dresde, donde se muestra este proceso creativo. Un ejemplo de los nexos entre lo estético, lo sacerdotal y lo político se dio en el norte de Campeche, donde “Las principales funciones del sumo sacerdote eran enseñar la escritura jeroglífica, los cómputos calendáricos, los rituales de adivinación y el arte de la profecía a los candidatos al sacerdocio.”[1] Esto nos acerca a la complejidad de la vida religiosa y social de los mayas, en donde si bien existían roles específicos para los artistas, como el del pintor de códices, y el Hacedor de dioses o escultor, estaban estrechamente vinculados a actividades sacerdotales y políticas.
Esta mezcla de roles se percibe claramente en varias secuencias del códice Madrid (22c,23c, 22d, 23d, 73b) donde se proyecta la acción creativa del pintor de códices. En las que se materializa su hacer como un reto al tiempo. Los códices por su multiplicidad de funciones entre los mayas tenían una gran demanda, convirtiendo a esta actividad en una acción rutinaria de la clase sacerdotal. Razón por la que se incorporó este saber a su educación, sustentándola en elementos plásticos simbólicos, con formas visuales codificadas propias de una tradición esotérica, que evitaban la degeneración tanto del estilo como de las técnica de preparación del soporte material, de los pigmentos, las tintas, y demás implementos..
Los pintores de códices tenían como deidad protectora de su creación a “Ix Chebel Yax… Anciana diosa de la pintura, el brocado y el tejido, equivalente a ladiosa O y consorte de Itzamná en su advocación del viejo dios D. Ella con un pincel pintó de rojo la tierra, las hojas de algunos árboles y la corteza del gumbolimbo (Bursera simaruba) así como la cresta del pájaro carpintero. Probablemente otro de sus nombres es Colel Lab, dueña de la tierra y X Kan Le Ox, en su advocación de hacedora de lluvia. Casi siempre se representa con serpiente en el tocado.”[2] Para Eric Thompson[3] el nombre de esta deidad corresponde a la diosa Ix Hun Tah Dz´ib en el Ritual de los Bacabes´, y se traduce como Señora Única del Pincel, lo cual enfatiza la vinculación de esta diosa telúrica y pluvial con los materiales e instrumentos del pintar, de ahí la forma semilunar del cuenco donde se deposita la pintura o la tinta. La vasijadel pintor en los códices Madrid y Dresde está vinculada a la diosa lunar y a las deidades pluviales, pues en ella se deposita el agua para ser enviada a la tierra. En Códice Madrid (pág. 63c) se representan tres imágenes con vasijas similares a las usadas para pintar, de las cuales brota o emana agua, estableciéndose las conexiones simbólicas: vasija-cuenco- lluvia-tinta o pintura. Este sentido se refuerza por el hecho de que quien pinta moja o humedece una superficie al igual que la lluvia moja y fertiliza la tierra, preámbulo que señalará la nueva vida que nacerá de ella, se asocia, de esta manera el pintar, a la lluvia y a la fertilidad.
Otros elementos que apoyan estos nexos de la diosa lunar con la vasija de pintar, la acción de pintar y el agua, lo dan algunos complejos significativos de palabras del maya yucateco, tal como se evidencia en el diccionario Calepino de Motul. La acción de llenar una vasija, el extender su contenido sobre una superficie, el pintar y el agua de río o fuente se interrelaciona a través de un conjunto de palabras: “Yipah, -ib: henchir o llenar de algún líquido que rebose y se derrame por encima; yipaan: cosa que está llena; yiyincil: derramarse o verterse; yipancunah: henchir, llenar así alguna vasija; yipicnac: vasija que se está vertiendo de muy llena; yipil: cundir como mancha de aceite; yobonal: cosa pintada o labrada de colores; yocah: horadar con punzón o destrel, o punzar así; yocaa, yoc-haa: río o fuente.”[4]
El pintar al igual que otras actividades artísticas como la música, la escultura estaba regida por el dios C o dios Mono.. Esto no debe extrañar, pues el dios C y la diosa luna se encuentran a su vez relacionados a un complejo significativo que gira entorno a la luna y la lluvia, a través del cual sus oposiciones se complementan. Esto es debido a que el mono aullador, una de las manifestaciones de esta deidad, es un animal barométrico, pues algunos rasgos de su fisiología están determinados por la llegada de las lluvias o a cambios climáticos. Una manifestación de esto es el hecho de que el mono aullador evacua constantemente lanzando de manera casi juguetona sus excrementos desde las alturas de los árboles, acción que se pueden asociar analógicamente a la lluvia. Es necesario destacar, al hacer referencia al dios C, que no señala a un simio específico sino a una serie de familias, principalmente el mono araña, el mono aullador y posiblemente el perezoso. Esta manifestación del dios C lo vinculada a la lluvia, y esta a su vez está interrelacionadas a la luna y a su deidad regente, Ix Chebel Yax, por eso podemos considerar a estos dioses como integrante de un complejo significativo.
La imagen 23c del Códice Madrid muestra un pintor con rostro de simio coloreado de azul, pintando un templo junto a otro artista con rostro de deidad pluvial que ejecuta la misma acción; tomando esto como base, podemos deducir que el pintar los templos debió haber sido una actividad ritual, ejecutada también por los pintores sacerdotales.
Sobre la descripción de los códices y su hechura dice fray Diego Landa:
“Escribían sus libros en una hoja larga doblada con pliegues que se venía a cerrar entre dos tablas que hacían muy galanas, y que escribían de una parte u otra en columnas, según eran los pliegues; y que este papel lo hacían de las raíces de un árbol y que le daban un lustre blanco en que se podía escribir bien, y que algunos señores principales sabían esta ciencia por curiosidad, y que por esto eran más estimados aunque no las usaban en público.”([5] )
En varias escenas del códice Madrid (22c, 23d, 73b) se evidencian momentos diferentes de este proceso creativo. En la primer escena, 22d, estamos ante la acción de cargar el pincel sobre un recipiente con pigmento líquido, lo cual se deduce por la superficie del cuenco al compararla con el cuenco de la lámina 73b, que presenta en su interior lo que pareciera ser una pelota de pigmento sólido sobre la que el pintor está cargando y escurriendo el pincel, acción simultánea propia de la técnica, pues los códices exigían formas muy detalladas y valoraciones diversas en trazado de la línea. Era de tal delicadeza y precisión que en ellos está ausente la huella de manchones.
Este primer personaje sentado con las piernas entrecruzadas vistas frontalmente, tiene en la boca un sólo diente en la mandíbula inferior, y el ojo es propio de una deidad pluvial. Este rostro también presenta un serpentino colmillo lateral. En la segunda escena, la 23d, el artista es dibujado de perfil, a excepción de la hoja de papel que brota de su boca. Sentado de cuclillas sostiene en una de sus manos el cuenco de pintura y en la otra un pincel, cargado y escurrido; de la boca sale la lengüeta de papel, con una serie de signos numéricos: barras y puntos pintados. Esta imagen muestra tanto la acción de pintar como el rol profético del creador; se deduce esto de la tira que brota de la boca, simboliza la palabra mantica que está siendo plasmada, materializando con su acción el destino individual y colectivo de una sociedad donde los ciclos astronómicos matemáticos, regían el destino.
La lámina 73b nos lleva un paso más a la compresión de estos procesos artísticos, en ella el pintor de códices se encuentra dentro un cenote, dibujado de perfil, una tira de amate o de cuero tratado cual lengua: simboliza la palabra profética.
Es importante destacar su máscara de deidad pluvial y la ubicación dentro del cenote de un ave Moan, la cual simboliza tanto la comunicación espiritual con dioses, fuerzas uránicas y telúricas, como el ser expresión del espíritu profético-chamánico que en esos momentos cohabita en el hacedor. Esta ave agorera está relacionada a lo uránico y al inframundo, lo cual visualmente se evidencia en el maxilar inferior descarnado. Estamos ante la dimensión ritual del proceso creativo de este pintor-sacerdote- profeta, quien busca revelar los rostros ocultos del tiempo-espacio.
La acción creativa y espiritual debía tener rituales ancestrales para garantizar la transmisión de saberes prácticos a través de lo sacro. Por tanto, dentro de este contexto debió haber existido un complejo iniciático que involucrará la descontaminación para permitir el contacto con lo sobrenatural, y tener la protección sobre las fuerzas invocadas para acceder a la palabra profética brotada del trance extático . La inmersión en el universo onírico era parte de estos rituales, junto a la interpretación de ellos y de los signos del cosmos, los cual eran etapas y conocimientos necesarias para la materialización del lenguaje simbólico.
Un nivel diferente en este proceso iniciático-cognoscitivo se daba cuando otro pintor de códices leía, enseñaba, reinterpretaba o añadía sus visiones a estas expresiones estéticas. Nos enfrentamos, así, a una creación continua que vivió y se expandió intentando atrapar al tiempo y el espacio en un atado de inspiración continua.
([1] )Thompson, Eric. Historia y Religión de los Mayas. Siglo XXI editores. México. 1982. p.212
([2]) Gónzalez, Yolotl. Diccionario de Mitología y Religión de Mesoamérica. Edic, Larousse. México. 1991. p.95.
([3])“López Colludo (2876-68, cap 8) dice que ella era la diosa de la pintura y el bordado. Por cierto que chebel significa `relaciones con los pinceles´. En el Ritual de los Bacabes (Roys, 1965:55) se cita una diosa llamada Ix Hun Tah Dz´ib e Ix Hun Tah Nok. Difiero de Roys en la traducción de estos nombres, que para mí son `Señora Única del Pincel´y `Señora Unica de la Tela.”Thompson, Eric. Historia y Religión de los Mayas. Siglos XXI editores. México. 1982.p.256
([4]) Arzápalo Marín, Ramón. Calepino de Motul. Tomo I. UNAM. México. 1995. p. 374
([5]) Landa, fray Diego de, Relación de las Cosas de Yucatán. Edit. Porrúa. México. 1986.p.15
