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¿Está tan alta la montaña?

En Caracas cualquier obra arquitectónica hecha ayer o anteayer constituye en sí misma una nostalgia, dada la rapidez con que se sustituye por una nueva, o se remodela para dar paso a una precaria estructura casi siempre fruto de la violencia puesta en borrar la anterior. No es de extrañar entonces que el paisaje del valle haya sido alterado hasta la saciedad con la impunidad más absoluta, ya sea por la especulación inmobiliaria o la desesperación de la pobreza. Por ello las zonas del Ávila aún intactas se constituyen en un milagro que el arte observa hoy con incredulidad; tanto como el caraqueño quien constantemente se devuelve hacia la montaña con una mirada ansiosa para ver si su Ávila no se lo han cambiado.

Pero esta actitud no es nueva, ya Teresa de la Parra en Ifigenia, a través de María Eugenia Alonso se quejaba de cómo el llamado progreso había acabado con la ciudad de su infancia, y sólo devolviéndose hacia la montaña podía recuperar los espacios abiertos que el crecimiento urbano le hurtaba. Una estrategia que el habitante contemporáneo sigue empleando para evadirse de una ciudad donde, citando a Juan Calzadilla, “el ascenso a la luz/ nos ha sido dado/ en los cubos de viajar siempre hacia abajo”. Algo así como si esa pesadumbre que María Eugenia sentía al bajar al valle, sólo pudiera contrarrestarse alzando la mirada hacia la barrera vegetal que protege pero a su vez aísla del exterior. “¡Qué difícil es salir de estas montañas!” me comentó también una vez Marco Antonio Ettedgui, viendo el Ávila desde un balcón en Bello Monte.

Subir el Ávila puede entenderse entonces como un escapar no sólo a la ciudad sino de la ciudad, lo cual implica concebir su altura cual obstáculo que se debe salvar a fin de hacerse con otros paisajes, otras geografías. Pero el Ávila puede ser igualmente una fuga en sí mismo; de hecho Manuel Cabré ese “cronista y médico de cabecera del gran monte” como le llamó Mariano Picón Salas, encontró en su representación la manera de rebelarse contra los grandes gestos y gestas con que las obras de Tovar y Tovar, Cristóbal Rojas y Herrera Toro habían definido el siglo XIX venezolano. Y Rafael Monasterios, Pedro Ángel González, Francisco Fernández y Elisa Elvira Zuloaga, entre otros, durante las revueltas de mediados del pasado siglo abrieron camino para que los artistas surgidos con la democracia empezaran, de una manera más libre, a hacerse con sus laderas.

En vista de tales antecedentes, qué significa pues en nuestro presente histórico imaginar el Ávila. Los artistas aquí reunidos han aceptado el reto y nos proponen diversas claves para descubrir otras formas de mirar la montaña y cotejar su altura con la de nuestras expectativas más íntimas, nuestros deseos más secretos.

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Es así como usando las técnicas propias de la fotografía, Roberto De la Fuente en sus acrílicos sobre cajas cóncavas y convexas congela un instante del devenir de la montaña, lo cual no significa que la vida allí contenida se detenga. La minuciosidad del trazo, el cuidadoso tratamiento de la luz, y la desenvoltura con que los tempos del color realzan los cielos y puntúan la orografía, crean la ilusión de que la vida sigue ahí, palpitante, concebida con el mismo empeño puesto por la naturaleza en reflejarla. Con ello el artista logra llevar al límite el original y superarlo, superar el límite en su intento de condensar no la realidad sino su efecto. La obra se transforma entonces en un nuevo fragmento de la realidad objetiva, donde De la Fuente convoca en el fuera de cuadro una Caracas idealizada ―la que quizás todos soñamos― y la emplaza a las faldas de ese Ávila hiperreal.

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Onofre Frías en estos acrílicos sobre tela apuesta por un Ávila sinuoso y cambiante, en cuyas metamorfosis se espejean tanto las alteraciones producto de los cambios climáticos, como las provenientes del vandalismo y las invasiones. Telas de espesores vegetales elaborados con grandes pinceladas llenas de color, que condensan el misterio shamánico de la montaña, dan paso a otras donde partes de la vegetación han sido borradas. De esta manera ellas se constituyen en un diario abierto que si en un principio inscriben las inquietudes del artista acaban por revelar el desasosiego del espectador frente al Ávila

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Por su parte, los acrílicos e imágenes digitales de Anita Pantin sugieren, del Ávila, su negativo; cual si la artista hubiese girado la montaña del revés para mostrarla desde dentro. Es entonces en los elementos contrastados, donde apenas se distingue la silueta como una mancha del paisaje, que el cerro se mitifica pero sin alejarse de la experiencia sensible, pues no se distancia de lo real sino que más bien lo abraza. Forma y sentido convergen y al espectador le es dado proyectar sobre la montaña sus preocupaciones y anhelos, al tiempo que ve cómo se transparentan ante sus ojos los de la artista misma.

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Las fotografías de Ramón Paolini apuntan hacia la documentación de ciertas áreas intervenidas, donde un muro o los escalones esculpidos en la piedra consignan los efectos de la erosión y la ruina. Ello como una manera de señalizar los vestigios de las incursiones urbanas sobre el paisaje. Arqueólogo de la ciudad, Paolini registra su irrupción y la enmarca dentro del espacio natural, a fin de subrayar la tensión entre la montaña y quienes a ella acuden para contemplar o contemplarse ―pues no debemos olvidar que en el Ávila se come, se baila, se organiza un partido de fútbol, se busca el rostro de Dios, se juega paintball, se patina, se practica karate, se celebra el cumpleaños. ¿Qué no se hace en el Ávila?

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Adrián Pujol, sin embargo, trae a sus acrílicos el paisaje de antes de la batalla para que su fisonomía incontaminada se haga visible entre el follaje. Utilizando la tierra misma a modo de soporte, el artista extiende una tela y la interviene, incorporando fragmentos del natural pero no como collage sino como señales de una geografía que, igual al resto del valle de Caracas, se resiste a desaparecer pese a la destrucción sistemática. Con esta maniobra Pujol tiende un puente entre realidad y alegoría, impidiendo el colapso simbólico de los referentes, y permitiendo consecuentemente que la montaña utópica permanezca viva en nuestro imaginario.

De manera similar, Hernán Rodríguez nos devuelve el cerro mítico y abarcante. La mirada se desliza sobre la horizontal del cuadro, como a través de una rendija, para descubrírnoslo ligero y denso a la vez. Una panorámica inalterada de la montaña suspendida entre el firmamento y la ciudad, para que percibamos su altura como ese obstáculo que debe salvarse pero que sin embargo debe estar ahí. “La realidad se adelgaza y evapora, el yo se hincha, el mundo pierde cuerpo y el cuerpo esqueleto”, nos dice Octavio Paz, a propósito del poder del artista para mostrarnos no lo que los ojos ven sino la sensación que experimentan. La obra de Hernán Rodríguez ubica al espectador ante esta encrucijada del sentido, incitándole a dar el salto y descubrir lo que hay del otro lado, aun cuando para llegar a verlo corra el riesgo de extraviarse por alguno de los senderos que, en sus vertientes, el artista le ha trazado a su Ávila.

Contrariamente, los relieves en madera y mármol de Jorge Salas territorializan la montaña, apuntada apenas entre los volúmenes de la casa que se entiende aquí como caja bachelardiana donde el cerro reafirma su necesidad de secreto, la inteligencia del escondite. Semioculto pero no por ello menos visible, el Ávila de Salas permanece anclado a la cotidianeidad de los objetos y al grosor de los muros; y es desde ese espacio que alzamos la mirada y sopesamos su altura, es decir, la distancia entre la montaña y nuestras ilusiones, sueños, proyectos y quimeras.

Como los juegos del pensamiento y la fantasía, las representaciones de la montaña aquí expuestas se entretejen con nuestro imaginario, sugiriendo múltiples respuestas a la pregunta inicial. Nos toca ahora a nosotros procesarlas y sopesarlas, a fin de articular las nuestras y defender el lugar privilegiado que el Ávila ha tenido, tiene y siempre tendrá para Caracas y para los caraqueños.

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