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GABRIELA MORAWETZ En las fronteras de la transparencia

HUBO UN TIEMPO EN EL QUE LA FOTOGRAFÍA intentaba competir con la pintura. Aunque esta esperanza se abandonó hace ya muchos años, la fotografía contemporánea muestra en ocasiones esta insidiosa pre¬tensión, no como una rivalidad hoy en día ampliamente superada, sino con el propósito de señalar que la imagen fotográfica no es un simple reflejo de la realidad, sino el resultado de un proceso que construye una representación imaginaria.

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En este contexto, el equipo fotográfico está pensado para fabricar imágenes y no para registrar hechos, y así es como suele usarse. De ahí el interés de algunos artistas contemporáneos por la movilidad de los signos, los desplazamientos y los giros del sentido. La inaccesible proximidad de las formas suele reflejar en sus trabajos un tiempo paralelo al nuestro: promulga la ausencia y relanza la ilusión indefinidamente.

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El interés de Gabriela Morawetz en la pintura y la escultura no es tanto un modo de relacionar la fotografía con estos medios de expresión artística como un intento de comprender mejor las ambiguas relaciones que pueden darse entre lo profundo y lo superficial. Curiosamente, esta relación se articula en sus trabajos de acuerdo con un principio pendular: la necesidad lúdica de la instalación, la eficacia perfectamente regulada de la acción y su registro mediante la fotografía.

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Por un lado, el sentido de la puesta en escena; por otro, los juegos de la percepción. Si bien la fotografía fija las siluetas humanas en un gesto cuidadosamente estudiado, en un momento decisivo de su expresión, la obra final genera un peculiar estado de indecisión visual. ¿Por qué? Por la presencia de pantallas de moaré que, situadas a escasa distancia de las superficies fotográficas, filtran la luz y las sombras y suavizan la dureza de los contornos. De ahí la sensación de alteración parcial de la forma visible, donde se adivina la inasible presencia de una vida situada más allá de las apariencias.

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En un espacio intermedio, acaso en consonancia con la verdad platónica -que convierte los sucesos perceptibles en el reverso del mundo real-, cabría preguntarse si las formas registradas no deben al acto fotográfico la gracia de lo recuperado, de lo que regresa a la memoria, como esas imágenes mentales que van y vienen, que nos asaltan regularmente haciéndose pasar por una repetición atenuada del pasado. Los dispositivos de Gabriela Morawetz terminan por devolver a la imagen esta fracción de tiempo hasta entonces inmaterial, percibida como una caricia sobre-expuesta en el tiempo. Mientras que la representación fotográfica fija una inmovilidad definitiva, el efecto moaré de los filtros refuerza el desplazamiento de la mirada, que capta en la imagen el latido de una existencia tan pronto recuperada como perdida, como si ésta se deslizara a través de un tiempo intersticial que encuentra su lugar natural un poco antes o un poco después; la misma paradoja temporal que hallamos en la novela de Alain Robbe-Grillet, Las gomas, donde la trama narrativa presenta un suceso como si ya hubiese tenido lugar y como si aún estuviera por venir.

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La imagen representada, tal como la artista la recupera con ayuda de sus distintos planos, es una suerte de escena teatral que se ofrece a la vista como un fragmento de vida sustraída. Sustraída de las profundidades donde se construye un universo tridimensional, sustraída en una temporalidad distinta de la expresada por la figura recurrente de las composiciones: un personaje masculino que camufla su desnudez bajo algo parecido a un faldón, una prenda que evoca la indumentaria con que tradicionalmente se ha representado a las divinidades asociadas con las distintas alegorías de las pasiones y las creencias. Si bien esta vestimenta resulta ambivalente, al menos nos remite a la ambigüedad de sus actitudes. Rodeado de esferas de vidrio soplado, a través de las cuales mira o sobre las que se desvía para escapar del mundo inerte que lo rodea, el hombre parece convocar a los poderes secretos y, bajo su inocente apariencia, ser capaz de pro¬nunciar un conjuro. Sin embargo, resulta evidente que el hombre también sabe mirar de otro modo, según lo expresan tanto la esfera de vidrio, de forma muy similar a una lente astronómica, como los conos que hacen las veces de telescopio. ¿Cómo resistirse a la tentación de acercarse a estos artilugios ópticos, a estos objetos más o menos transparentes que, al reflejar el aire y el cielo, acercan lo que se aleja e intensifican la percepción?

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Al percibir lo visible y asignarle una diana, como al tirador, el personaje de los relatos fotográficos de Gabriela Morawetz convoca lo etéreo y maravilloso para establecer con los objetos una relación no tanto de conocimiento como de desciframiento de los signos. Se trata de un ágil ejercicio del espíritu, donde éste en¬cuentra acaso su más perfecta realización.

El ojo, símbolo casi universal del conocimiento, emblema del proceso de elucidación, está muy presente en las instalaciones de Gabriela Morawetz. Lo está en los relatos fotográficos que evocan operaciones de do¬ble visión y también en los objetos-esculturas que puntúan el espacio como monóculos, situados a la manera de señuelos que prometen un objetivo óptico capaz de tornar el mundo menos inteligible, como los mapas y los atlas. Estos objetos, unidos a cabezas mo¬deladas, apuntan sus aristas hacia el ojo como si quisieran cegar uno de los dos órganos de la visión. El fantasma de la omnividencia hizo decir a Courbet: “Lo veo demasiado claro; debería arrancarme un ojo”. Puede que Courbet buscara la vía de esta percepción pura, presente en las reflexiones de Bergson como contrapunto de la percepción concreta, “inflada de recuerdos”, en la cual reconocía cierta subjetividad. Si soñamos con la tavoletta, esa placa de madera perforada con un solo orificio construida por Brunelleschi para comprender las leyes de la perspectiva, podemos concluir que el poder de una pintura residiría en el hecho de estar tuerta para dominar mejor las apariencias y silenciar las profundas impresiones que la naturaleza impone a la ley de las emociones memorizadas. ¿Podemos insinuar, en ese caso, que las cabezas aparejadas con instrumentos ópticos son en la obra de Gabriela Morawetz una metáfora de la mirada del artista? Es posible, pero siempre que precisemos que la mirada así prestada al creador bebe en las fuentes del dualismo de la luz y las tinieblas, de la visión y de la ceguera para evocar la videncia que da cuerpo al enigma.

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Basta con observar cómo los objetos en forma de monóculos se apoyan sobre la pared para comprender que las cabezas alineadas se proponen producir la impresión de que atraviesan ópticamente las superficies, los planos sobre los que habitualmente se fijan las imágenes, para dotarlas de sentido; no el sentido que captamos a partir de la realidad visual concreta, sino el que reconoce la presencia de una aparición. Liberadas acaso de una dependencia esencialmente terrenal y tras haber alcanzado lo que en dinámica se llama velocidad de liberación, las cabezas concebidas por Gabriela Morawetz muestran en la base del cráneo una lente óptica cuya función, más allá de su supuesta capacidad de aumento, es la de captar lo que transmiten las ondas, las luces y los ecos fotónicos. Estas imágenes se congelan quizá en los espacios transparentes, puramente minerales. Son imágenes exiliadas del plano de la representación, de la superficie fotográfica, que buscan allí otra dimensión.

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Curiosamente, los volúmenes que se sirven de una representación convencional para situar las cabezas en el espacio, no se asemejan a ningún modelo. Son simples receptáculos que abren la representación a todo tipo de espacios y de acontecimientos que pueden darse simultáneamente tanto en el orden de las ideas, como en el orden de los fenómenos o de los objetos. El punto de vista que construyen con ayuda de su cono de observación no es más que una alegoría de la visión abierta a la vida del espíritu y a la evocación de los fenómenos físicos que nos rodean. Si la mirada evocada por la instalación se desdobla en presencia de las superficies transparentes situadas detrás de los órganos de la visión, con la intención de representar un “fondo de ojo”, lo hace para coexistir con lo cercano y lo lejano, para que estalle la reconfortante unidad de lo visible.

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En su intento de comprender la naturaleza transitoria de las formas y de los espacios, Gabriela Mora¬wetz se preocupa en cada una de sus experiencias -volúmenes o escritura fotográfica- de cuestionar las relaciones que existen entre la mirada y lo real, y de especular sobre las condiciones en las que esa mirada aparece. La transparencia de sus superficies tornasoladas, de sus volúmenes de cristal, interroga a los objetos, a los estados de los objetos, a lo que no deja de moverse, de dilatarse en el espacio y en el tiempo. De este modo logra que las palabras regresen a las cosas y al mismo tiempo pone las cosas al servicio de las palabras. En uno de sus trípticos se leen dos frases tomadas de Jean Tardieu: “El vértigo está en el fondo”. “Construir significados requiere mucho sinsentido”.

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Estas palabras, indicadores o puntos de referencia lanzados a los márgenes de la composición fotográfica, dibujan el territorio que Gabriela Morawetz explora como un topógrafo. Un territorio que retoma la pregunta en cada respuesta, que activa la duda en todo intento de aclaración. Porque Morawetz trabaja en el registro de la imagen, pero convierte cada imagen en el frágil resultado de un desplazamiento, de una rápida condensación, de un contacto evitado.

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En su mundo, donde las siluetas eclipsan a los cuerpos reales, donde la transparencia actúa fácilmente como frontera visual, donde los volúmenes esculpidos podrían reivindicar un estatuto formalmente anacrónico, el lenguaje se presenta como la facultad de representar las cosas ausentes. Esta ausencia, sin embargo, no es sinónimo de privación; es, por el contrario, algo que se despliega luminosamente, como la invención de un lugar. Es la yuxtaposición de los elementos visuales lo que por medio de efectos casi caleidoscópicos produce la invención de este espacio interior, altamente subjetivo, a medio camino entre la obsesión y la meditación. Este lugar se construye como un montaje de redes y de pistas. Y la tonalidad de la obra surge del sentimiento de que allí todo habrá cambiado de dimensiones. Surge también de un esfuerzo constante para mostrar en el plano lo que está al otro lado del plano, y en el volumen lo que está a este lado del volumen.

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