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Jesús Soto demorarse en lo visible

“Veamos un Penetrable de Soto: del techo cuelga horizontalmente una cuadrícula metálica, perfectamente trazada. De ese plano constructivo y simple se suspenden cientos de cuerdas de nylon. Y ese plano matemático pasa entonces a la tridimensionalidad geométrica, pero no a la geometría de un cubo rígido sino a una geometría móvil, fluida, habitable por la piel y los cuerpos humanos, los que van a ‘hacer’ la obra (pues un Penetrable existe sólo cuando –y porque- es penetrado). Esta retícula está, así, doblemente ‘arriba’: en el techo de la sala y en la cabeza del pensador. Pero vemos que aquel plan inteligible da el paso fundamental: quiere descender a la realidad concreta y sensible, al sitio de la multiplicidad de los cuerpos plurales. Quiere desplegarse en mundo y, como en cascada, ‘caer’ a la experiencia fenoménica”. M.E.Ramos (1) (%=Image(6035786,»C»)%)

Un reto de la crítica -de ahora y de siempre- está en lograr ver lo que una obra deja abierto ante nosotros. Poder escuchar, más aún, lo que el gran arte tenga que decirnos sobre la obra misma, sí, pero más aún sobre el arte todo: el de su tiempo, el que se dejó atrás, el que se avizora; pero, incluso, que tenga algo fundamental que decirnos sobre nuestro propio temple estético, sobre lo que somos cuando y porque miramos, pues para que exista la obra, ella habrá de haber resonado intensamente en nosotros, haciéndonos una comunidad con ella. Los buenos artistas son adelantados de su tiempo. El artista de visión amplia intuye y pre-vé futuro, pero también lo funda. Julio Verne fue un caso paradigmático de adelantado de sus tiempos. Las artes plásticas, que son visuales, y las artes abstractas, que son además no narrativas, no podrían ser tan directas como Verne en su pre-visión de lo futuro, pero en sus estructuras y formas podemos percibir, en algunos casos especialísimos, la idea de “lo futuro” latiendo visiblemente en obra. Es posible ver el trabajo creador de Soto como el eslabón en una larga cadena en que el espíritu moderno se remonta. La ruptura de la perspectiva central; para algunos su posterior desmoronamiento, para otros, tan sólo su aplanamiento. El impresionismo y el puntillismo luminosos, abridores de la materia visible. Los cambios radicales entre la figura y el fondo. La retícula ordenadora de la abstracción constructiva. Y ese Mondrian en cuya obra se consideró error y frustración que aquel máximo de quietud pretendida en sus ortogonales se volviera sutil e inesperada vibración para la vista, justo en el punto de encuentro de dos perpendiculares que habrían debido significar la paz de la mirada. Soto hizo, de aquella vibración de Mondrian que había sido entendida como carencia o desvío, una idea feliz que inspiró su indagación hacia lo que el arte abstracto iba a tener de más dinámico y pulsante en el siglo XX y que vemos plenamente realizado en obras como sus Tes Blancas o Negras, sus Curvas Inmateriales o sus Cubos Virtuales. Con Soto, así, vibraron las obras, y se movieron. Pero más importante aún, vibró el gran arte, y se movió, al mover los cuerpos y las visiones de los hombres de su tiempo. (%=Image(2934875,»C»)%)

La obra de Soto vibra sensorialmente, a pesar de la ambición del artista de querer desvanecerla (algún día y literalmente). Y vibra, precisamente, en esa tensión que se crea entre la idea pura a la que el artista tiende -esa abstracción del pensamiento aún inalcanzable en lo concreto- y, por otra parte, esa fuerza de la artisticidad que constituye las formas en lo visible. Se trata de una obra, así, que habita un espacio de permanente tensión como objeto a la vez material e “inmaterial”. No es tan sorprendente, así, que Soto sea a la vez descendiente y disruptor de aquella cultura visual de las líneas hacia el fondo y de la perspectiva central; ni sorprende que el Cuadrado Blanco de Malevitch vibre de algún modo en las Tes Blancas de Soto, cuando, en éstas, las líneas aparecen y desaparecen, pero, sobre todo, no es tan extraño que sus obras abran hacia el futuro la pregunta –de una consistencia radical y casi física- acerca de si el arte llegará realmente un día a la desaparición de la forma, a la máxima levedad, al triunfo de la idea pura, ese sueño de Soto que es también un sueño de algunos modernos, sueño que en su obra no se ha alcanzado, acaso para nuestro regocijo: que la obra aún sea, que viva y que esté vibrante en su plenitud ante nosotros. Los saberes distintos: la filosofía, la ciencia, la música… La idea de que el arte es también conocimiento aparece, más explícita o implícitamente, en la obra de Soto. Esta idea se acentúa a partir de una modernidad autoconsciente y autorreflexiva, que puso un dedo en la llaga tanto de los antiguos contenidismos como de los viejos artesanados manuales de la obra. Para Soto el arte es también tarea fundamental de y para el pensamiento. Él se ve a sí mismo como el eslabón de una cadena, y no sólo de esa cadena que heredó a Cézanne, los impresionistas, Mondrian o Malevitch, sino que se intuye un eslabón abierto a la cadena del arte del futuro. Así, dice: “…otros vendrán después, que llegarán a la idea pura….yo aún tengo demasiada materia dentro” (2). El artista es un eslabón de varias cadenas: la del hacer, la del pensar, y la de un pensamiento del hacer, pues al crear obra también reflexiona sobre las tradiciones visuales, desde el Renacimiento y hasta mucho más atrás: hasta los dibujos de animales “en movimiento” en las cavernas. Soto encuentra en Giorgone la búsqueda de geometría para la constitución de las formas figurativas; siente que la estructura plástica fue siempre abstracta, “incluso en el Renacimiento donde tenían que justificarla agregándole algo más”; encuentra en “La ciudad de Delf”, de Vermeer, “más luz que en los impresionistas”(3). Ve a Van Gogh como deudor de Vermeer y como eslabón de la cadena de algo que podríamos llamar aquí una conciencia de la luz. (%=Image(7959492,»C»)%) Se trata aquí de un artista que se nutre tanto de ideas y formas de la historia del arte, como del pensamiento filosófico. Un artista que es capaz de materializar -en la misma obra- ideas científicas y que además provoca ideas, desde esa obra, a los filósofos y a los hombres de ciencia . Soto incorpora la filosofía y la ciencia como motivaciones explícitas, pero son las suyas una filosofía y una ciencia que no se vuelven, como en tantas obras de fuerte inspiración intelectual, un contenido temático narrativo; no es filosofía que “pese” sobre lo visible, sino que los conceptos se hacen estructura en la forma, como cuando vemos, por ejemplo, que es aquella lucha suya por ir alcanzando la idea pura lo que da una tensión, un llamado, un compromiso fundamentales hacia esa inmaterialidad que llega a ser una característica central en su producción. Sus obras aparecen así en un punto de plenitud vibrante entre las motivaciones de la razón, las alegrías de la realización y las permanencias de la duración. Se trata de formas que resplandecen en tanto particularidades, y que, como diría Gadamer, se nos exponen siempre de improviso “sin defensa, a la potencia de una obra convincente” (4). Soto, más en general, ha sabido tramar las obras de arte con los saberes que están fuera del arte. No se trata aquí sólo del hecho de que algunos artistas abstractos se han vinculado casi naturalmente con el espíritu científico, con la filosofía, con las ciencias, con la técnica, (en una herencia del espíritu científico del Siglo XIX) potenciando y expandiendo algunos de sus aspectos, a los que han otorgado así nuevo sentido y dimensión dentro del universo estético. Se trata, más profundamente, de visionarios interesados en el conocimiento, y no sólo el que deriva del lenguaje propio de su arte. También nuestro artista dedicó pasiones intelectuales y afectivas a la música dodecafónica, a Schönberg, Webern, Alban Berg, cuyas estructuras estimularon aún más su capacidad finísima de convertir la lineal racionalidad en reverberante poiesis. (%=Image(3284123,»C»)%)

El arte de Soto atiende espléndidamente algunos llamados clave: -un arte rico en ideas, -un arte en el que las ideas encarnan en obra. -un arte donde, para el perceptor, las ideas pueden transparecer en esa obra, -un arte que no se agota en la riqueza de las ideas, sino que sabe ser presencia de sí mismo: presencia del mismo arte, luminoso y dinámico, plenamente sensorial y sensible. Es un arte, entonces, capaz de “hacer ver”: -la alusión al espacio infinito desde los finitos elementos plásticos-, -la energía inmaterial del universo, a partir de la vibración de las líneas múltiples en el espacio de una plástica dinámica, -las relaciones, por sobre el concepto de masa, -la duración del ser en el tiempo (pues, en afinidad con la música, la obra se despliega en la relación espacio-temporal). Se trata de un arte que permite rastrear las ideas, pero que valora también enormemente el ser-fenomenológico de la obra –existiendo, anunciándose, casi apareciendo y casi desapareciendo, moviendo y auto-moviéndose. Así, más que ser esculturas, las obras aparecen como señales –pulsando de conceptos, latiendo por ellos-, señales de la compleja existencia de nuestro mundo: físico, perceptual, cósmico. Obras de un artista plenamente consciente de los dos universos: el amplísimo que lo rodea y lo trasciende, que no puede ser captado en su totalidad, y el universo particularísimo del arte, con sus ineludibles mandatos de concreción y presencialidad. Hay, así, un universo amplio que estimula la producción artística, que “hace ser” a la obra. Y hay una obra plástica que se ha crecido, capaz de “hacer sentir” a aquel otro universo amplio. Un arte que nos incita a demorarnos Refiriéndose a sus tiempos iniciales, Soto me decía recientemente: “ A mí me molestaba que la gente viera un cuadro y que, generalmente, lo captara de una sola vez, en un solo momento, y se fuera. Eso a mí, como artista plástico, me dejaba la sensación de algo incompleto” (5). Paul Valery se refiere a este carácter particular de los lenguajes cuando dice: “El oído no soportaría escuchar diez orquestas a la vez. El espíritu no puede ni seguir ni dirigir varias operaciones distintas, y no hay razonamientos simultáneos. Pero el ojo se encuentra obligado a admitir en la abertura de su ángulo movedizo y en el instante de la percepción(…) en una misma mirada, armonías y maneras de pintar mutuamente incomparables”. (6). (%=Image(9186253,»C»)%)

Soto va a hacer, a lo largo de su vida creadora, un verdadero aporte a estos problemas, en función de resolver en algo aquello que le causaba tal disgusto: que la visión lo captara todo de una vez y abandonara pronto al objeto. Así, Soto dio razones a la lentitud perceptiva: creó el movimiento, el cambio, la vibración. Produjo las apariciones y las desapariciones de la línea en el espacio. La obra, así, “dura” en la duración misma del ser que la observa. Y, con todo ello, obligó al espectador a quedarse, a demorarse ante la obra. Es precisamente el demorarnos ante el arte lo que le da una de sus fuerzas más definitivas y uno de los más extraordinarios y benévolos poderes sobre nosotros. Pero es ante las obras que tienen más capas, para la sensación y para el Sentido, donde nos demoramos más lenta y gozosamente. Son ellas las que permiten un tejido más rico de interpretaciones, no sólo de la obra misma sino de los distintos universos que se le aproximan (el lenguaje, la imaginación material, la filosofía, la física, la estética, entre otros). Y nos demoramos allí entonces más “dilatadamente”, en lo que esta palabra implica tanto de extensión del proceso en y frente a lo espacial, como de alargamiento en el tiempo. En la obra de Soto entra el movimiento, pero no sólo como acción y como percepción, sino, y esto es clave, como comunicabilidad, en un arte capaz además de involucrar aquella importancia que Gadamer da al juego: aquello que mueve a otros, y que se automueve en movimiento que no tiende a una meta sino al movimiento en cuanto tal. La obra de Soto se mueve para el otro, como un arte que, para existir, necesita precisamente del cuerpo y la mirada del hombre; que involucra, convocándolas, tanto humanidad como universalidad, como sensorialidad, como comunidad. Soto logró unas artes plásticas que no pueden captarse ya de una sola vez; y que se hacen plenas de sentido sólo y precisamente en su desenvolvimiento en el espacio-tiempo. Un arte que dejó de ser sólo espacial y fue arte temporal y se desplegó, en particular afinidad con la música, a lo largo de la duración, asemejándose al modo en que, con la música, nuestro ser dura en el tiempo, o, dicho de otro modo, asemejándose a cómo la música “se hace obra” en nuestro propio transcurrir, en nuestra propia duración temporal y sólo allí. Dice Gadamer: “La esencia de la experiencia temporal del arte consiste en aprender a demorarse. Y tal vez sea esta la correspondencia adecuada a nuestra finitud para lo que se llama eternidad” (7). Pero no se trata sólo de la eternidad, y por tanto de la trascendencia, que sabemos implícita en una obra como la de Soto, sino también se trata del disfrute de la celebración –en el aquí y el ahora-. Y así la obra, como “juego” y como “fiesta” aleja de sí tanto el aburrimiento como el exceso de ajetreo, ésos dos extremos que vacían o agobian la vida temporal del hombre contemporáneo. Son obras que nos hacen celebrar la ciudad, la naturaleza, lo que sucede en el universo, la mirada misma. Así, nos hacen celebrar que el humano toca y es tocado, mira y es mirado, se mueve y es movido. Que mientras su cuerpo transita y mientras sus ojos observan, el mundo puede ir siendo reinventado. Y, sobre todo, que así como el arte necesita del hombre perceptor para hacerse “arte”, así el hombre necesita de un arte que sea capaz de “moverlo”, que lo haga sentir de intenso modo la luz y el aire que lo envuelven, o que, simplemente, lo haga ser más plenamente humano. En esa vibración que hace avanzar la obra entre la antigua masa y la moderna energía, en esa necesidad de hacer demorarse al espectador, Soto, de paso, funda lo cinético en ella. Y así el cinetismo, con el que el arte venezolano participó directamente en la constitución de las vanguardias internacionales del Siglo XX. Acaso sea esto, el “ismo”, lo que más vaya a trascender de esta obra para la historia del arte moderno. Creo, sin embargo, que la idea y la realización de la vibración, en Soto, trasciende con mucho a la de “cinetismo”. Así como la demora perceptual y afectiva, ese quedarse con el arte, trasciende a la idea de “movimiento”. Como tendencia artística, el cinetismo podrá circunscribirse más claramente a una época, y así llegar a leerse como algo de un tiempo que ya pasó. La vibración, en cambio, es una intensidad pulsátil, siendo, abriéndose tanto al arte del futuro como a las claves más sensibles del arte de siempre. Y la demora ante la obra es, por su parte, la entrega de nuestra mayor riqueza como espectadores: nuestra atención concentrada y nuestra propia duración en el tiempo. Ver en la Naturaleza. Y a través de ella. Soto crece cerca de los grandes ríos de Guayana. Pero en su juventud en contacto con los filósofos descubre el río de Heráclito, ese que fluye más allá de las aguas para decirnos que las cosas no son nunca las mismas, por más idénticas a sí mismas que parezcan. Soto me dice: “Me fascinó, de Heráclito, que uno no se baña nunca en el mismo río, eso es para pensarlo toda la vida, eso es inagotable…” (8). Y el río de Heráclito como conocimiento universal tocó su pensamiento tanto como el Orinoco o el Caroní llamaron a sus sentidos. La polémicas sobre cuánto de la vida de una región influye en un desarrollo artístico, si lo hace directamente en la obra o sólo más indirectamente y a través de las experiencias vitales del artista, es tan difícil de esclarecer como aquella discusión de la sicología acerca de qué ocupa un peso mayor en la psique humana, si lo innato o lo adquirido. Discusiones que, por otra parte, a estas alturas de la civilización podrían parecer casi intrascendentes. Soto no es precisamente un artista paisajista, o un hiperrealista; ni realista-naturalista, ni artista conceptual del land-art. Nada más lejano de él, por otra parte, que aquel “lujuriante trópico” del que hablaban los cronistas europeos al reseñar sus visiones conmovidas hondamente por la naturaleza americana. Como muchos artistas abstractos, en Soto la abstracción es una búsqueda de ahondamiento: en los hechos y las cosas del universo más allá de lo que éstos muestran a la percepción de los sentidos, un querer ver sus verdades, lo esencial de su carácter y de sus componentes, un buscar algunos de sus hitos para esclarecerlos, pues una de las motivaciones esenciales del arte abstracto es ese intento de ver “a través” y más allá de lo visible. Soto no quiere ver sólo lo que se ve. Sus visiones “penetran” la materia del mundo que lo rodea –naturaleza, urbe, cultura-, queriendo ir más allá (más allá de la montaña natural, más allá de la región en que se nace, más allá de lo dado, lo recibido, y en busca de formas e ideas esenciales, para él mismo como creador-indagador, para el arte más general o para la humanidad de su tiempo). Para Mondrian y el neo-plasticismo el ver abstracto era, precisamente, un intento de ver a través de las cosas. En Soto, la visión de lo universal parece haber pasado antes, en instancias más primarias en la vida del niño, por la realidad del mundo inmediato, América, la inmensidad, la luz cambiante, los ríos Orinoco y Caroní, entre los más caudalosos del planeta. El mundo y su grandeza se experimentan desde la infancia y eso deja vestigios tanto en la visión de lo concreto como en la imaginación que, después, se alzará indetenible, yendo “más allá” y mirando “a través” de lo sensible. Soto fue inevitablemente, al vivir en Guayana, niño observador del cielo y la atmósfera; de los ríos y de los cambios de los ciclos; de la reverberación de la luz en el aire caliente y húmedo. Parece posible pensar que un hilo fino pero fuerte teje, en la vida creadora de Soto y en su obra, lo no visible y lo inmediato, lo inalcanzable y lo tocado, el universo que lo desborda y la región particular de Guayana donde un día comenzó a mirar. María Elena Ramos. Febrero-Abril 2002 Notas Bibliográficas. (1) M.E.Ramos. Fragmento de la Ponencia “Soto, Otero y Gego: un legado a las ideas de arte en el nuevo milenio”. Presentada en el Encuentro Teórico “América Latina en el Siglo XXI: el futuro de las Artes Plásticas”. Badajoz, España, Febrero 2002. (2) J.Soto. En el Congreso Internacional de Estética de Mérida, Noviembre 2001. (3) J.Soto. En conversación con M.E.Ramos. Caracas, Febrero 2002. (4) H.G.Gadamer. “La Actualidad de lo Bello”. Editorial Paidós. Colección Pensamiento Contemporáneo. Barcelona. Pag. 95 (5) J.Soto. En conversación citada. (6) Paul Valery. “Piezas sobre Arte”. Ediciones La Balsa de la Medusa. Madrid, l999. Pág. 138. (7) H.G.Gadamer. Obra citada. Pág. 111. (8) J.Soto. En conversación citada.

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