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Preguntas por encargo: Tahia Rivero y Jesús Fuenmayor-Parte I

1- Tahía Rivero: Con relación al sugerente título de la expo, “Inevitable y obvio”, pienso que en sí mismo encierra un contrapunto (¿irónico?) que quizás tenga por objetivo activar la participación del espectador.  Disparar sus competencias visuales y reordenarlas o desestabilizarlas, en suma, ponerlas en cuestión. El título es una especie de clave para leer la muestra.

Jesús Fuenmayor: Tuvimos el privilegio de contar en un foro con Sandra Pinardi y Erik Del Búfalo para discutir el trabajo de Jorge Pedro Núñez. Me parece que del Búfalo nos dio mucho que pensar sobre el título y prefiero remitirlos a lo que dijo, que está grabado en alguna parte de este mismo portal.

Sólo quería recordar brevemente la razón que me dio JPN para explicarlo: en la tradición de Frank Stella y Andy Warhol, de aquella famosa frase de los años 60 en las que ambos coincidieron al decir que “What you see is what you see” (lo que ves es lo que ves) muy cercana al “If somebody calls it art, it is art” (Si alguien dice que es arte, es arte) de Donald Judd, el título quiere remitir a las obras. El problema es que ellas insisten en devolvernos otros relatos.

2-TR: Me vienen a la mente, la contraposición entre la obra basada en la Cromosaturación en la que se evidencia «el descuido» intencional en la factura y las alas de las esculturas de Otero que son bellísimas, sensuales y bien hechas.  La obra hecha con la misma estructura que sirvió para presentar la Cámara de Cromosaturación de Cruz-Diez es particularmente perturbadora en su “descuido”. ¿Cuál es el propósito que se le puede dar a esta manera de citar, referenciar, la obra de los maestros del modernismo? Un curador venezolano dijo una vez, frente a unas obras que revierten las Fisicromías de Cruz-Diez en estadísticas de derechos humanos, que el maestro del cinetismo hay que rendirle homenajes y no ironías. ¿Acaso aplica esa sentencia para esta obra de JPN?

JF: Creo que la ironía y, si cabe, el cinismo, habría que buscarlo en otra parte y no en las susceptibilidades personales. Estamos hablando de obras, de objetos que son el producto de una intención pero que quedan luego disponibles para ser interpretados de diversas maneras. JPN ha dicho que la escultura que hizo con los restos de la “Cámara de Cromosaturación” es una suerte de Cruz-Diez borrado (porque le eliminó los filtros de color) y eso lo puedes ver incluso como una manera poética de emancipar al color, de hacer precisamente lo que Cruz-Diez se propone en su tesis central de hacer ver la naturaleza autónoma del color del soporte.

Ahora esa obra ha tenido un comportamiento muy singular. Es una estructura que estaba “eléctricamente” sobredimensionada además de “agotada”, en palabras del ingeniero que tuvimos que contratar para ponerla a funcionar nuevamente. El asistente de electricidad ha tenido que ir un día sí un día no porque los sócates se queman y hemos sustituido casi todos los bombillos.

Es una entidad viva, un cuerpo quebrantado que ha requerido de nuestros más dedicados esfuerzos por mantenerla funcionado. Es obvio que hay allí otras historias, que la obra se emparenta directamente con una hermana gemela que hizo JPN el año pasado para el Museo de Arte Moderno de París, igual que ésta a partir del reciclaje de dispositivos museográficos del propio museo que luego fueron recompuestos en una configuración parecida a una torre de Malevich. Los objetos y soportes que la mantienen erguida también proponen un discurso: la seudo-escultura en escayola, sobre un pedestal que antes soportó una obra de Meyer Vaisman, apunta hacia la idea de hacer de la tradición de criticar el marco institucional una oportunidad para lo escultórico; las revistas ArtForum que acuñan otro pedestal de otra exposición invitan a pensar en un cambio de uso (de obra o pedestal a biblioteca); las figuritas de plástico dorado que representan jugadores de golf y bowling asocian al arte con el ocio. Pero fue esta otra historia de la estructura en terapia intensiva, de los vigilantes de sala en permanente tensión por los cortocircuitos, por los bombillos rotos en el piso, lo que puso a funcionar la obra como un relato vivo y nos hizo participar de una manera única en la construcción de una historia que es un reflejo de nuestro propio espacio y su participación en el estatus de un objeto como arte, que en este caso nunca se logró y ese es precisamente su gran mérito, haber suspendido indefinidamente la posibilidad de ser visto como arte.

3-TR: Al mismo tiempo que su trabajo parece emparentado con artistas del «patio» (o que tienen una relación muy estrecha con la historia local), la obra de JPN también se conecta con la más reciente vanguardia parisina vinculada con lo que el filósofo y curador Nicholas Bourriaud llamó las «estéticas relacionales». ¿Cuál es el vínculo de su obra con esta supuesta tendencia?


JF: No sé puede negar que el contexto donde JPN ha estado operando es el París de Bourriaud. Suena tremendamente mezquino adjudicarle a un solo personaje el cambio de una escena de arte contemporáneo que por mucho tiempo estuvo tan dormida, pero es este señor quien se ha dado a la tarea de intentar explicar ese conjunto de propuestas que tanto han dinamizado al arte de esa ciudad. Es un personaje polémico que ha sido muy criticado, yo diría que por dos buenas razones: porque mucho de lo que dice no es nuevo (utiliza mucha de la retórica extraviada del conceptualismo y algo del tono posmo ochentoso) y porque se le asocia con figuras del arte que se han puesto de moda y son estrellas del mundo internacional del arte y su consabida dependencia del mercado (y ya sabemos lo mal que se lleva la vanguardia con el mercado, aún en estos tiempos de mercantilismo desbordado). Pero no está demás recurrir a algunas citas de lo que dice Bourriaud para entender un poco a la escena parisina de la que sale JPN, tomadas todas de su libro “Posproducción”, donde habla del arte más reciente desde su posición como director del Palais de Tokyo, epicentro de la nueva vanguardia parisina. Acá las citas.

“…Postproducción recoge las formas de saber generadas por la aparición de la red, en una palabra, cómo orientarse en el caos cultural y cómo deducir de ello nuevos modos de producción.”


“… tales artistas que insertan su propio trabajo en el de otros contribuyen a abolir la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, ready-made y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima. Para ellos no se trata ya de elaborar una forma a partir de un material en b r u t o, sino de trabajar con objetos que ya están circulando en el mercado cultural.”

“Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) e incluso de creación (hacer a partir de la nada) se difuminan así lentamente en este nuevo paisaje cultural.”

Estas prácticas artísticas “A t e s t i g u a n  una  voluntad de inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y de significaciones, en lugar de considerarla como una forma autónoma u original. Ya no se trata de hacer tabla rasa o crear a partir de un material virgen, sino de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos de la producción.”

“La pregunta artística ya no es: ‘¿qué es  lo nuevo que se puede hacer?’, sino más bien: ‘¿qué se puede hacer con…?’. Vale decir: ¿cómo producir la singularidad, cómo elaborar el sentido a partir de esa masa caótica  de  objetos, nombres propios y referencias que constituye nuestro ámbito cotidiano? De modo que los artistas actuales programan formas antes que componerlas; más que transfigurar un elemento en bruto (la tela blanca, la arcilla, etc.), utilizan lo dado. Moviéndose en un universo de productos en venta, de formas preexistentes, de señales ya emitidas, edificios ya construidos, itinerarios marcados por sus antecesores, ya no consideran al campo artístico (…) como un museo que contiene obras que sería preciso citar o «superar», tal como lo pretendía la ideología  modernista de lo nuevo, sino como otros tantos negocios repletos de herramientas que se pueden utilizar, stocks de datos para manipular, volver a representar y a poner en escena.”

“Las operaciones de las que se trata no consisten en producir imágenes de imágenes, lo cual sería una postura manierista, ni en lamentarse por el hecho de que todo «ya se habría hecho», sino en inventar protocolos de uso para los modos de representación y las estructuras formales existentes. Se trata de apoderarse de todos los códigos de la cultura, de todas las formalizaciones de la vida cotidiana, de todas las obras del patrimonio mundial, y hacerlos funcionar. Aprender  a  servirse de las formas, a lo cual nos invitan los artistas, es ante todo saber apropiárselas y habitarlas.”

“Ese reciclaje de (…) imágenes o formas implica una navegación  incesante por los m e a n d r o s  de la historia de la cultura –   navegación  que termina volviéndose el  tema mismo de la   práctica artística. ¿No es el arte, en palabras de Marcel Duchamp, «un juego entre todos los hombres de todas las épocas»? La    postproducción es la forma contemporánea de ese juego.”

“En esta nueva forma de cultura que podríamos calificar de cultura del uso (…)  la obra de arte funciona pues como la terminación temporaria de una red de elementos interconectados,    como un relato que continuaría y reinterpretaría los relatos anteriores.”  

“La cultura del uso implica una profunda mutación del estatuto de la obra de arte. Superando su papel tradicional, en cuanto receptáculo de la  visión del artista, funciona en adelante como un agente activo, una partitura, un escenario  plegado,  una grilla que dispone de autonomía y de materialidad en grados diversos, ya que su forma puede variar desde la mera idea hasta la escultura o el cuadro.”

“La diferencia entre los artistas que producen obras a partir de objetos ya producidos y los que actúan ex nihilo es la que percibía Karl Marx en La ideología alemana entre «los instrumentos de producción naturales» (el trabajo de la tierra, por ejemplo) y «los instrumentos de producción creados por la civilización». En el primer caso, prosigue Marx, los individuos están subordinados a la naturaleza. En el segundo caso, están en relación con un «producto del trabajo», es decir, con el capital, mezcla de labor acumulada e instrumentos de producción. Entonces «no se mantienen unidos sino por el intercambio», un comercio interhumano encarnado por un tercer término, el dinero. El arte del siglo veinte se desarrolla siguiendo un esquema análogo; la Revolución Industrial hace sentir sus efectos pero con retraso. Cuando Marcel Duchamp expone en 1914 un portabotellas y utiliza como «instrumento de producción» un objeto fabricado en serie, traslada a la esfera del arte el proceso capitalista de producción (trabajar a partir del trabajo acumulado) basando el papel del artista en el mundo de los intercambios: se emparenta de pronto con el comerciante cuyo trabajo consiste en desplazar un producto de un sitio a otro.”

“Los artistas «postproductores» son los obreros calificados de esa reapropiación cultural.”

Para conocer más acerca de:

Tahía Rivero desde 1999 hasta la actualidad se desempeña como Curadora de la Colección Mercantil de Caracas. De 1994 a 1999 fue presidente de la Fundación Museo Alejandro Otero, Caracas. Trabajó como Investigador y museógrafo en la Galería de Arte Nacional de 1981 a 1986. Entre sus principales trabajos curatoriales se encuentran: Comisario del Pabellón de Venezuela en la 46 Bienal de Venecia, 1995, Co-curadora de la exposición: “Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil”, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, 2005, Co-curadora de la exposición: ¨Jump Cuts. Venezuelan Contemporary Art. Colección Mercantil¨, Americas Society, New York, (2005). CIFO, Miami, (2007). Co-curadora de la exposición: “Autonomía y desplazamiento. Cerámica contemporánea en la Colección Mercantil”, Museo de Los Teques, (2006). Museo Carmelo Fernández, San Felipe, 2006. Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, (2007). Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, 2007. Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, Porlamar, (2008). Museo de Arte Acarigua-Araure, Acarigua, 2008. Galería Universitaria Braulio Salazar, Valencia, (2009).

Jesús Fuenmayor es Director y Curador de Periférico Caracas / Arte Contemporáneo desde 2005. En 2004 fue investigador del Museo Alejandro Otero. Entre sus principales trabajos curatoriales se encuentran Cuarta Pared (González-Torres, Fernández, Alfredo Jaar, David Lamelas), Museo del Oeste, 1995; Cuarto de Demostraciones, Casa ideal,  muestra itinerante por Caracas, New York, Antwerp y Chicago, 2001-2002; Jump Cuts. Arte Contemporáneo Venezolano. Colección Mercantil, presentada en  Americas Society, New York (2005) y CIFO, Miami (2007); Uno a la vez. Dibujos en la Colección Mercantil, Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, Maracaibo, Venezuela, 2005.

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