Una memoria de Caracas

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Caracas es una urbe donde coexisten abiertamente las más impensables contradicciones generadas por el mito del progreso.Gigantescas autopistas, costosas edificaciones y grandes centros comerciales
se enfrentan, en la misma locación,a numerosos ranchos que conforman el mal llamado cinturón de marginalidad,que es, más bien, un despliegue intersticial de tristeza.

La constante transformación de la ciudad
-un vaivén insólito que expresa la dinámica
del desmantelamiento continuo- nos muestra
una Caracas avergonzada del pasado,
que destruye por miedo todo signo de historia.Para el momento en que escribo estas líneas se nos muestra una ciudad endeterioro rampante, con iconos fracturados y esculturas públicas arruinadas por la
desidia y el vandalismo.

En este pánico histórico a la memoria, subyace un argumento planteado por Walter Benjamin en Dirección única, según es explicado
por Agamben en Lo que queda de Auschwitz: el archivo y el testigo cuando dice que, para Benjamin, la sensación predominante
en la repugnancia es el miedo a ser reconocido en aquello que nos produce asco1.

La Caracas que miramos está hecha con el terror de ser reconocida en el pasado. Con la “repugnancia” que implica el atraso, que para nuestra psique colectiva constituye la idea de verdadero subdesarrollo y el encontrarse a sí misma en un espejo de
miseria. Es decir, constituimos una urbe que huye de lo anterior haciéndose, paradójicamente, cada vez más pobre en ideas e imágenes. Marta Traba lo expresa singularmente en su ensayo “Mirar en Caracas”,
cuando desea que “lo mejor de Caracas sería que se pareciera a Caracas, así fuera un esperpento, pero con personalidad
y sedimentación, dejando que algo permanezca, calles, árboles, edificios y no sea frenéticamente sustituido por otra
cosa”2.

Una muestra de esta desintegración histórica
es la pérdida de los estudios fotográficos,
esos lugares que tenían a bien rememorar
los acontecimientos públicos y las
ocasiones civiles que debían quedar en el álbum de familia. Foto-Estudio Dana fue
uno de los primeros estudios fotográficos
de la ciudad, un testigo desaparecido.

En 1935 Stanislaw Cekota, fundador del
Estudio, deja su tierra natal, Checoslovaquia.

En los albores de la Segunda Guerra
Mundial huye con la presión y el recuerdo
de las crueldades de la Primera, que padeció
cuando aún era niño. Viaja a París y se
traslada a Latinoamérica, desembarcando
en Argentina. Buenos Aires lo acogió rápidamente,
sin embargo, su poca identificación
con la personalidad de la población
local lo llevó a intentar residenciarse en Bolivia.

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Con su fama de retratista y sus estudios
técnicos fue invitado por el embajador
de Venezuela en Bolivia a radicarse en
Caracas. Desembarca en La Guaira hacia
finales de 1939 y conoce a Emil Friedman,
quien viajaba con él en el mismo barco.

Comenzó en la técnica desde muy joven,
cuando su padre lo envió a estudiar en una
rigurosa escuela donde, tras tres años de
estudios, se diplomó como asistente de
fotógrafo. Luego de un período de trabajo
ininterrumpido, un examen le permitió
Una memoria de Caracas
obtener la licencia para realizarse como
fotógrafo independiente. Complementó
sus estudios en la Universidad de Praga,
donde la química le abrió el portal de la
ciencia.

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En Caracas ofreció sus servicios como retocador
y, poco después, estaba trabajando
con fotógrafos establecidos. Apenas a cuatro
meses de su llegada, en marzo de 1940
alquiló el local que serviría de albergue
para toda una vida dedicada a la captura
de recuerdos. De Gradillas a Sociedad, No
2, se estableció Foto-Estudio Dana, que
duraría aproximadamente sesenta años en
funcionamiento. El establecimiento debió
su nombre a Danuska, su hija primogénita,
quien se quedó en Checoslovaquia.

Los tiempos de la guerra fueron difíciles
para Foto Dana, nombre con el cual se
identificaría el Estudio por el público. Debido
a los obstáculos para conseguir películas,
era necesario improvisar con vidrios
emulsionados y otros soportes yodados.

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Para 1945, Foto Dana estaba completamente
establecido y comenzaba a retratar
la cotidianidad de la Caracas que se aden
traba en la ilusión de modernidad. De los
libros de contabilidad intactos se extrae la
importancia del Estudio para marzo de
1945, cuando se obtenía una ganancia
neta de 3.000 bolívares mensuales en una
economía en la cual la caja de papel Kodak
de fibra, de 8 x 10 pulgadas, costaba alrededor
de 150 bolívares, muy diferente a los
200.000 que cuesta en la actualidad. Venezuela
gozaba una bonanza creciente.

El mundo enfrentaba los terribles despojos
producidos por la Segunda Guerra Mundial.

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La pesadilla, que finalmente había terminado,
trajo como consecuencia el empobrecimiento
de Europa. El petróleo, recurso
codiciado por su potencial energético, comenzó
a ganar importancia y Venezuela se
colocó en una posición privilegiada en el
panorama mundial. El aumento de ingresos
y recursos originaron una idea de progreso
que condujo a un desarrollo desproporcionado.

Los materiales eran fácilmente
importados por lo que la técnica avanzó
rápidamente y los estudios fotográficos
estaban repletos de gente.

La idea de progreso positivista fue manejada
con grandilocuencia por los dirigentes
del momento. Marcos Pérez Jiménez
(1948-1958), por ejemplo, estableció un
“Nuevo Ideal Nacional” y se avocó a la
construcción de obras de gran envergadura.

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Fue la época en la que se incorporó la
mayor inmigración a Venezuela. Procedentes
de diversas latitudes, obreros especializados
colaboraron en la “realización” de la
capital. Este contingente está en la base de
la identidad del venezolano, esa que en el
sincretismo tiene su asidero y que Foto
Dana ayudó a registrar.

Cekota no sólo tenía el don del retrato,
sino también la capacidad y la experiencia
del que mira el alma. Rápidamente ganó
éxito y se hizo tradición en la Caracas de la
época. Fue partícipe y coadyuvante de la
masificación de la imagen en el país y más
aún de la propagación del iluminado, precedente
inequívoco de la fotografía a color.

Josune Dorronsoro en su ensayo “Del iluminado
al color en la fotografía” señala
acerca de esta técnica: “(…) entre los años
treinta y cincuenta del XX, la masificación
de la fotografía popularizó el iluminado, que
tenía como escenario el estudio fotográfico”
3. La labor de Cekota fue claro ejemplo
de esto.

Foto Dana los retrató a todos, ricos y
pobres, sin distinción. Por sus lentes pasaron,
durante seis décadas, señoritas de la
sociedad, graduandos, primeras comuniones,
grandes políticos, arzobispos, niños
vestidos de carnaval. Andrés Eloy Blanco,
Arturo Úslar Pietri, Susana Duijm, Teodoro
Petkoff, Isaías Medina Angarita y Rafael
Caldera, entre muchos otros, se encuentran
allí capturados. Foto Dana contribuyó
a construir lo que denomina Susan Sontag
una crónica familiar a través de imágenes.

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Muchos hogares tienen aún fotografías de
este consagrado estudio. Fe de esta circunstancia
la tenemos en el cuento Ser, de
Luis Britto García, donde se advierte lo
cotidiano en la enumeración caótica. Allí
se encuentra, sentenciando el ritual:“el
retrato de graduación estudio dana”.El estudio fotográfico recrea vivencias a
través de las imágenes, como apuntaba
Cartier-Bresson en su ensayo “Europeans”:
“(…) yo estuve allí, y esto era la vida
en el momento que la vi (…)”4. Resaltar las
emociones de las vivencias de sus clientes
era, sin duda, una de las motivaciones más
sinceras del Estudio. Casi a manera de antropólogo
Cekota recogía las muestras de
una ciudad y su tiempo. Su ética era sólida,
amaba tanto la técnica que era capaz de
repetir una y otra vez un trabajo que padecía
algún defecto. Jamás cobró un proyecto
por adelantado y, según contaba su
esposa Santina, si el cliente no quedaba a
gusto, le devolvía sin contemplación su
dinero. Una vez un señor quedó tan satisfecho
por el trabajo realizado que entregó
al Estudio 50.000 bolívares, que para la
época de los sesenta permitieron renovar
gran parte del equipo.

Santina Ardila, sobrina del fotógrafo de
San Cristóbal, Rafael Vicente Dulcey consiguió
trabajo, gracias a su tío, en el Estudio
Luz y Sombra de la familia González Vidal.

Allí se enteró de Foto Dana. Un año después
estaba casada y trabajando con el Sr.

Cekota. Aprendió de su mano todos los
secretos de la iluminación, desde el uso de
los toners Marshall para sepia hasta la aplicación
de los óleos multicolores para tinción.

Junto a Luis Medina trabajó en el
laboratorio hasta su cierre. Cuenta la señora
Santina que apenas dos semanas antes
de morir, Stanislaw había visitado Checoslovaquia.

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Trabajó toda la vida. La noche antes
de que se paralizara su corazón (1992),
Cekota tomó las fotos de una muchacha
que llegó cuando la santamaría estaba ya
baja; la señorita imploró que fuera abierta,
pues sólo el señor Cekota le proporcionaría
suerte. Esa fue su última toma.

El 15 de diciembre de 1997 las puertas del
Estudio fueron clausuradas. El último período
fue escandalosamente duro para el
establecimiento. Sufrió repetidos asaltos.

El mayor desastre ocurrido por actos vandálicos
condujo a la inutilización de los
más de dos millones de negativos con que
contaba en su archivo. Tras su irrupción,
los ladrones los arrojaron al piso, y sin ningún
escrúpulo, se orinaron sobre ellos,
destruyendo sesenta años de historia. Así
acabaron con el anecdotario, con los reflejos
de una ciudad siempre adolorida y carente
de memoria.

El material restante, almacenado en algunas
gavetas con llave, y mucho del equipo
fotográfico, fueron cedidos afortunadamente
a la Escuela de Artes Visuales Cristóbal
Rojas. Víctor Hugo Irazábal y Deyanira
Velásquez se han encargado de
preservar el material fotográfico, que aún
se encuentra en la biblioteca de la institución.

Allí yacen más de quinientas imágenes
intactas, que recuerdan la bondad de
las técnicas del pasado y la nostalgia de
una Caracas remota. Yemar Galué dio el
nombre de Dana a una pequeña galería, y
dirige en la escuela con entereza el laboratorio
heredado del antiguo foto-estudio.

1 Ver: Benjamin, Walter. Dirección única. Editorial
Alfaguara, Madrid, 1987, p. 29; Agamben, Giorgio.

4 Cartier-Bresson, Henri. “Europeans”. En: Henri
Cartier-Bresson. The Mind’s Eye. Writings on Photography
and Photographers. Aperture Books NY, New York,
1999, p. 53 (traducción de la autora).

Fuente: Extra Camara edición No 24