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Jorge Oteiza: El arte como salvación

Doce de febrero
Doce metros por doce
en esta pared
dentro de esta pared estaba esto
como dentro de tu corazón
bendícenos madre de Aránzazu
al que sube al que ve y comprende
al que sujeta su vida a esta comprensión
habiendo visto las visiones de San Juan
porque el tiempo aún no ha transcurrido…

Jorge Oteiza, Androcanto y sigo. Ballet por las piedras de los apósteles en la carretera canto 12, 1954

La visión de arte como salvación   genero una  obra    contemporánea  intemporal cada día  se percibe más actual. El  mural de la basílica de Aránzazu es  una  fusión entre la abstracción y la figuración que se convirtió en un paradigma estético y  arquitectónico,  fue creada en los cincuenta en España   en Guipúzcoa de Oñate, en el país Vasco.  Este portal de la fachada entre torreones fue creado por Jorge Oteiza (1908-2003),  el complejo arquitectónico escultórico sacro es monumental y su piel de piedra esta llena de profundos misterios   que acercan a devotos y público a lo sagrado. Los 14 apóstoles y la Piedad   armonizan de manera sublime con la basílica. El artista no se limita a la estatuaria sino que determino el diseño arquitectónico, tal como lo afirma Sainz de Oiza uno de los dos arquitectos del proyecto :

“La palabra de Jorge en el terreno artístico nos llevaba hasta su camino. De manera que nunca fue una colaboración de igual a igual, sino una dependencia de la mágica palabra y visión plástica que él tenía de la arquitectura y la escultura…”

Desbasto los 14 apóstoles con  su concepción de lo que  llamo el vacío activo, como una manera de materializar la energía cósmica, que se expresa también  en el proyecto para una Capilla para el Camino de Santiago al utilizar la vía Láctea en esos murales, asociando el vacío a la expansión del universo. El poder de su  palabra  se funden con su lenguaje escultórico,  permitiéndonos acercar a sus más intimas motivaciones a través de su descarnado  verbo, tal como se lee en su   poema Androcanto y sigoBallet por las piedras de los apóstoles en la carretera, 1954, que tiene como su relieve 14 cantos,  que hacen referencia a los  14 apóstoles  de Aránzazu es un canto al hombre para que sigua adelante a través del arte como una forma de acercamiento a Dios.  Este numero no es un azar como opinan algunos investigadores, el catorce (7+ 7)  encierra las figuras geométricas del triángulo y el cuadrilátero; simbolizando el orden, la armonía, la  trascendencia, la  belleza y la dimensión  espiritual que dominan la creación del artista. La palabra se transforma en escultura y la escultura en palabra:

“Quien edifica una estatua/pone una línea encima de otra/estos es como un ladrillo esto es lo que más me sorprende/no comenzar a escribir desde abajo..”(J.O. Androcanto y sigo.., canto 13)

A principios de los cincuenta el obispado llamo a un concurso para crear la nueva Basílica de Aránzazu, que se había incendiado tres veces (1553, 1622, 1822) concursaron diversos proyectos y se selecciono el equipo  formado por dos jóvenes arquitectos Francisco Javier Sáenz (1918-2000) y Luis Laorga (1919-1990).  Entre los ganadores    hubo unanimidad  para que Jorge Oteiza, fuera el escultor que creara el gigantesco portal de la basílica con los Apóstoles y la  Piedad, a la que llamaba  en sus conversaciones   <<El friso de los apóstoles y   el relieve de Nuestra  Señora >>.  Percibía en la obra tres planos: En la parte superior la talla de la Asunción e imagen de la Piedad, en la parte media los Apóstoles y en la parte inferior el plano terrenal del devoto. El concurso por el que los  arquitectos  llamaron  para el portal  fue  una ficción, pues tenían la certeza de quien debía crearlo.

Pocas veces en la historia del arte  la ceguera, y el  dogmatismo  impidieron comprender el cambio de los lenguajes visuales, y esto se vio  de manera patente en la censura y prohibición de seguir realizando al escultor Jorge Oteiza este conjunto sacro como ocurrió en Aránzazu. En esto influjo en parte la muerte del Padre Leto en un accidente  aéreo, quien  había promovido e iniciado el proyecto con gran entusiasmo y confianza en el equipo de creadores.   Las nuevas autoridades eclesiástica  al revisar el proyecto se escandalizaron por la estatuaria, y  la Pontificia comisión de arte sacro y Roma desautorizo inmediatamente los trabajos de escultura, también cuestionaron algunos elementos de la arquitectura.

Definitivamente lo que mayor malestar les produjo  y los convirtió en los posibles verdugos de una obra única del arte contemporáneo  fueron  las esculturas de Oteiza,  calificándolas de intencionadas deformaciones, horribles aberraciones, ejercicio mecánico de formas grotescas   espectrales y macabras. Finalmente, el 6 de  Junio de 1955 el obispo  paraliza las obras de escultura: “Teniendo presente estos principios, la fachada de la iglesia y las figuraciones plásticas y pinturas no pueden ser aprobadas”. Aunque desde 1953-54 había paralizado provisionalmente el mural. Afortunadamente  la Basílica había sido terminada completamente en sus estructura,  la nave, las puertas habían sido tallados por Chillida (1924-2002), y los ápices adiamantados  de piedra caliza de la campiña había sido labrados y puestos en los torreones. Imitaban puntas de diamantes talladas, como metáfora del relato del siglo XV del  hallazgo que hizo el pastor Rodrigo de Balzaguetui de una pequeña virgen sobre un verde espino con un niño entre sus brazos y un cencerro, para los pobladores de la zona que vivían una cruel guerra y una implacable sequía, este encuentro fue interpretado como una epifanía, junto  a las palabras del pastor.

Los arquitectos conocían  el simbolismo de la forma diamantina, asociado al amor, la pureza y al arcoíris bíblico. Y lo potenciaron al serializarlo  con formas piramidales, que cubrían las torres que enmarcaban el gran rectángulo donde iría el polémico conjunto escultórico  y la piedad. Estas torres que también    ofendieron la sensibilidad de los consejos de arte de la iglesia y de Roma al verlo materializados por calificarla de falso medioevo, y sus  muros les parecían propios de una prisión y fortaleza.

El proyecto que presento originalmente el  artista sobre la piedad, fue cambiando a medida que iba interiorizando su significación, y lo recreaba  a través de  su devoción, tal como lo evidencia en las anotaciones finales a su poema Androcanto y sigo, que escribió en Aránzazu  mientras detuvieron su creación entre el 29 de enero de  y 12 de febrero de 1954,en el   revela la concepción del arte que tenía en ese momento. “Concreté hace ya tiempo la naturaleza del ser estético con un ecuación molecular que equivalía para el artista, en los términos ontológicos de la creación, a una autentica respuesta de salvación ante Dios.”(Jorge Oteiza,  Anotaciones finales al poema Androcanto y sigo).  El artista percibe su hacer  como una vía de salvación y acercamiento a la divinidad.

Cuando había  tallado  en 1953  cuatro de los apóstoles de tres metros de altura, y cinco toneladas de peso  de piedra caliza,  y semitallados otros cuatros que estaban  junto a  los bloques de piedra en la cuneta como gigantescas rocas tuvieron que esperar   19 años para renacer después de su concepción, y esto sucedió entre junio y septiembre de 1969, cuando al artista se le permitió terminar el complejo escultórico.  Había creado   una solución escultórica  trascendental en el campo de lo sagrado.

La justificación que hizo llegar el artista  al Obispo de San Sebastián, si bien  no hizo dudar a los consejos de arte eclesiásticos y a Roma en su prohibición, permite comprender como los Apóstoles y la Piedad expresan la filosofía creativa del artista:

“Es solo un tema que se expresa en la fachada exterior: el de la salvación religiosa y sobrenatural. El conflicto entre el cuerpo, atado a la muerte, y el alma cristiana obligada al amor y la caridad. Respecto a los Apóstoles se han eliminado todas las características particulares que pudieran  distraer la expresión directa y rotunda del tema religioso que se trata de expresar. Ninguno de los apóstoles pronuncia su nombre (no dicen: soy Matías, soy Juan… ), pero todos repiten que son imagen de la imagen suprema del amor y de la caridad que fue Cristo, que vivió y murió  entre nosotros para enseñarnos. Estos Apóstoles imaginan y enseñan esto. La Virgen en su Asunción está como guiándolos y sosteniéndolos”.(Jorge Oteiza).   

Más de  una década tuvo  que esperar el escultor para que se le permitiera terminar la obra, esta censura  le hizo vivir   una  profunda crisis existencial, y lo hundió en un torbellino de angustias que se perciben en su poema y anotaciones,  que se proyecta en el subtitulo del poema  Ballet de las piedras en la carretera, 1954, que hacen referencia al ánimo del artista  al mirar a sus abandonadas esculturas cubiertas de   nieve  sobre a la orilla de carretera : “Cómo ataúdes llenos de nieve hasta catorce… La angustia crece, evoluciona, busca como un gran río darse en nuestras manos hasta acabar. Como una gran río desesperado, porque es el desequilibrio entre la vida y la muerte, entre el hombre y Dios.”(Diario, Jorge Oteiza.)

El concepto de  vacío  espiritual nace de sus investigaciones sobre el vacío activo que es uno de los ejes de su lenguaje escultórico y base de su serie escultórica de cajas metafísicas, que Chillada tuvo como referencia mimética en muchas de sus esculturas. Será por tanto la ausencia de  espacio lo que considere más idóneo para representar el espíritu en oposición a la materia, era un concepto que   había  madurado para representar el espíritu y el amor cristiano en los 14 Apóstoles que termino tallando, aún conmueves sus palabras al explicarlo:

“Los Apostoles, como animales sagrados abiertos en canal, nos repiten que se han vaciado porque han puesto sus corazones en otros. La identidad real del cristianismo es la de sacrificarse así.”(Jorge Oteiza)

Para reforzar la visión del espacio sagrado  que ocupan  las estatuas que parecieran levitar  por carecer de bases,  lo cual crea un movimiento potencial ascensional, y cada una en su módulo cúbico tiene rasgos particulares. Los ojos en algunos de los apóstoles están cerrados como un recordatorio de que estarían orando y al cuarto no tiene rostro,  pues son solo espíritu y así refuerza el estar vaciados en sus entrañas por estar llenos de la divinidad.

   No es casual que el vacío domine el muro, y esto se encuentra asociado al porqué  ubico  a la virgen en la parte superior: “La pared vacía está llena de pensamientos mítico-espirituales. Con una mirada estético espiritual el espectador puede llegar a ver lo invisible y trascendente… La función del artista no es filosofar, sino mitologizar”(J.O.). Recalca por tanto que el sentido de su abstracción es hacer de lo impalpable, del vació una materialización de lo sacro, lo ritual y de atmósferas que unan existencialmente a la humanidad al universo, idea representada en el friso por los tres planos creados: el uránico o celestial, el telúrico y el humano representado por los apóstoles.   Originalmente   la piedad,  iba estar rodeada de ángeles con la típica iconografía de las piedades,  donde la virgen María tiene el rostro entristecido, y una de sus manos abierta señalando  la ascensión de Cristo a quien sostiene en su regazo. Finalmente  decide alejarse de esa concepción tradicional y cambia su ubicación en el centro del mural, y la aislada en la parte alta del monumental muro de la fachada, con el rostro girado hacia el cielo con  forma acorazonada, y el Cristo horizontal a sus pies, cual si fuera una gigantesca roca flotando en el vacío del muro,  simbolizaba la tierra como palpitación de  vida, cuál semilla y a la virgen como vuelo del alma.

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