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La crisis de los paradigmas y el surgimiento de la reflexión ética, hoy en día

Discurrir sobre la crisis de los paradigmas en las ciencias humanas, vinculando al tema al surgimiento de la reflexión ética, hoy en día, es dar testimonio de una hybris inaudita. Ello hace recordar, de inmediato, un título del satírico Luciano: “Para ti que dices, ‘tu eres un Prometeo en palabras”’. Encontramos, en el pensamiento griego, en sus variados matices, esa desconfianza frente al verbo inflado, en el deseo inmoderado de hablar sobre todo y todos, desde las cosas físicas, pasando por las religiosas y políticas, hasta llegar a las técnicas y a las artes.

Esa desconfianza condujo a la lucha platónica contra los sofistas y demagogos, llevó a Aristóteles a la elaboración de una lógica que buscaba alejar las astucias de los sabihondos, suscitó la desconfianza cínica y escéptica por el verbo fácil, definió la urgencia de una serie de cánones del pensamiento y de la palabra entre los estoicos, alertó a los epicúreos contra las supersticiones del habla. Semejantes cautelas se reunieron, como en un estuario, en un tratado ético decisivo en nuestra cultura, el terrible De Garrulitate, escrito por Plutarco. Ese breve escrito urdió los Adagios de Erasmo. Además de ayudar en la construcción formal del espantoso Elogio de la Locura. Su presencia es estratégica en los Ensayos de Montaigne y de Francis Bacon. Sin el texto de Plutarco sobre la lengua suelta, piezas enteras de Shakespeare son ininteligibles, y basta con recordar la conversación de sordos entre Hamlet y Polonio: “¿qué está leyendo el señor? ‘Palabras, palabras, palabras’”.

En los siglos XVII y XVIII, desde Pascal hasta Rousseau, incluyendo a Diderot, el mencionado libro de las Moralia fue un modelo de pensamiento decoroso y lleno de rigor ético y lógico. Lástima que un texto como ese no haya sido expuesto, todavía, en nuestra lengua, conjuntamente con el De Curiositate, otro diagnóstico esencial del individuo que se dedica, sin discreción, al ejercicio de oír, ver, hablar sobre el universo físico y humano. Los finos análisis  de Heidegger, en los §§ 35, 36 y 7 de Ser y Tiempo, bien como toda una armazón de su estupendo trabajo sobre Heráclito, traducido recientemente al portugués, trazan las marcas inconfundibles de aquellos escritos de Plutarco. Tiene particular relevancia el § 37 de Ser y Tiempo, sobre el equívoco. Sobre eso, volveré al final de este escrito. El cuidado de la palabra, y a través de la palabra, ha sido, desde milenios, un tormento de los filósofos.

Tratándose de la ciencia y del arte, los griegos inventaron una trampa para el orgulloso y dogmático que juzga poder hablar, sin obstáculos, sobre las cosas naturales y divinas. Todos conocen el desafío a quien promete hacer cosas fuera de sus límites, en una sentencia recogida por Erasmo, en la senda de Plutarco (Adagia, 3, 28): “Aquí está Rodas, ¡aquí tú puedes saltar!”. Conocemos el uso de idealista de ese trazo del espíritu, en el introito de la Filosofía del Derecho: imposible ir más allá del mundo actual, venciendo los momentos de la Historia. Y conocemos, también, la crítica corrosiva, en el plano ético y lógico, de esta noción del “desarrollo”, hecha por Nietzche: “ven las rodillas de los hegelianos, rasgadas por haberse doblado tanto ante la Historia…”. De ese modo, trataré de ser modesto, apreciando los propios términos contenidos en el desafío.

Para evitar malentendidos, hace falta desde ahora mencionar que no pretenderé, a lo largo de las próximas consideraciones, discutir las tesis y los argumentos de Thomas Kuhn[1] sobre la “conmensurabilidad”, o “inconmensurabilidad” entre paradigmas científicos, en el debate sobre los progresos o no de las ciencias. Tales consideraciones circulan desde longa data en la comunidad universitaria, especialmente en lo que atañe “a la crisis de los paradigmas”. Son conocidas también las reservas y concordancias sobre tales puntos, hechas por Putnam, entre muchos.[2] En las líneas siguientes se supondrán cuestiones ya planteadas por Herbert Marcuse, en torno a Max Weber, y discutidas por Jurgen Habermas, especialmente en su antiguo texto sobre la tecnología y la ciencia como “ideología”.[3] Mi propósito es simple. Trataré de analizar la noción de paradigma, en primer plano, indicando sus resonancias en la filosofía, en las artes y la política. Daré un ejemplo de uso problemático de un solo paradigma, en el llamado “materialismo dialéctico” y en la constelación en la que el mismo surgió, la filosofía hegeliana. Se trata de evidenciar cuan necesario es, hoy, si no romper con el contenido imaginario de aquel ideario, por lo menos abrir la imaginación hacia nuevos modelos, dirigiendo los sentidos hacia todos los sectores de la inventiva humana, en las artes especialmente.

“Paradigma” surge en un campo de la lengua antigua que se liga a deiknumi, cuyo sentido es “mostrar”. “demostrar”, “indicar”. Cuando se le añade la partícula “para” (para), significa “mostrar, suministrar un modelo”. Término importante en la técnica de los oradores.[4] La raíz deik, a su vez, se refiere al acto de “mostrar mediante la palabra”, mostrar “lo que debe ser”, de donde la consecuencia de la unión con dike, la ley, la regla.[5] Una interpretación del pensamiento platónico, por lo menos en determinados pasajes, coloca al paradigma como ilustración de una evidencia sensible que remite a una necesidad inteligible[6]

La noción de paradigma cubre, en la Antigüedad, los campos hoy distantes de la ciencia, de la técnica, de las artes. La filosofía le dio varios estatutos, todos ellos capitales para las actitudes éticas heredadas por nosotros. En la expresión griega paradeigma (παράδειγμα ) tiene la resonancia de modelo, ejemplo, plano de arquitecto. En Heródoto (5, 62), el término es usado para indicar el esfuerzo de los atenienses en la construcción del templo , en Delfos: “siendo muy ricos y, como su país, hombres de reputación, ellos trabajaron en el templo para que él tuviese una forma más bella que la puesta en el paradigma”.[7]

El contexto de ese pasaje de Heródoto es de lucha política contra el despotismo. En él. El elemento político se una a la ética y a la estética.

En Platón, el término se refiere,  entre varios reflejos semánticos, al modelo del pintor. En la República (500e),  Sócrates discute con Adimantos sobre el hombre ético y sabio, cuyo pensamiento está fijado en cosas eternas y verdaderas. Tal hombre no dispone de ocio para inspeccionar las mezquindades de los hombres, sino que dirige sus ojos hacia las cosas de lo eterno, con su orden inmutable. Mientras más admira aquellas cosas, más se reproduce a su semejanza y se asimila a ellas. Después de varias consideraciones sobre el pueblo, y su modo inconstante de vivir y opinar, Sócrates retoma la tesis de que, a semejanza del hombree recto, la ciudad apenas será feliz “si sus líneas fueren trazadas por artistas en pintura, quienes utilizan el paradigma celeste”.[8]

En el mismo diálogo, de 591c  hasta 592b, leemos que el hombre recto une la salud física a la justicia sabia, obrando de manera que establezca armonía entre su alma y su cuerpo. De ese modo, él será el músico verdadero, alejando la desmesura que impera en la multitud, en lo relativo a las riquezas. Él percibe la armonía de su alma, apartándose del exceso o de la carencia de bienes. Tal hombre hará con placer, en público o en privado, todo lo que no disuelva el hábito (de hexis [hexis]), de donde “ética”) de su alma. Así, él no irá voluntariamente a involucrarse en la política. Su participación estará dirigida hacia la ciudad, no a la de su nacimiento, sino a la que está descrita en  la República, “cuyo modelo (paradigma) tal vez se halle en el cielo, para quien desee contemplarla y convertirse en su ciudadano. Pero no surge diferencia alguna en que ella existe ahora o en que esté retornando siempre. La política de esa ciudad siempre será de él, y de ningún otro”. Y así termina el libro[9] de la más eminente obra sobre ética y política de nuestra cultura.

Pero no hay diferencia alguna en el hecho de que ella exista ahora o que esté siempre cambiándose. La política de esa ciudad apenas será siempre de él, y de ningún otro”.

En el camino, encontramos ejemplos vinculados de las artes, de la música entre otras, con la búsqueda de la medida ética y cívica. Como sabemos, Platón juzga que es necesario forzar al hombre recto y sabio a comprometerse con la vida política, a pesar de que él, voluntariamente, respire mejor en la celeste armonía.

El último texto platónico que recordaré, es el Timeo. En él. El filósofo distingue, en la teorización del universo, lo que siempre es y no tiene devenir y lo que está por devenir y nunca es, El primero puede ser captado por el pensamiento con la ayuda de la razón, pues es idéntico a si mismo. En cuanto al otro es conjeturable por la opinión por la opinión con la ayuda de la sensación desprovista de razón, ya que es generada y perece. Desgraciadamente, todo lo que nace debe necesariamente nacer de una causa ya que nada puede nacer sin causa. Así, pues, cuando el operario (demiurgo) que forma un objeto, con los ojos fijos en lo inmutable, toma un modelo (paradigma) de ese tipo, aquel objeto, ejecutado de ese modo, debe ser bello necesariamente; pero siempre que él mire hacia lo que viene hacia la existencia y usa un modelo (paradigma) producido, el objeto así ejecutado no será bello (28 a-c).

Y Platón pasa a discutir sobre el Demiurgo o Padre del cosmos, preguntando “¿cuál modelo (paradigma) fue utilizado por el Arquitecto para construirlo?. ¿Fue lo que es siempre idéntico a si mismo y uniforme, o según lo que viene hacia la existencia? Ahora, si el cosmos es bello y su constructor es bueno, es claro que él fijó los ojos sobre lo que siempre es”. Por lo tanto. “él construyó el cosmos según el modelo de lo perceptible por el pensamiento y por la razón, y, pues, es idéntico a sí mismo”.  Según Henri Martin, la presencia constante del término “paradigma” refuerza la interpretación  del pensamiento platónico según el cual, para él, con excepción de una sola esencia, la indivisible e inmutable, todas las demás esencias de las cosas no ofrecen nada estable, siendo, por lo tanto, extrañas a la ciencia.[10]

El demiurgo, el fabricante del cosmos a partir de las ideas que él contempla. Y de la materia preexistente, está descrito en el Timeo a través de varias formas de trabajo técnico y artístico. Él es un modelador de cera, un operario que talla la madera. Un constructor que sintetiza todos los elementos, un fabricante (poietés – poietés ).[11] Tampoco es preciso recordar la polisemia de poietés, en el transcurso de la historia occidental. Se habla en demasía del odio platónico a los artistas. Pero no se toman suficientemente en cuenta las expresiones de la belleza en el artificio llamado cosmos, resultado de un trabajo artístico. Conocemos los lugares comunes de la historia de la filosofía sobre Platón, “enemigo de las artes” y defensor de la ciencia.

Todas las moderna objeciones a la teoría platónica sobre el arte se centran en la aserción de que su racionalismo le impide reconocer el carácter específico de la creación artística. Se le acusa de modelar el arte según la ciencia, la cual debe copiar la naturaleza del modo más verdadero posible. Se dice que olvidó que el arte verdadero no copia una realidad existente, pero crea una nueva realidad que brota de loa fantasía propia al artista, y que el carácter espontáneo de esa expresión garantiza el valor independiente de las puras cualidades estéticas.

No voy a ampliar sobre este punto, bien discutido por W. J. Verdenius[12]. Es importante tomar notar, en ese pasaje, del término “creación”.

Hans Georg Gadamer, analizando el Timeo, presenta un segmento que ha dividido a los filósofos y a los demás teóricos, especialmente en la sociología. Me refiero al problema de la unicidad o del plano múltiple, en la comprensión del paradigma. Los filósofos, conservando la lección platónica, son económicos en términos numéricos. Para ellos, el paradigma es noción única, o, a lo sumo, abarca algunos modelos. Los pensadores sociales no consideran problemático admitir la existencia de múltiples paradigmas. Gadamer retorna a la idea de Platón de que el paradigma debe ser único. Porque él le sirve al demiurgo para modelar el universo. Entre el paradigma y sus copias, estas son múltiples, habría una diferencia importante. Muchos debates entre filósofos y científicos sociales se resolverían si los términos, y sus orígenes fueran expuestos, sin que quedaran como un silencioso no-dicho. Naturalmente, esa vexata quaestio no se puede resolver a corto plazo. Y aún menos en un artículo. Queda el recuerdo para futuros desarrollos.[13]

Sobre todo después de la moderna hegemonía romántica, que potenció el cristianismo, para el que el universo es creado por Dios a partir de la nada,[14] se desvalorizó el trabajo del “poeta” demiurgo, que lucha con la materia rebelde y que fluye para construir un artefacto. El mundo del arte, como el de la religión, Invoca a un Dios omnipotente, que crea el universo ex nihilo. Esa idea, aplicada al genio romántico, apartó a los términos “modelo”, “imitación”, y otros, esenciales en el argumento platónico. Pero no todos los coetáneos del romanticismo, en el siglo XIX, asumieron esa mítica del arte y de la ciencia. Hölderlin, el poeta cuyo nombre recuerda la unión de Alemania y Francia, de las Luces y los orígenes griegos, no entendía el acto de poetizar a la manera romántica.

Cito a uno de sus intérpretes más lúcidos:

Para Hölderlin, tal como él mismo piensa, para los griegos, para un Píndaro. Arte significa artesanía, técnica. La estética, eso no existe. El bello lo que fue bien hecho, “el bello trabajo” … Hölderlin hablaba de la mechané (mechané) de los poetas antiguos: hombres de oficio, lo que le daba a su gesto una excepcional destreza. Sin hesitación, sin desfallecimiento: ellos saben lo que hacen, como buenos artesanos. Un artesano no es lo que hoy se llama “un hombre del arte”.

Así, es posible destacar, en los escritos de Hölderlin, la búsqueda de la palabra exacta, la de la palabra que resuena correctamente a la vez por su extrema exactitud semántica, su adecuación a la imagen, y por su tonalidad, en fin, por el lugar que ella ocupa en el doble movimiento superpuesto de la cadena semántica y del encadenamiento rítmico. Nada, pues, es improvisado, sino que por lo contrario, se trata de un inmenso, sutil y paciente trabajo, una investigación nunca realmente satisfecha consigo misma, nunca acabada, Recordemos a Saint-John Perse: “la poesía es exigencia; el resto es palabrería”.[15]

Para la sensibilidad romántica, la que trató de producir una ciencia “superior” del mundo, rechazando patrones mecánicos y racionales, es blasfemia aproximar a la idea de poeta al productor o técnico. El poema que parte de un paradigma se hace despreciable para el “auténtico” poeta, cuya fuente es creadora, como el Dios cristiano, pero se halla en la subjetividad sublime, absoluta. Hegel, con burla exacta llama a ese tipo de auto-idolatría “el absoluto en negligé”. El “genio natural” romántico, como decía Addison, defendiendo esa tesis, comprendería a Homero, Píndaro. A los poetas del Antiguo Testamento, a Shakespeare. Ellos sería “los prodigios de la humanidad, y apenas por la fuerza sus partes naturales, y sin ninguna asistencia del arte o del estudio, producirían obras que son las delicias de sus propios tiempos, y el asombro de la posteridad”. Los otros genios son los “formados a través de reglas, y sometieron la grandeza de su talento natural a las correcciones y restricciones del arte”. Entre esto último, Addison coloca a Patón, Virgilio, Milton.

De ese modo, la inspiración se convierte en un leitmotiv romántico, en detrimento del mimetismo y del paradigma. Entre los modelos rechazados con vigor, hallamos el de las técnicas y de la ciencia, especialmente en su definición mecánica, que viene desde el Timeo platónico hasta las concepciones newtonianas de un universo perceptible por la razón y que puede ser expuesto, especialmente a través de las formas geométricas y matemáticas. El lugar común romántico, vinculado a la idea del genio creador, y “original”, es el pretendido desencanto del mundo. Traído por la ciencia abstracta. Ese ideario, presente en Novalis, Schiller, y otros, fue discutido por mi en libro de 1981, vuelto a editar en 1957.[16] Basta recordar la guerra de  los románticos contra la óptica newtoniana. En la fase de Keats, “Newton destruyó toda la poesía del arco iris, al reducirlo a colores prismáticos”. M.H. Abrams, en texto clásico sobre el tema, analiza largamente esa lucha. Es sintomático el título de uno de sus capítulos: “El arco iris de Newton y el del poeta”.[17]

Rechazando los paradigmas y la precedencia del material a ser elaborado por el artista, el pensamiento y la práctica románticos alcanzaron paroxismos en la búsqueda de la “originalidad”. El llamado a los estímulos externos, para ampliar la fuerza inventiva de la imaginación, es un cliché en ese ideario. El uso del opio, y de otros excitantes corresponde a la negativa de la realidad prosaica, del mundo técnico y científico, mecánica repetición de imágenes, palabras, actos.[18] La pesadilla romántica es la infertilidad o, en la percepción aguda de Hegel, en su crítica de ese pensamiento, el “arte sin obra de arte”. El llamado a lo “sensible”, a lo “interior”, el rechazo de las ciencias y técnicas mecánicas, surgieron en el giro del siglo XVIII al siglo XIX, con Rousseau como uno de sus iniciadores. A partir de ahí, la inmediatez entre sujeto y naturaleza, la intuición, expulsó los modelos en el trabajo poético, colocando a los demás artistas como enemigos de las reglas, Contra el paradigma mecánico, el imaginario romántico emprendió una lujuriante representación del mundo, de los hombres, de la cultura, de las ciencias y de las artes como algo propio al organismo. Plantas, animales, piedras, todos esos elementos pasaron a simbolizar la unidad mística entre hombre y “naturaleza”. Para el romanticismo “el Todo es un organismo que se refleja en cada una de sus partes; cada miembro del universo es solidario con él, como el dedo del hombre es solidario con su cuerpo, como el hombre es solidario con la tierra…”[19] El tema halla su expresión clara en A. Schlegel: “En las bellas artes, como en el dominio de la naturaleza, soberana artista, todas las formas auténticas son orgánicas”.[20]

En el siglo XVII sigue resistiendo lo que se convino en llamar el tipo “clásico” de considerar el arte y la ciencia. En la música, Jean-Philippe Rameau es prueba de tal actitud. Comentando al polémico compositor y teórico, Catherine Kintzler[21] opina que, según Rameau, para que se entienda la música, “es preciso tomar el modelo de los físicos y partir de lo abstracto. Sin conceptos y sin principios, el conocimiento tantea a ciegas y sólo pude recoger particularidades”. En el intelecto de Rameau, la razón, que dirigía lo físico en las regiones invisibles, permitiéndole comprender  el mundo visible, conduciría los oídos hacia el inaudito, verdadero objeto de la música, el cual debe conceder la comprensión de la esencia del sonido, lo que nunca se oyó. El oído “salvaje” e ingenuo permanece sordo e insensible frente a los refinamientos de la armonía que el oído culto percibe, mide, aprecia. Tiene una idea clara frente a la estética clásica: el conocimiento y el análisis racionales, lejos de empobrecer el espíritu, generan ellos mismos placer. Los sentidos nunca juzgan mejor de lo que en ellos interfiere la razón. Considerar necesario abstenerse de pensar para lograr placer es propio de un bárbaro y de un bruto; los ignorantes que se niegan a pagar el precio de la cultura y de la reflexión desconocen lo que pierden.[22]

Las controversias entre Rameau y Rousseau y D’Alembert, muy conocidas, se centran en el siguiente punto: la importancia de las matemáticas y el estatuto de la física, Rousseau, caminando a pasos largos hacia la sensibilidad hegemónica, puso el acento sobre el factor “melodía”, al contrario de Rameau, partidario de la armonía. “Si la música”, dice Rousseau, “sólo pinta a través de la melodía y de ella extrae toda su fuerza, se desprende que toda música que no cante, por mas armoniosa que ella sea, no es música imitativa, y no puede ni emocionar ni pintar con sus bellos acordes, cansa muy pronto a los oídos, y siempre deja al corazón frío”.[23]

Así, la música “le habla al corazón, permite efusiones, une a los hombres” (Kintzler). Lo que lleva a resultados “antiintelectualistas: por el hecho de que la música es efusión y emoción, no le hace falta discurso y reclama el silencio del espíritu”.[24] En la forma de otra escritura: para Rousseau, “la armonía es color, la melodía es el diseño”[25]. Sólo en ese enunciado, tenemos la diferencia del pensamiento clásico y la fuga hacia lo romántico. Jean Starobinski, discutiendo la Crítica de la facultad de juzgar, indica la primacía del diseño en el supuesto “neo” clasicismo.[26] D’Alembert denuncia a Rameau por otro lado, más interesante, a mi entender, para nuestro debate. Rameau, según el enciclopedistas, abusó con el paradigma científico al teorizar sobre la música. Él habría asumido como “modelo demostrativo” la música, inmersa en lo empírico. Rameau, pretendiendo “demostrar” los fundamentos de la música, no se contenta con someterla al modelo matemático, la coloca como paradigma de todo saber, de toda ciencia, de toda ética. La crítica de D’Alembert asume como mote la propia idea de una “demostración” científica. “Ninguna ciencia física es demostrable, para hablar propiamente, Todas son, de cierto modo, coyunturales, ya que se apoyan en parte en los datos empíricos. Una ciencia física sólo puede imitar un modelo deductivo, sin poder alcanzarlo enteramente”.[27] En cuanto Rousseau desconfía del exceso racional de Rameau, por un lado, D’Alembert desconfía del mismo exceso, pero rechazando un modelo particular, si se toma como universal y totalizante.

“Armonía”, afirmaba Rousseau, es un concepto sin el que se hacen impensables el gobierno, la moral, el cuerpo humano, la astronomía, la arquitectura, la pintura. El paradigma se hizo “imperial”, asustando no sólo a D’Alembert sino también a los enciclopedistas, entre ellos a Diderot. El sobrino de Rameau expone, en todo su dramatismo, lo disparatado de un modelo, racional en su origen, que se vuelve sandio e infértil. El fracaso de Rameau, como en el otro polo, el de los románticos, en el deseo de hallar una explicación totalizante del mundo físico, artístico, ético, político, exigió prudencia por parte de quienes vivieron en los inicios del siglo XX.

Pero, como sabemos, tal no fue el caso. En los dos campos, el mecánico y el orgánico, las figuras que deberían apenas acercar al pensamiento y el concepto se congelaron en dogmas y lenguajes rígidos, tanto en la llamada “izquierda” como en la “derecha”. Pero. Haciendo funcionar lo que Jean Pierre Faye llamó la “herradura ideológica”, conceptos fijos e inertes de un campo fueron pasando poco a poco al otro. No es raro que se haya unido una base “orgánica” y profundamente evolucionista al mecanismos brutal, por ejemplo, en los discursos oficiales y en los libros de la escuela “materialista dialéctica”. No es raro que formulaciones mecánicas sirvieran de lógica para hacer explícitos los fines nazi-fascistas. Además, la reacción del romanticismo frente al predominio de la ciencia newtoniana , desde el siglo XIX, muestra cuán difícil es , a lo largo de nuestra historia, la convivencia del pensamiento científico con las artes. Tentativas infructíferas, anteriores al romanticismo, se realizaron, en muchas ocasiones, para enunciar conceptos de la ciencia a través de la poesía y viceversa. Uno de los mayores fracasos, en ese plano, son las “poesías científicas del siglo XVI”, en especial las producidas por Du Bartas.[28]  Fue notable el fiasco de los filósofos y poetas, como Novalis, Schelling y otros, en el sentido de establecer, en el siglo XIX, una “filosofía de la naturaleza”, sometida a la intuición poética de la genial subjetividad, supuestamente superior al vulgo, encadenado ante los pensamientos y actos mecánicos.[29]

Y llegamos al punto: desde Platón, hasta nuestros días. Encontramos en las especulaciones teóricas sobre la naturaleza, la sociedad, el hombre, paradigmas extraídos especialmente de nuestro propio cuerpo, o de los instrumentos que nosotros producimos. O proyectamos al cosmos y a los social como un inmenso cuerpo, y ampliamos al máximo el modelo del organismo, o ideamos al universo en la figura de refinada máquina, construida por un demiurgo, cuyo acto debemos repetir. Al linaje mecánico, de Platón a Hobbes y a los filósofos de las Luces, se contrapone la secuencia orgánica, siguiendo desde Aristóteles hasta los estoicos, y desde ellos a los románticos. Evidentemente, ninguno de esos paradigmas fue utilizado, siempre, de modo unívoco o sin “contaminaciones” por su opuesto. Y no todo en Aristóteles es “orgánico”. Georges Canguilhem muestra las dificultades encontrada, en ese sentido, para que se defina una u otra perspectiva.[30] En el Renacimiento tuvo un enorme impulso el paradigma instrumental. Mecánico, lo que repercutió hasta el siglo XX. Entre innumerables ejemplos, tomemos el del matemático Henri de Montantheuil, que presentó, en la trilla del Timeo a Deus como un mechanikos (μηχανικός) y mechanopoios , con el resultado de que el mundo sería “la máquina más eficaz, sólida y bella de todas las máquinas («Mundus enim hic machina est, quidem machinarum maxima, efficacissima, firmissima, formosissima»).[31] Por otro lado, los límites de la representación mecánica ya surgieron en el siglo XVIII, especialmente en las elaboraciones de Denis Diderot. Como dice un comentarista del pensamiento científico de las Luces, Diderot y otros pensadores de la época percibieron que “la máquina sólo existe a través del artífice que la construyó…ella sólo es plenamente explicable a partir del exterior”. El ser vivo, en cuanto a eso, “es, para si mismo, su propio fin”.[32] El sueño del mundo máquina y del hombre autómata,[33] que orientó filosofías poderosas como la de René Descartes, se transformó en la pesadilla romántica, con su ideal de una naturaleza originaria, no manchada por e intelecto ni por el mecanismo. Son demasiado conocidas las críticas filosóficas y literarias, y políticas, en el plano romántico, contra las Luces, las que estrictamente no tendrían alma y serían mecánicas.[34] Tanto Frankestein como El hombre de arena muestran el pánico del romanticismo ante el cálculo y el mundo-máquina, horror que se presenta hasta en 1984, o en la filmografía de cineastas refinados como Stanley Kubrik, bastando para ello los espectaculares 2001, una odisea en el espacio, o El iluminado. Y Full Metal Jacket. Por ejemplo, Hall, en 2001, una odisea en el espacio muestra capacidades letales pavorosas. Se trata de un computador asesino. “El sueño cartesiano y renacentista de imponerle un  yugo a la naturaleza se transforma en pesadilla. Cuando se le somete al maquinismo enloquecido, el hombre se transforma, él mismo. En instrumento de destrucción somática, volteado contra si mismo y contra sus iguales”.[35]

Se halla una reflexión prudente, sobre esos puntos, en el texto d M.H. Abrams arriba citado. “Una vez que ambos, el mecanismo y el organicismo (…) exigen escogerlo todo en su propósito, ninguno de los dos puede detenerse cuando se trate de no disolver el arquetipo del otro. En consecuencia, como el mecanicista extremo declara que los organismos son máquinas de orden máximo, así también  el organicista extremado, en su contraataque filosófico, mantiene que las cosas físicas y sus procesos son apenas formas muy rudimentarias de organismo”.[36] Pero no todos los grandes filósofos fueron unívocos sobre ese punto. Incluso en el interior del romanticismo, tal como lo indica, Judith Schlanger[37] persisten nociones mecánicas. Los más refinados sistemas filosóficos del siglo XIX, como el de Hegel, por ejemplo, tratan de establecer una secuencia que va de lo abstracto a lo concreto, entre la esfera mecánica de la existencia, hasta el momento orgánico, incluyendo en esa marcha, cuyo fin es el Espíritu libre, instancias intermedias, como la química.[38] El discurso autoritario, o totalitario, si queremos repetir ese tema problemático, utilizó extensamente motivos mecánicos u orgánicos para definir una retórica “científica” en los planos políticos, económicos, sociales, históricos, etc.

Las bases de la sociología, en el paso del siglo XIX al XX, se construyeron por oposición, distanciamiento, unidad contradictoria entre los ejemplos de la máquina y del organismo. Sin ellos, quedan incomprensibles propuestas como las defendidas por Dürkheim, Tönnies y otros nombres del pensamiento francés y del alemán, románticos o racionalistas. “Solidaridad mecánica y orgánica”, “comunidad y sociedad”, tales esquemas heurísticos surgen de semejantes paradigmas. Es crucial para pensar en las formas de teorías sobre la sociedad, tener presente esas figuras, sobre todo si nos hace falta, con los nuevos procesos tecnológicos, transcenderlas.

El filósofo de la consciencia nuclear, Henri Bergson, pensando en lo vínculos entre ciencia, mecanismos, vida humana en el plano social, adelantó algunos puntos que incluso pueden discutirse hoy en día, pero que presentan elementos para la reflexión: “No hay duda”, afirmó él en Las dos fuentes de la moral y la religión, “que los primeros esbozos de lo que más tarde debería ser el maquinismo hayan sido diseñados al mismo tiempo que las primeras aspiraciones a la democracia”[39]. Ese vínculo, observado a través de muchos prismas, constituyó la preocupación de quienes meditaron sobre las bases científicas, técnicas, políticas, éticas y religiosas de nuestras culturas. Las máquinas deseantes [machines désirantes] del Anti-Edipo surgen de semejante obsesión. Produciendo nuevos modos de encarar la cadena que vincula a los hombres a sus inventos. Es claro que en la época de los computadores, y de los recursos complejos de la informática y de la comunicación planetaria, todos esos esbozos pasan a desafiar la imaginación de os teóricos, en la búsqueda de nuevos modelos. Si ellos son antropomórficos o instrumentales, o se unen a ambos aspectos, es algo sobre lo que apenas podemos tener sospechas, hoy en día. Los trabajos sobre inteligencia artificial están ayudando, y mucho, en ese sentido.

Pero volvamos a Platón y al nexo entre paradigma y concepto. Como vimos, el paradigma abarca figuras instrumentales, oficios, técnicas, para intentar una aproximación a la realidad. En aquella palabra, tenemos una gama casi infinita de resonancias plásticas, científicas, jurídicas, éticas. En los propios textos platónicos, especialmente en el Timeo, toda la imaginería mecánica no excluye figuras de orden vital.[40]

Un símil estratégico, en aquel texto, es el del arquitecto. Conocemos la fortuna que tal imagen sufrió en la filosofía moderna, al lado de otra figura, sumamente importante para el pensamiento técnico desde el siglo XVI, pero sobre manera en el siglo XVII y XVIII: la del relojero. El uso paradigmático de la imagen arquitectónica, en los siglos XIX y XX, ayudó a construir un discurso sobre la naturaleza y la sociedad, incluyendo la historia, cuyos resultados fueron desastrosos, haciendo posible imponer sistemas de gobierno tiránicos y embotar los espíritus.

Me refiero al famoso símil, propuesto por Karl Marx, sobre la “infra” y la “super” estructura en el conocimiento de los variados modos de producción y de organización social.  Me gustaría referirme al paradigma indicado, acercándolo a otros, presentes en Marx. Todavía no superamos la ruptura entre ciencia y arte. Incluso en el interior de la filosofía, hay quien cree que la labor del filósofo es ajena, extraña e incluso hostil a la forma literaria. Hay trabajos recientes que tratan de modificar esa concepción estricta y estrecha,[41] una que desconoce, tal como lo demostró el eminente Giorgio Colli que

Platón invento el dialogo como literatura, como tipo particular de dialéctica escrita, de retórica escrita (…) A ese nuevo género literario, el propio Platón lo llama por el nombre de ‘filosofía’. Después de Platón, esa forma escrita permaneció como algo adquirido. Y a pesar de que el género literario del diálogo haya sido definido en el género del tratado. Aún así siguió llamándose “filosofía” a la exposición escrita de temas abstractos y racionales, eventualmente extendidos, después de la confluencia con la retórica, a contenidos morales y políticos.[42]

Tomemos la imagen de la infraestructura, la que se convirtió en un paradigma exclusivo y excluyente, mismo en las interpretaciones académicas del texto marxista. Inevitable citar el trozo célebre. La nota de Marx comienza con ironías respecto de los economistas de su tiempo, para quienes las nociones de naturaleza o de arte sólo podrían aplicarse de modo unívoco. Así, “artificial” sería toda institución perimida. “Natural” sería la sociedad burguesa. En un solo golpe, Marx afirma que los conceptos de “natural” y “artificial” constituyen algo más lleno de matices, e identifica el nexo unívoco y real como idiosincrasia de los maniqueos o fanáticos religiosos. De seguidas, viene una réplica a la acusación, “hecha por un diario germano-americano”, de la Crítica de la economía política (1859).

Se dice allí que mi opinión es que todo modo particular de producción, y las relaciones de producción que le corresponden en cada momento dado, resumiendo, la estructura económica de la sociedad, es la base real (die reale Basis) sobre la cual se edifica una superestructura (Überbau) jurídica y política, a la que corresponden formas determinadas de consciencia social. El modo de producción de vida material determina el proceso general de la vida social, política y espiritual.[43]

Aquí tenemos el paradigma de la arquitectura. Pero esta última supone un arquitecto, por lo menos desde el Timeo. Si el pensamiento de Marx se quedase en el predio, sin su planificador y constructor, tendríamos una tesis “objetiva”: la sociedad “es” un “edificio” que se divide en dos segmentos. Todo lo que suceda en el segundo se le debe al primero. Ese modo de leer condujo a las peores caricaturas en la así llamada “Diamat”, enseñada a los millones de militantes. El demiurgo sólo se halla, en El capital, si fuéramos más allá de ese figura estática.

El “arquitecto” es analizado por Marx cuando discute la producción de la plusvalía absoluta.[44] Aquí, el filósofo acude al instrumento como paradigma, para llegar a su productor, el artífice. “El instrumento es una cosa (Ding) o complejo de cosas que el trabajador interpone entre él mismo y el objeto  (Gegenstand) de su trabajo, y que sirve como un conductor (Leiter) de su actividad (Tätigkeit) sobre esos objetos”. Algunas consideraciones contextuales son necesarias aquí. Se trata de una pasaje que va del registro natural al sujeto, marcando la diferencia ontológica entre ambos. El instrumento es modificación de algo natural, por eso recibe el nombre de cosa física (Ding) o de un complejo de cosas. El modo filosófico más apropiado para referirnos a “cosa”, en el sentido del sujeto, es como sabemos, Sache. Entre el sujeto y la naturaleza, los “objetos” (nótese que también aquí Marx no utiliza el término científico “Objekt”, que implicaría una universalidad abstracta), el instrumento es un “conductor”. Un “edificio”, ya sea él espiritual, científico, social, no se construye sin instrumentos. El hombre, actividad permanente, “utiliza las propiedades mecánica, físicas o químicas de las cosas, como instrumentos de su poder (Machtmittel) y de acuerdo con sus fines”. El contexto político de la frase es claro: un instrumento no apenas aumenta la fuerza física del hombre sino que amplía su poder[45]. Tanto en Marx como en Hegel, por él citado en ese momento, la “razón”, o sea, el pensamiento humano activo, muestra su poder (Macht), produciendo instrumentos, medios entre el sujeto y la naturaleza física, colocando al hombre como diferente de la pura physis. Contra el mimetismo en arte, Hegel afirmó la superior alegría del hombre que “inventó instrumentos técnicos como el martillo y la llave”.[46]

Del ejemplo arquitectónico, pasando por el instrumento, Marx llega, vía “astucia de la razón”, al modelo orgánico. Nótese que no hay rechazo del uno por el otro, sino que ambos están integrados: con el instrumento, “la naturaleza se convierte en uno de los órganos de la actividad humana, que el hombre anexa a sus propios órganos”. Volvamos un poco atrás de esa descripción fenomenológica de la consciencia que produce instrumentos. Volvemos a encontrar el símil del edificio, sí, pero no puesto en su exterioridad, como algo fatal a ser aceptado por los hombres, El edificio, ahora, es pensado como el demiurgo, sin que Marx deje de darle movimiento a las figuras de los instrumentos mecánicos y a las propiedades físicas, químicas etc. El concepto fundamental, entonces, es el del pasaje entre hombre y naturaleza (por eso. El instrumento es definido como un “conductor”). El “edificio”, en ese paso, es el propio cuerpo humano, modificado respecto del animal, por el arte y por la técnica. La forma arquitectónica adquiere movimiento con el acto racional.

Lugar común del marxismo, es el símil de la abeja, de la araña, de los hombres. Tal paradigma viene de los presocráticos, y fue elaborado por Platón, siendo fundamental en el Renacimiento. Se trata de la “astucia de  los animales”. “Tal vez seamos ridículos cuando nos vanagloriamos de enseñar a los animales. De ellos, prueba Demócrito, somos discípulos en las cosas más importantes de la araña en el tejer y remendar, de la golondrina en la construcción de casas, de las aves canoras, cisne y ruiseñor en el cantar, por medio de la imitación”. Eso es lo que dice Plutarco.[47] En el Renacimiento, Francis Bacon, Montaigne, y, un poco más tarde, Cervantes utilizan, discuten o rechazan tal símil. No es preciso insistir en las resonancias éticas y morales extraídas de ese trato mimético entre hombres y animales, en Esopo y en el amigo de los jansenistas, La Fontaine.[48] Gregory Vlastos, en un ensayo fundamental sobre Demócrito, subraya la originalidad del pensador arcaico, especialmente en la idea de que el hombre se construyó a si mismo, tanto en el plano ético como en relacionamiento  con el cosmos.[49]

Marx rechaza el mimetismo entre hombre y animales, estratégico en las figuraciones de la cultura, con recuerdo comparativo y lógico incluso en Claude L. Strauss. Basta recordar, entre muchas obras del antropólogo, El pensamiento salvaje.[50] El autor de El Capital utiliza, para realzar la diferencia entre hombres y animales, justamente, a la consciencia.

Una araña efectúa operaciones parecidas a las del tejedor, y la abeja podría avergonzar a mucho arquitecto humano (Baumeister), por la construcción de sus celdas. Pero lo que distingue al peor arquitecto de la mejor abeja es que el arquitecto construye (gebaut) la celda en su cabeza antes de construirla en la cera. Al final de todo proceso de trabajo, surge un resultado que ya había sido concebido en la representación (Vorstellung) al inicio, luego ya existía de modo ideal (Ideelle).

Ese campo conceptual y de imaginería amplía la metáfora arquitectónica, pero sin la carga de la exterioridad “objetiva”, supuesta en una lectura aislado del trozo sobre la “superestructura”. En ese ítem, Mark retoma a Hegel.[51] En las Lecciones sobre la estética, cuando se discute la arquitectura, entre otras artes, se afirma que ella “no imita a la naturaleza”.[52] Alrededor de los conceptos filosóficos utilizados por Marx, notemos el término “Ideelle”. Este es un punto estratégico en lo que atañe al ejercicio del pensamiento. No tenemos, en nuestra lengua, equivalente para el matiz, que se halla en el alemán y en el francés, entre “ideal” (modelo, prototipo), y “Ideelle” (lo que está en el pensamiento, en la representación, “Vorstellung”, de quien concibe). Muchas hermenéuticas  del texto marxista perdieron ese elemento activo, que supone el acto subjetivo de imaginar y reflejar.

También un trozo supuestamente “conocido”, pero necesario para definir la consistencia del paradigma de la arquitectura y del demiurgo arquitecto, en el momento en el que Marx rompe con el maestro Hegel:

Mi método dialéctico, en sus fundaciones, no es sólo distinto del de Hegel, sino que es su opuesto directo. Para Hegel, es el proceso del pensamiento, que se transforma, bajo el nombre de Idea (Idee) en un sujeto independiente, el demiurgo de lo efectivo (der Demiurg des Wirklichen) que sería apenas su apariencia externa figurada. Para mi, por el contrario, el ideal (das Ideelle) es nada más que el material invertido y traducido (übersetzte) en la cabeza del hombre.[53]

En la traducción de Fowkes, “demiurgo” es puesto como “creador”,[54] lo que le impone al pensamiento de Marx la forma cristiana y romántica, retirándole las resonancias filosóficas originales. Es posible captar la diferencia entre los dos pensadores, en ese punto, si nos dirigimos a las Lecciones sobre la historia de la filosofía, exactamente en el instante en que Hegel discute el nexo entre materia y demiurgo en el Timeo.

Parece que Platón admite que Dios sería apenas el demiurgo, esto es, el ordenador de la materia, siendo ésta eterna e independiente de él, en la forma del caos. Pero eso es falso. Estos no son dogmas, filosofemas de Platón, que él tomase en serio, sino simple representación (Vorstellung); tales expresiones no poseen ningún contenido filosófico.[55]

El nudo gordiano, pues, se halla en el estatuto de la materia. Marx, conocedor de las lecciones hegelianas, y de la inversión antropológica de Feuerbach, apunta al hombre como demiurgo efectivo, y considera a la anterioridad de la materia como algo serio, un filosofema.

Nótese que el termino utilizado por Marx para rechazar a Hegel. “Idea”, trae el carácter de modelo y modelador, fuera de este último. Para Marx, el paradigma está en el interior del universo, es lo material (ya enfrentado por el demiurgo platónico como algo que preexiste al cosmos), “traducido” en el pensamiento. Esa idea activa de “traducción” retorna siempre en la pluma de Marx. En ella se dice que no existe “creación” del mundo y de la cultura, contra el idealismo y contra el romanticismo. Quien traduce posee un texto anterior ante si. Pero, como dice Marx en el 18 de Brumario de Luis Bonaparte, hay variaciones de maestría en el arte de traducir. El traductor novicio ignora las sutilezas de la lengua extranjera, le impone su propia forma sintáctica al material ajeno. Poco a poco, activamente, de forma poética (como acentúa también el 18 de Brumario), él “asimila el espíritu de la nueva lengua”, sólo usándola libremente cuando olvida el idioma patrio. Pero no basta con conocer lo ya escrito, el modelo anterior. Dominándolo, con los instrumentos apropiados, urge producir nuevas formas para captar objetos hostiles. La revolución social, dice Marx, contrariando con ello a los románticos conservadores, “sólo puede extraer su poesía del futuro”.[56]

Entre la rigidez de la superestructura, la imagen colocada al inicio, y los modelos desarrollados de Marx, ampliando las sugestiones del mismo ejemplar, hay una gran distancia.[57] Sería estratégico seguir los trazos de ese modelo arquitectónico a lo largo de lo escrito por Marx. Por ejemplo, cuando él se refiere al inmenso trabajo cooperativo cristalizado en las construcciones asiáticas, egipcias o etruscas,[58] y se refiere a la división del trabajo en la manufactura como “productora” del modo capitalista (por ironía, Marx usa ahora el término usual en la lengua cristiana, “Schöpfung”, algo “espiritual, como si fuese ex nihilo).[59] Marx rechaza la tesis cristiana de la creación, y rompe con la idea de una inmanencia absoluta del pensamiento al pensamiento, pero para Hegel y Marx, la arquitectura es un “arte exterior”, en la escala que, en un proceso de interiorización, a la poesía.[60] Marx usa, al describir el mundo y la sociedad capitalista, los más variados símiles todos ligados al cuerpo y a los instrumentos. Son desgarradoras sus consideraciones sobre el despedazamiento del cuerpo y del alma de los obreros, en el proceso de la división del trabajo. En ella, cada hombre “es dividido y transformado en un motor automático de una producción parcelada, realizando así la fábula de Menenius Agrippa, que presenta al hombre apenas como un fragmento de su propio cuerpo”.[61]

Los paradigmas mecánicos e instrumentales se funden en los escritos de Marx, incorporando —siempre en la trilla de Hegel. Pero negando la trascendencia del pensamiento— nuevos paradigmas, como es el caso del modelo químico. Arte, poesía, novela, filosofía, ciencias, conocimientos tecnológicos, todo eso se reúne en la fenomenología de la consciencia inmersa en el mercado, donde el individuo pierde su estatus de sujeto libre, demiurgo, para pensarse como cierta  mercadería de más, la fuerza de trabajo. Hay diferencia entre definir el instrumento como poder (Macht) y describir al hombre reducido a la fuerza física (Arbeitskraft). Veamos cómo Hegel movilizó el paradigma de la química[62] para exponer la consciencia social y política moderna. Después, expondremos el uso que Marx le da a ese mismo símil, ligado a la fragmentación de los cuerpos y de las almas, así como de las sociedades.

El momento químico y último, en la Lógica, antes de llegar a la teleología, paso hacia el Concepto, con el proceso de  la vida y del Espíritu. “Quimismo”, adelanta Hegel, en la trilla, la de Goethe de las Afinidades electivas, va más allá de los actos puramente elementales: “En el ser vivo, la relación de los sexos se halla bajo ese esquema, y ésta es también la base formal en los relacionamientos espirituales, como  los del amor, la amistad etc.” La propia persona “es una base referida al comienzo a si misma”. Pero aislada, una base no produce nada, “El objeto químico no puede ser concebido por si mismo; en él, el ser de un objeto es el ser de otro”. El objeto químico, una contradicción. “representa una tendencia (Streben) para eliminar la determinación de su existencia (Dasein), y darle existencia (Existenz) a la totalidad objetiva del Concepto”. En vista de que en el quimismo cada objeto al mismo tiempo se contradice y se elimina, su unidad sigue siendo resultado de una violencia externa.[63] Entre los extremos contradictorios, ocurre un término medio, la neutralidad abstracta. “En el mundo corporal, el agua desempeña ese papel de medio; en el espiritual, cuando ocurre una analogía de ese proceso, ese medio el signo en general, y, más propiamente, el lenguaje”.[64]

Un término químico que retorna con frecuencia en Hegel es “disolución” (Auflösung).[65] El mismo fue tomado, a partir de Kant, pasando por Schelling, de la química contemporánea. En la Filosofía real, él define el propio elemento químico cuando unido al calor: “la materia calórica es existencia, posibilidad de difundirse perfectamente; los elementos ya están perfectamente disueltos, carecen entre si de masa, de existencia (…). Se trata de la materia disuelta por si misma (…) que existe en cuanto disolución”. “¿Qué es la luz?, se pregunta Hegel. Ella es “la pura unidad, el rayo puro, el alma del ser-en –si, materia química toda vez que la masa fue totalmente disuelta en ese rayo”. Del plano químico, Hegel pasa al nivel orgánico, como lo hará, más tarde, Marx. Siempre se mantiene el término “disolución”, en todos esos pasajes. La sangre, en el animal, “es la simple disolución, que no tan sólo lo contiene todo, sino que es calor, unidad de si y de la figura, o devorarse a si mismo. De ese modo, el organismo está tenso como individuo entero ante el exterior, tiene hambre y sed. Es un todo que se devora a si mismo, así es es sentimiento de su negatividad”. Es pequeña, en esos pasajes de Hegel, la distancia entre su idea de “química” y la prosa poética…

En la fenomenología del espíritu, en la Lógica, y en los demás textos de Hegel, quedamos congelados de horror ante la descripción de toda una tecnología de la muerte, la pintura del proceso evolutivo que define las bases para el nacimiento del hombre. El ente humano comparte la negatividad omnipresente en el mundo, verdadera guerra eterna, antológicamente percibida: “la piel”, dice Hegel, “es arma exterior; el hueso, la interior; los labios reciben, pero no besan apenas; ello se vuelven una presa con los dientes”. Así, no extrañamos la definición del plano de las artes, de las ciencias y de las técnicas, en la fenomenología, como “el reino animal del Espíritu”.

La concepción, en Hegel, del relacionamiento entre individuos y el todo social es de unidad y compenetración. El todo sólo es, a través de lo singular. Y lo singular sólo halla la base firma en lo universal. Cuando el individuo se apoya apenas en si mismo,, negando lo universal, hace surgir lo ideal. Éste, a su vez, inicia la corrosión, la disolución del Todo existente. El mundo ético, la reunión de lo universal, ya se halla elaborada, siempre para el individuo, en la forma de un ordenamiento legal, necesidad exterior. La adhesión a la racionalidad objetiva del Estado puede ser una simple sumisión, o puede nacer de un recogimiento libre y meditado.

“La verdad es el todo”. No existe dicho hegeliano más banalizado que éste, salvo la mala traducción del aforismo que dice “todo lo que es efectivo es racional, y todo lo que es real es efectivo”, donde “efectivo” fue sustituido por “real”. Pero leamos todo el pasaje: “lo verdadero es transe, delirio báquico, en el que cada miembro está embriagado; y como él se disuelve en si, inmediatamente, cada uno de sus integrantes que trata de escapar del mismo, él es también el  reposo simple y transparente” (Fenomenología…, Prefacio). Nótese  la figura utilizada por el teórico: su recuerdo de las Bacante (Eurípides) no es casual. La rueda que mueve lo colectivo, lo ético, gira con extrema violencia. La frase muestra, en el trozo citado sobre la verdad y el todo, se concretiza en la palabra cortante: Auflösung. El delirio desmiembra, despedaza, pulveriza, disuelve a cada miembro de lo social que trata de huir de él.

El todo nutre a los individuos, alimentándose de ellos por contrapartida. En las Bacantes se desencadena la furia de Dionisios, el dios despedazado y dilacerante.

También en la Fenomenología del espíritu, discutiendo el texto de Diderot, El sobrino de Rameau, Hegel describe la forma del ser moderno, y su íntimo despedazamiento. En él, todos los elementos sólidos se disuelven, en una perversión generalizada. En la vida moderna, dice el filósofo, “el Bien y el Mal”, o la consciencia del bien y del mal, noble y vil, están desprovistos de verdad; todos esos momentos se pervierten los unos en los otros y cada uno de ellos es el opuesto de si mismo”. Ese es el reino del “puro cultivo”. En él, el reflejo rige los actos de los individuos y grupos. Todos quienes participan en la experiencia social se integran en ella, de modo pervertido: “ejercen el uno para el otro una justicia universal; cada uno se hizo un extraño de si mismo, en si mismo, en cuanto se insinúa en su opuesto, y lo pervierte por el mismo hecho”.

La “buena consciencia” que desea “moralizar” ese mundo social perverso, extrayendo la violencia y la dominación astuciosa de los individuos, los unos contra los otros, se queda más acá de él. Su crítica unilateral, “positiva”, no lo atañe. “Si la consciencia simple lamenta la disolución (Auflösung) de todo ese mundo perverso, ella no puede pedirle al individuo que lo abandone, pues el propio Diógenes, incluso en su tonel, está condicionado por el mismo…”. Quien posee consciencia ética del mundo sufre. Y hace sufrir. Es como un remolino disolvente. El propio mundo, en esa su consciencia, “tiene sobre si mismo, el sentimiento más doloroso y la mirada más verdadera – el sentimiento de ser la disolución (Auflösung) de todo lo que se consolida (sich befestigen), de ser despedazado a través de todo los momentos de su existencia, fragmentado en todos sus huesos. Él es, también, el lenguaje de ese sentimiento y del discurso espiritual que juzga todos los lados de su condición…”. Los paradigmas del cuerpo, y de las sustancias físicas y químicas, sirven para aproximar el concepto de lo Real, diluyendo al ente humano para la libertad absoluta, no sujeta a la naturaleza.

En ese punto, Marx se separa de Hegel. Cierto o errado, con optimismo sin base o no, él predica para un determinado momento de la historia social, el capitalista, los horrores de la absoluta disolución, especialmente a partir de la química. Perdone el trozo que cito de seguidas, presente en El capital,[66] pero con origen en el Manifiesto Comunista, Con la burguesía, todas las relaciones sociales sólidas se enmohecieron; con su cortejo de concepciones e intuiciones, ellas se disuelven. (Allefesten (…) Verhältnisse (…) werden aufgelöst); las que subsisten envejecen incluso antes de paralizarse. Todo lo que estaba establecido y era estable se evapora; todo lo que era sagrado se profana. Los hombres son, finalmente. Los hombres son, finalmente, constreñidos a considerar con un ojo desilusionado el lugar que ellos ocupan en la vida, y en sus mutuas relaciones.

La sociedad capitalista impide todo reposo (Ruhe), cualquier solidez (Festigkeit), seguridad (Sicherheit) para el trabajador.

Marx piensa que la solución (Lösung) de ese horror está en la propia disolución (Auflösung). Cuanto más la burguesía desmigaja al trabajador, en su “sangre, músculo, sus huesos”, más requiere ella liberar conocimiento y técnicas para el individuo: “sí. La gran industria obliga a la sociedad, bajo pena de muerte, a sustituir al individuo fragmentado, al mero portador de una función productiva de detalle, por el individuo desarrollado que sabe cumplir funciones sociales diversificadas del trabajo, y le impulsa a la diversificación de sus capacidades naturales o adquiridas”.

Lucidez extrema de Marx en la descripción del proceso disolvente, pero confianza problemática en el carácter “educador” y libertario de la gran industria. Claro,[67] en esa perspectiva finalmente optimista, la humanidad no se coloca problemas irresolubles. En la dialéctica, así captada, lo puro negativo exige lo positivo y viceversa. Ese procesos es el del aplastamiento de la corporeidad viva y del alma de los sometidos. El dolor desagarra. Leamos nuevamente El capital con ese símil químico: estaremos lejos del paradigma excesivamente mecánico, que dominó a la Diamat, el “marxismo oficial”. Pero también nos distanciamos de los alegres paseos un postmoderno, con su fórmula pacificadora: “Todo lo que es sólido se deshace en el aire”. Entre la disolución de los sólidos, descrita por Hegel y utilizada por Marx para figurar el despedazamiento del cuerpo humano en el mercado absoluto, y el “deshace en el aire”, notamos una distorsión formal de los modelos movilizados por quienes, bajo el ejemplo de Hegel y Marx, trataron de pensar en la ética y la política reuniendo el paradigma del cuerpo y del instrumento.

Hegel, al describir la antropogénesis con el modelo químico, no vio en el mismo él fin real de la naturaleza, del hombre, del espíritu. Lo químico, en los momentos del saber, viene después de lo físico, lo mecánico, siendo seguido por lo orgánico y por el espíritu. O sea, la disolución de los sólidos, ocurrida en aquel plano, tiene como solución una etapa más elevada en el desarrollo de la Idea, El nexo entre esta última y el concepto, por ejemplo. No se enuncia completamente en el ámbito del paradigma químico. Concepto y real, en su unidad, “no se neutralizan, perdiendo ambos su peculiaridad y cualidad, como el potasio y el ácido se neutralizan en la sal”. El concepto permanece como dominante, construyendo por si mismo la realidad como suya. Como auto-desarrollo.[68] Las artes, desde la más exterior, la arquitectura, hasta la más  interior al espíritu, constituyen un camino, una liberación del espíritu del contenido y de la forma de los finito, con la presencia de una reconciliación (Versöhnung) de lo absoluto en lo sensible y en lo aparente, co o un desdoblamiento de la verdad, la que no se agota como historia natural, pero se revela en la historia del mundo, de la que ella misma, el arte constituye el ldo más bello y la mejor recompensa del arduo trabajo en lo efectivo y de la ácida (sauren) fatiga del conocimiento.[69]

Al rechazar esa “reconciliación”, obtenida en la Idea, la que, en la filosofía, va más allá de las artes, como también de la religión. Marx no rompió con los paradigmas extraídos de la naturaleza. A pesar de negar el idealismo hegeliano en la base, su materialismo permaneció atado, finalmente, al modelo de la ciencia natural imperante en su tiempo. Infelizmente, hace falta tomar en serio las afirmaciones inscritas por Marx en los portales de El capital. Después de citar de modo indirecto el lugar clásico de la Lógica hegeliana sobre la dificultad inicial de las ciencias, Marx no guiña los ojos al comparar el asunto de su obra mayor, en términos de modelo, con las ciencias de la naturaleza. “El físico observa los procesos naturales o en aquel lugar donde ellos se presentan de modo más significativo y menos obnubilados por influencias perturbadoras, o trata, donde es posible, de realizar experimentos bajo condiciones que aseguren el proceso en su pureza”.

Siguiendo luego, el teórico se afirma defensor del método del “desarrollo de la formación económica de la sociedad como un proceso de la historia natural”.[70] El apego a la física, paradigma de la investigación incluso en asuntos no inmediatamente naturales, coexiste en Marx con el modelo orgánico: “la sociedad presente no es un cristal sólido, sino un organismo sometido a transformaciones, y constantemente empeñado en un proceso de cambio”.[71] Las consecuencias de ese péndulo entre Phycis y organismo fueron dañinas para el pensamiento que le sucedió. En efecto, buena parte de los textos “filosóficos” producidos por la Diamat harían ruborizar a los mecanicistas del siglo XVIII, estando en formidable atraso, incluso ante autores como Diderot. No es por acaso que este último tuvo una acogida bastante fría en la URSS, especialmente en el reino de Zhdanov, el policía del espíritu que persiguió a Anna Akhmatova, Prokofiev, Shostakovich, Eisenstein y a todos lo filósofos que se desprendieron del “método dialéctico”.[72] Y Marx, en El capital, defendía la “investigación científica libre” en economía, contra “las pasiones más violentas, más mezquinas, y más repugnantes que se anidan en el pecho humano”.[73] Si escribiese en la URSS, sometido a la censura del Parido, el pensador ciertamente iría a dar con los costados a Liberia, como ocurrió con muchos marxistas que creían en la “libre investigación”.

Marx, a pesar de los refinamientos traídos por las lecciones hegelianas, en el concepto estratégico de El capital, el paso vía instrumentos entre hombre y naturaleza, le debe mucho a Molleschott y al materialismo fisiologista de este último.[74] A pesar de ser crítico de Hegel, por lo demiúrgico  de la Idea, y del materialismo “abstracto” que “se modela en las ciencias naturales, excluyendo el proceso histórico” (es su afirmación, aún en El capital), él se halla entre las dos doctrinas como entre Cila y Caribdes, dejando su descendencia en suspenso, o peor, siempre en vías de exasperar el modelo mecánico, o ampliar desmesuradamente el paradigma orgánico.

Uno de los análisis más lúcidos de ese ideario se halla en el pequeño texto de Merleau-Ponty, “La dialéctica en acción”, sobre Trotsky y sus contradicciones. [75] Los modelos orgánicos y mecánicos, y su coexistencia en las representaciones marxistas, están subordinados por Merleau-Ponty, a las resonancias hegelianas que se quedaron en la retórica del “materialismo histórico”. Este último existente, el proletariado”. Pero, qué pasa cuando  afirma que “la dialéctica reside en la materia del todo social, esto es, que el fermento de la negación, es traído por una formación histórica existente, el proletariado”. Con esa figura de la química. Se piensa la negación. Personificada por los proletarios ¿Pero, qué pasa cuando lo negativo se vuelve poder de Estado, cuando los proletarios, a través del Partido, instauran su mando? “Sólo existe dictadura de lo positivo”, ironiza el filósofo. O sea, los actos disolventes hallan una solidez inaudita: “los proletarios son la revolución, el Partido es el proletariado, los jefes son el Partido (subrayado de RR) El “ser”, allí debe entenderse según el paradigma orgánico: todo, desde el proletariado hasta el Partido, es un fenómeno de “maduración”. El proletariado “todavía no desarrollado” es “inmaduro”, está sujeto a las “dolencias infantiles, como el izquierdismo, el anarquismo etc.

El proletariado “maduro” está listo para “organizarse” en el Partido. Éste, a su vez, halla su perfecto funcionamiento en los líderes que organizan la máquina partidista y, a través de ella, lo social. Todo esa obra de la imaginación se funda en una visión “científica”: la “maduración y decadencia del capitalismo”,

Para los revolucionarios “materialistas y dialécticos”, el desarrollo acorta ciertas fases, él se abrevia, elude ciertas transiciones, pero el término al que conduce se concibe siempre como lo hacía Marx. El esquema de la maduración histórica no cambió. Se limita a introducir una condición suplementaria: “el mecanismo interno” de la revolución en los países atrasados, que explica ciertas anticipaciones de la historia.[76]

Percibimos, en esa actividad en la que ocurre un bricolaje de modelos, cuánto es importante pensar en el problema de los paradigmas, especialmente en la ética y en la política.

Insistí en el caso marxista, pues, no para adelantar más una “salvación” de Marx, contra su epígonos. Después de la bancarrota del imperio soviético, se puso de moda jugar a Marx entre los escombros del Muro de Berlín. Con el tiempo, los textos marxistas podrán ser leídos y juzgados “según su propia medida”, sin que se acuse al filósofo de todos los horrores totalitarios, y sin declararlo inocente de modo beato. Quise evidenciar que el uso del paradigma, en Marx, sobre todo el de la arquitectura con el demiurgo, cuya historia, por lo menos, desciende hasta Platón, está más lleno de matices de lo que quisieron creer los manuales de “materialismo histórico”.

Desprovisto de su campo que revela imaginación y es conceptual, el paradigma de la infraestructura dominó en pensamiento del progresismo hasta el colapso de la Unión Soviética. En él, conforme a los tiempos y las oportunidades, ciertos aspectos —mecánicos u orgánicos— fueron acentuados en la “lucha ideológica” y en la comprensión científica. Pero el hecho de haberse tomado un paradigma, como retrato fiel de lo “real”, hizo que se congelaran el pensamiento y la imaginación, con resultados desastrosos en el plano ético. Símiles arquitectónicos exigieron su complemento (suministrado por Marx), en el arquitecto demiurgo —sujeto libre que domina a la naturaleza, y que entra en relación con ella a través de innumerables instrumentos y niveles de lo real (de los físico a lo espiritual, pasando por lo químico, por lo orgánico). Obedeciendo a los dictámenes del Estado y del Partido. Que operan con imágenes para persuadir a las masas y para sobrevivir en el ejercicio del mando, buena parte de los intelectuales y dirigentes se quedó atada a un modelo especialmente estático.

Por otro lado, si fuésemos a acompañar al pensamiento conservador, sobre todo en su vertiente historicista, veríamos un drama aún más grave. Si retomásemos la lectura de Spengler, de Toynbee, y de otros que definieron la cultura de la derecha, con su proyección del organismo sobre el ser social, definiendo las “dolencias” que lo acometieron, ciertamente seríamos presos del horror, sobre todo cuando recordamos los vínculos estrechos entre la “Lebensphilosophie” y los campos de la muerte alemanes.[77] Preocupa, y mucho, a todos quines estudian la ética con respeto, el renacimiento de figuras como Carl Schmitt, citado en trabajos sobre asuntos políticos, jurídicos, y hasta mismo ecológicos, como si fuese “un autor de más”, cuyas tesis son “interesantes”. Estratégicamente “olvidados” quedan los textos de Schmitt loando a Hitler, y sobre los “conceptos” de amigo y enemigo, que ayudaron a llevar a millones de seres humanos a los hornos crematorios. Una inspección en las revistas de filosofía, en Europa y en Brasil, muestra cuánto ese revivir es fuerte, haciendo prever consecuencia graves.

El pensamiento conservador readquiere hegemonía en los análisis del pensamiento de la cultura antigua. Los llamados “estudios clásicos” tienen una historia, en los siglos XIX y XX, poco edificante. No raro, ellos sirvieron como alimento “espiritual” para la hegemonía colonialista, imperialista y totalitaria. Es pena que un libro estratégico, las ideologías del clasicismo, escrito por Luciano Canfora, no tenga mayor divulgación en Brasil.[78] Dichos “estudios” sirvieron, y muy bien, a los objetivos de la ideología erigida alrededor de una noción la de “Rassenstaat”, En trabajos hoy hegemónicos en aquel sector, acerca de  la religión, el nexo entre cultura y fundamentos biológicos, o mejor, etológicos, se tiene como incuestionable. Walter Bunkert, el autor del polémico Homo Necans, donde se retoma silenciosamente el pensamiento de Hobbes (este último coloca en el Estado y en las leyes la contención del hombre lobo del hombre, en cuanto Burkert le da semejante tarea a la religión), hace coincidir la existencia humana con su raíz biológica. Así, el mito (un tema caro al pensamiento conservador, contra la razón) poseería una estructura profunda, hecha de iterativos vitales de la existencia. De modo coherente con la sociología romántica, Burkert apunta hacia la “comunidad de participación”, donde el “hombre asesino” es amansado.[79] El paradigma orgánico modificado, pues, sigue teniendo aún mucho aliento en determinados sectores de la vida académica.

Pero hoy, con el desarrollo técnico y científico, así como artístico, se emprenden varias alternativas para ir más allá de los modelos mecánicos u orgánicos que sirven, perdónenme la boutade. Como subsuelo de nuestra consciencia, filósofos como Elías Canetti desarrollaron teorías de lo colectivo a partir de los parámetros traídos por la revolución quántica. Otros, como François Dagognet, se interrogan sobre el propio estatuto de las imágenes y de los paradigmas, con la complejidad traída por la cibernética, por los computadores, por los instrumentos de precisión exacerbada.[80] Pensadores de varios orígenes se reúnen para discutir modelos de percepción social, asumiendo la tarea de ya no lamentar la pérdida de los paradigmas antiguos, sino de imaginar otros, la altura de los nuevos tiempos.[81]

Como indiqué al inicio de este texto, nos hace falta enfrentar el problema de lo equívoco, presente en todas las lenguas, en todas las ciencias y en las artes, en todas las políticas y religiones. Para eso, el primer paso es analizar el fenómeno, que avanza al mismo ritmo de las divulgaciones de masa de saberes y técnicas, de la inflación verbal. Muchos pensadores, con orígenes en el positivismo lógico o generados por la hermenéutica, se dedican a la tarea de dilucidar el equívoco. Entre ellos, resalto un escritor que rompió los estereotipos de “especialización” universitaria, y que enfrentó el obstáculos de las máscaras, en la crítica al totalitarismo, definiendo nuevas percepciones éticas, unidas a las letras y las artes. Me refiero a Jean Starobinski, médico, aquel filósofo puso el tema del artificio y toda una gama de actos y sentimientos, en la historia de la medicina y de la literatura.[82] Médico, filósofo, esteta, músico, Starobinski mueve el psicoanálisis (en particular Biswanger) y la hermenéutica para “leer” los cuadros y los sonidos, y utiliza con maestría la música y la pintura para ver y oír los pensamientos filosóficos de hoy, del siglo XVIII, del Renacimiento. Un análisis de los préstamos que él toma en el campo cultural muestra elementos de los más variados campos: la fenomenología de la vista, en Sastre; el tratamiento del organismo en Goldstein (ante quien lo despertó Merleau-Ponty); la epistemología a través de Canguilhem y Bachelard. Pensar en el totalitarismo, sí, pero recoger invenciones poéticas del pensamiento humano, no sólo para impedir la repetición de los horrores, sino para abrir oportunidades de una vida libre. Sus conocimientos polifacéticos, sin eclecticismos fáciles, su intimidad con la producción de la música y de la pintura le dieron una fineza inaudita en el tratamiento de casos difíciles en la historia de la filosofía, especialmente de Rousseau y de Montaigne.

De Starobinski, bien dice Marcel Raymond que, en su procedimiento, los métodos y modelos sirven como instrumentos, no como fines en si mismos. “Su crítica es, así, conducida como vecina de la morfología de la creación y de una antropología de la cultura”. Eso le permite trascender las tentativas más divergentes o más aberrantes, como también multiplicar los puntos de vista sobre el trabajo a ser interpretado, permaneciendo siempre disponible, sin nunca dejarse ser atado a un código o sistema, en lo que él nombró, en su prefacio al libro de Leo Spitzer, “el terrorismo metodológico”.

El paso constante de la imagen a  la música, y de ella a los conceptos, le permite hallar siempre nuevos paradigmas, en un ejercicio inventivo libre, en el que la ciencia se traduce en estética, y viceversa, sin confundir, en método totalitario, los diversos campos. Así, en sus escritos encontramos el ideal arcaico de la filosofía griega “palintonos harmonia” (παλίντονος ἁρμονία), o, de modo más actual. La “unidad de lo diverso”.

El ejemplo de Starobinski (se podría recordar a otros pensadores de hoy en día) nos trae a la mente que las palabras, sin paradigmas, son como carne desprovista de esqueleto. Como nuestros modelos están disueltos, nuestra habla, tanto en la izquierda como en la derecha, evidencia una acumulación grasienta de frases, exacerbando las que E. Benveniste llamó “términos-embriague” y que otros nombran “términos-camaleón” etc. Quine piensa hoy, en Brasil, está cansado de oír torrentes de frases sobre la “globalización”, o el “neoliberalismo” y cosas semejante, sin que existan cuadros, escenarios, en una red amplia de paradigmas efectivamente nuevos, que permitan alcanzar los conceptos, recogiendo datos empíricos con sentido.[83] El equívoco anda suelto, amorteciendo las inteligencias.

Finalizando. Recuerdo que los ejemplos utilizados por la filosofía para la reflexión ética, se amolden a partir del cuerpo, de los instrumentos, de los oficios, fueron extraídos de las artes y de las técnicas. Con los nuevos senderos, por ejemplo, en el campo de  la informática, tenemos la oportunidad de recuperar un debate diluido por el romanticismo: el enriquecimiento mutuo del artista y del científico. Se han realizado esfuerzos innumerables en ese campo. El número especial de la revista Autrement, cuyo propio título es elocuente (“¿Investigadores o artistas? Entre arte y ciencia ellos sueñan el mundo”)[84] trae materias importantes para establecer ese nuevo nexo entre ambos sectores. Sus textos fueron escritos por físicos, filósofos, médicos… Hace tiempo, en la Revista USP, publiqué un artículo sobre Descartes que incomodó a los adeptos de la ruptura entre “concepto” e “imagen”. ¿El título del escrito? “La Razón soñadora”. ¿Y por qué no? Los modelos éticos pueden ser muchos, pero urge buscarlos sin renegar la razón, las artes, las técnicas. La dificultades son enormes, porque siglos de lucha hostil, o desconocimiento, entre los diversos campos (los individuos, muchas veces, escaparon de ese muro; científicos hicieron arte, y artistas produjeron ciencia, pero no se llegó a modificar los términos de la contienda, empeorada por el romanticismo) persisten en las universidades, en los institutos de investigación, en los teatros, en los lugares íntimos de los artistas plásticos. Las instituciones de fomento a la investigación siguen operando con segmentos estancos, y el propio SBCP [Servicio Brasilero de Cirugía Plástica] se ordena según áreas cercadas por barreras. Esperamos que eso se modifique, para que tengamos, como dijo cierta vez el joven Marx en la trilla de Diderot, una cultura espiritual que haga mover, al mismo tiempo, los cinco sentidos, y con sentido. Los paradigmas, desde el Timeo, constituyen algo más que simples recurso para decir lo que el intelecto “todavía no” habría captado seguramente. Ellos existen en el pensamiento, y nunca fuera del mismo. Diderot es muy leído, en nuestros días. Cuando la imagen reiterativa y sin trascendencia domina a la comunicación en el globo entero. ¿Y por qué? Según él, la imagen es constitutiva del sentido. Idea y objeto se reúnen en ella. La imaginación es quien habla directamente, y no el entendimiento. Este último está siempre “vestido” por la imagen gastada o nueva. Un intérprete de Diderot pregunta: “¿Es tal el procedimiento de un poeta?”, y ¿no el de un filósofo o de un científico? Y tenemos una respuesta: “Cuando el entendimiento ya no puede hablar, contrariamente a lo que piensa Witgenstein, él no debe callarse, sino que debe ofrecerle oportunidad a la imaginación. Ésta asume el puesto y provoca, suscita la razón”.[85] Buena parte de la “crisis” de los paradigmas, hoy en día, se debe tal vez al exceso de imágenes y a la carencia de imaginación.

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[1] The structure of scientific revolutions. University of Chicago Press, 1962.

[2] Putnam, H. Reason, truth and history. Cambridge University Press, 1981.

[3] In: Technik und Wissenschaft als Ideologie. F.A.M. Suhrkamp Verlag, 1968.

[4] Cf. Chantraine, P. Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Paris: Klincksieck, 1983, p. 257.

[5] Cf. Benveniste, E. Vocabulario de las instituciones indoeuropeas. Madrid: Taurus, 1983, pp. 301 e 303.

[6] Cf. Goldschmidt. Les dialogues de Platon. Structure et méthode dialectique. Paris: PUF, 1947, p. 207.

[7] Cito siguiendo la edición de la Loeb Classical Library. Herodotus. Cambridge: Harvard University Press, 1971, volume III, pp. 66-67. Traducción de A.D. Godley.

[8] Cito a partir da la edición de la Loeb Classical Library. Plato in twelve volumes. The Republic. T. VI, II, pp. 68-71. Traducción de P. Shorey.

[9] Cito a partir de la edición Loeb Classical Library, Plato, 9, pp. 50-53. Tradução de R.G. Bury. Cf. También la traducción de Th. Henri Martin, Le Timée de Platon. Paris: Vrin, 1981, pp. 82-85.

[10] Cf. Martin Th. Henri , op. cit., p. 351.

[11] Cf. Brisson, Luc. Le même et l’autre dans la structure ontologique du Timée de Platon. Paris: Klincksieck, 1974, p. 31 ss.

[12] Plato’s doctrine of artistic imitation». In: Vlastos, Gregory. Plato. A collection of critical essays. Ethics, politics, and philosophy of art and religion. V. 2, Notre Dame University of Notre Dame Press, 1971, p. 259 ss.

[13] Cf. Gadamer, H-G. Dialogue and dialectic. Eight hermeneutical studies on Plato. Londres: Vale University Press, 1980, p. 160 ss. Tradução de P.C. Smith.

[14] La operación mental cristiana, basada en el platonismo medio (inaugurado en el primer siglo antes de Cristo por Antioco, y desarrollado en sentido místico por Numenius), extrae ciertos elementos del texto platónico, dejando otros en la sombra. En el caso del Timeo, sobre todo de 28c, trozo que estamos apreciando. Hay un deslizamiento semántico, cuando se va del texto paltónico a los padres de la Iglesia. “En Platón, el texto designa al Demiurgo, distinto del Bien. Ahora, el medio platonismo identifica a uno y otro: el Dios creador es el Dios supremo”. Clemente de Alejandría. Padre apologeta, atribuye al filósofo griego la creencia “en la creación del mundo ex nihilo”. Cito a Jean Daniélou: Message  évangélique et culture hellénistique, Tournai: Desclée & Co., 1961, p. 104 ss.

[15] Cf. Bertaux, Pierre. Hölderlin, ou le temps d’un poète. Paris: Gallimard, 1983, p. 223

[16] Romano, Roberto. Conservadorismo romântico. Origem do totalitarismo. São Paulo: Brasiliense, 1981. Vuelto a publicar en  1997 por la Editorial de la Unesp, São Paulo.

[17] The mirror and the lamp. Romantic theory and the critical tradition. Londres: Oxford University Press, 1971.

[18] Sobre el asunto, ver Hayter, Alethea. Opium and the romantic imagination. Londres: Faber and Faber, 1968.

[19] Huch, Ricard. Die Romantik. Haessel, 1931, p. 46.

[20] «Lições sobre arte dramática e literatura». Kritischen Schriften, v. 6, pp. 109-110.

[21] Cf. Rameau, Jean-Philippe. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l`Age Classique. Paris: Le Sycomore, 1983.

[22] Kintzler, op. cit. p. 22.

[23] Rousseau, J.-J. «Dictionnaire de musique». In: Oeuvres complètes. Coll. Pléiade. Paris: Gallimard, 1995, v. 5, p. 885.

[24] Kintzler, op. cit., p. 150.

[25] Cf. Didier, Béatrice. La musique des lumières. Paris: PUF, 1985, p. 32. La autora trata de mostrar que no es correcto ver a Rousseau apenas como defensor de la melodía, y a Rameau apenas como defensor de la armonía. Las cosas son más complejas. Mientras tanto, a pesar de que se le dé razón a Didier, el símil de la pintura con la música, el “diseño” y el  “color”, muestra la decidida opción de Rousseau por el “color”.

[26] Cf. Starobinski, J. 1789. Les emblèmes de la raison. Paris: Flammarion, 1979, pp. 194-195. Cf. Romano, Roberto. «Kant e a Aufklärung», in: Corpo e cristal. Marx romântico. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1985.

[27] Kintzler, p. 40.

[28]Cf. Schmidt, Albert-Marie. La poésie scientifique au XVIe. siècle. Paris: Rencontres, 1970.

[29] Cf. Ayrault, R. La Genèse du Romantisme allemand. Paris: Aubier, 1976. Cf. también Stenzel, G. (org.). Die Deutschen Romantiker. Salzburg: Das Bergland-buch, s/d

[30] «Debemos, en la realidad, hacer descender hasta Aristóteles la asimilación del organismo a cierta máquina (…) Aristóteles encontró, en la constitución de las máquinas de guerra, como las catapultas, el permiso de asimilar a movimientos mecánicos automáticos los movimientos de los animales (…) Él asimila efectivamente los órganos del movimiento animal a los ‘organa’, o sea, partes de máquinas de guerra, por ejemplo, el brazo de una catapulta que va a lanzar un proyectil (…) Él fue fiel, en este punto, a Platón. quien, en el Timeo, definió el movimiento de las vértebras, como si fuesen los de los goznos”. Cf. Canguilhem, G. «Machine et organisme», in: La connaissance de la vie. Paris: Vrin, 1980, pp. 107-108.

[31] Henricus Monantholius. Aristotelis mechanica, Graeca emendata, Latina facta, et comentariis illustrata. Paris: 1599. Cf. Bredekamp, Horst. Nostalgia dell’antico e fascino della macchina. II Futuro della storia dell’arte. Milán: Il Saggiatore, 1996, pp. 48 y 136.

[32] Cf. Roger, Jacques. Les sciences de la vie dans la pensée française du XVIIIe siècle. Paris: Armand Colin, 1963, p. 452. Cf. também, Baertschi, Bernard. Les rapports de l’âme et du corps. Descartes, Diderot et Maine de Biran. Paris: Vrin, 1992.

[33] Entre muchos autores que presentam la historia del ideal mecánico y del automatismo, recuerdo el bonito libro de Chapuis, Alfred (e Droz, Edmond): Les automates. Figures artificielles d’hommes et d’animaux. Histoire et technique. Neuchâtel: Editions du Griffon, 1949.

[34] Para el romanticismo, “la naturaleza es un organimso animado, ya no un mecanismo qu puede descomponerse en sus diversos elementos. No se trata de una simpe comparación con la vida animal, sino de una intuición esencial, común a todos quienes obedecen a la necesidad de conducir la multiplicidad de las apariencias hacia la Unidad fundamentral”, Béguin, Albert, L’âme romantque et le rêve. Paris: Corti, 1937, p. 67.

[35] Ese imaginario romántico, en Kubrick, fue analizado por Maria Sylvia Carvalho Franco, y por mí, en articulo conjunto. Cito apenas un pasaje: “Es posible subrayar el nexo entre 2001 y El iluminado. Parece bastante cierto el símil entre Hall, el computador que se desarregló, pasando a nutrirse del ser humano, consumiéndose y endiosándose, y el ‘Overlook Hotel’ (de El Iluminado), que también se desarregla e invierte su sentido: de instrumento para la contemplación, a ser supervisado, pasa a ser agente de la ‘supervisión’, dirigiendo los destinos puestos en su poder. ‘Overlook’ el sustantivo que nombra al hotel, puede ser verbo, con los sujetos de la acción cambiados por la sintaxis cinematográfica. En el caso de Hall, cambio análogo ocurre: el computador es objeto constante de cuidados y lisonja de los astronautas que se sirven de él, hasta que, la mirada de Hall controla los cuerpos y las almas de los astronautas, llevándolos a la muerte en caso de culaquier actitud sospechosa contra su integridad. Otra homología en la estrucutura de los dos filmes aparece en las secuencias del hueso lanzado por el primate del enigmático transmisor espacial y de la pluma que flota en la nave del espacio, en 2001, y los episodios del hacha y del bate de baseball en El iluminado. Lo que es invención preliminar en la misión científica muestra sus implicaciones funestas al término del cuento de terror”. Cf. Carvalho Franco, M.S. e Romano, R. «O iluminado de Stanley Kubrick», in: Leitura: Teoria & Prática. Ano 12, junho/1993, número 21, p. 37 ss.

[36] Op.cit., p. 186

[37] Les métaphores de L’organisme. Paris: Vrin, 1971

[38] Trabajé esos ítems con detalle en «O sublime e o prosaico. Revolução contra reforma». In: Reforma e Revolução. Revista Brasileira de História 20. Ed. Marco Zero, março/agosto de 1990, pp. 39-62

[39] Cf. Les deux sources de la morale et de la religion. In: Oeuvres. Édition Du Centenaire. Paris: PUF, 1959, p. 1237.

[40] Sobre ese punto, cf. Taylor, A.E. Plato, the man and his work. Nueva York: Meridian Books, 1957, especialmente p. 441. Cf. también, Conford, F.M. Plato’s cosmology. Londres: Routledge & Kegan Paul, 1956, p. 41 ss.

[41] Entre muchos, citemos el riguroso estudio de Cahné, Pierre-Alain. Un autre Descartes. Le philosophe et son langage. Paris: Vrin, 1980. También Ribeiro dos Santos, Leonel, Metáforas da razão. ou economia poética do pensar kantiano. Lisboa: Fundação Gulbenkian, 1994.

[42] Cf. Colli, Giorgio. O nascimento da filosofia. 2ª ed. Campinas: Ed. de la Unicamp, 1992, p. 92.

[43] Das Kapital. In: Marx/Engels Gesamtausgabe. (MEGA), Dietz Verlag, Berlin, 1987, Band 6, p. 112. Traducción de B. Fowkes, B. Capital, v. 1, Pelican/New Left Review, 1976, v. 1, p. 175.

[44] MEGA, p. 194 ss; Fowkes, p. 285.

[45] El trecho de Hegel, citado por Marx en este pasaje, trata sobe la teología y la idea de mediación, de instrumento, de quimismo etc. Es fundamental que Hegel una la astucia (la producción de medios para apropiarse de los objetos) al poder de la razón. El sentido político, inclusive desde el punto de vista religioso, queda claro en la nota de la Enciclopedia citada por Marx. Cf. Hegel, G.W.F. «Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften» 1, § 209 y nota. In: Werke in zwanzig Bänden, F.A.M, Suhrkamp, 1970, p. 365.

[46] «Vorlesungen über die Ästhetik». In: Werke…13, I, p. 67.

[47] Cf. «Democrite» In: Les écoles présocratiques. Édition établie par Jean-Paul Dumont. Paris: Gallimard (Folio) 1991, p. 537. (Cf., también, «Demócrito de Abdera», In: Os pré-socráticos. Fragmentos, doxografia e comentários. Seleção de J.C. de Souza. São Paulo: Abril, 1978, p. 333. El propio Plutarco tiene un pequeño texto satírico, sobre la superioridad ética y racional de los animales sobre los hombres. Cf. «Animais são racionais», Moralia. Loeb Classical Library, v. 12, traducción de H. Chernisss e W. Hembold, p. 481 ss.

[48] Estratégicos, en este sentido, los versos de La Fontaine contra Descartes, y la supuesta falta de pensamiento en los animales, y su “puro mecanismo” sin alma. «Discours à Madame de La Sablière». “Cada castor actúa: común es la tarea. El viejo hace andar al joven sin descanso. Mucho maestro de obras corre para allí (…) la República de Platón, sería apenas aprendiz de esta familia”. Cf. La Fontaine, Fables. Paris: Garnier, 1923, v. 2, p. 150 ss.

[49] Cf. «Ethic and Physics in Democritus». In: Studies in presocratic philosophy.  Allen, R.E e Furley, David J. (orgs.). Londres: Routledge & Kegan Paul, 1975, p. 381 ss.

[50] Se produjeron estudios notablse sobre la semejanza entre hombres y animales, sobre todo en las formas de los cuerpos. Entre ellos, son importantes los análisis de Baltrusaitis, Jurgis, en especial la serie «Les perspectives dépravées», donde resalta el libro Aberrations. Essai sur les légendes des formes. Paris: Flammarion, 1983.

[51] . “…la peor idea que venga a cabeza del hombre es más elevada que cualquier producto de la naturaleza, porque en tales ideas siempre se presentan la espiritualidad y la libertad”. Hegel, G.W.F. «Vorlesungen über die Ästhetik», Werke in zwanzig Bänden. F.A.M. Suhrkamp, Theorie Werkausgabe, 13, I, p. 14.

[52] Cf. «Vorlesungen über die Ästhetik». Werke… , 13, I, p. 69.

[53] Cf. Das Kapital. Prefacio a la 2ª edición. Ed. Dietz Verlag, Berlin, 1975, p. 27. Traducción de Fowkes, p. 102. Buenas razones tiene Marx para indicar, en Hegel, al «Espíritu» como demiurgo, y arquitecto de lo efectivo, de la cultura. Basta abrir las «Lecciones sobre la estética» para encontrar, muchas y muchas veces, afirmaciones como las siguientes: «Aquello que las artes particulares realizan en las obras de artes singulares son, según el concepto, apenas las formas universales de la Idea de la belleza en su desdoblamiento. Como su efectivación externa, se levanta el amplio Panteón del arte, cuyo constructor (Bauherr) es arquitecto (Werkmeister) y el Espíritu de la belleza, que se construyó a si mismo, pero que será completado apenas en el desarrollo de la Historia del Mundo, em millares de años». Werke in zwanzig Bänden. 13, I, p. 123.

[54] La traducción de W. Roces trae, correctamente, «demiurgo» (El Capital, México, FCE, I, p. XXIII). La edição de la Pléiade (Oeuvres de Karl Marx, T. 1, Economie, p. 558), trae, también, «demiurgo».

[55] «Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie». In: G.W.F. Hegel, Werke in zwanzig Bänden. 19, II, p. 88.

[56] Cf. Le 18 Brumaire de Louis Bonaparte. Paris: Sociales, 1948, pp. 173-175.

[57] Lector y crítico de Hegel, el hombre culto sobre manera, Marx conoce el estatuto hegeliano de la aruitectura, “la más incompleta de las artes”. «Vorlesungen über die Ästhetik», Werke in zwanzig Bänden, 15, III, p. 131.

[58] Das Kapital, MEGA, p. 330.

[59] Das Kapital, MEGA, p. 353.

[60] La articulación de las artes iría de la más exterior (äusserliche), la arquitectura, a la “objetiva” (objektive), la escultura, llegando a las “subjetivas”, la música, la poesía. Cf. «Vorlesungen über die Ästhetik». Werke in zwanzig Bänden, 13, I, p. 123.

[61] «Wissenschaft der Logik». Werke in zwanzig Bänden,.6, II, p. 428 ss, «Der Chemismus».

[62] Das Kapital, MEGA, p. 355; traducción de Fowkes, pp. 481-482.

[63] “La integración de los elementos, alma del quimismo, permanece a tal punto marcada por la exterioridad y por la linealidad, que Hegel la remite hacia una cierta unidad con el mecanismo”. Pero, “el quimismo es un sistema de relaciones que se aplica en todos los dominios de la naturaleza y del espíritu, y que consiste en esto: los objetos que él comporta entretienen los unos con los otros relaciones que son las de los términos del jucio: ellos deben expresar su identidad real en la universalidad que los puso como tales”. Paris: Aubier-Montaigne, 1981, t. 2, pp. 246 e 239, respectivamente.

[64] Wissenschaft der Logik. Ed. cit, pp. 430-431.

[65] A partir de este paso, sigo más estrechamente mi artículo, citado supra, «O sublime e o prosaico: Revolução contra reforma».

[66] MEGA, p. 465. Trad. Fowkes, p. 617.

[67] Comentando este pasjae del Manifiesto, Habermas (Técnica y ciencia como ideología. Ed. Cit.) apunta la actitud asumida por Marx como “ambivalente”. Es poco. Son fundamentales, entre tanto, aún hoy, los considerandos de Habermas, en el mismo escrito, sobre la “disolución” del modelo institucional tecnocrático, que tanto imperó entre los “cuadros” del Partido Comunista, así como impera, hoy, en las salas de los “economistas” al servicio del mercado sin límites.

[68] «Vorlesungen über die Ästhetik», Werke in zwanzig Bänden, 13, I, p. 145.

[69] «Vorlesungen über die Ästhetik», Werke in zwanzig Bänden, 15, III, p. 573.

[70] Das Kapital, Berlim: Dietz Verlag, , 1975, pp. 12 e 16.

[71] Marx, op. cit., ed. cit., p. 16.

[72] Cf. Miller, A. «The annexation of a philosopher. Diderot in soviet criticism. 1917-1960». Diderot Studies, 15, 1971. También, Romano, Roberto. Silêncio e ruído. A sátira em Denis Diderot. Campinas: Ed. da Unicamp, 1996, p. 181 ss.

[73] Marx, ed. cit., p. 16.

[74] Ese análisis de Marx y de sus víunculos con el materialismo de Moleschott fue realizado por Alfred Schmidt: Emanzipatorische Sinnlichkeit. Ludwig Feuerbach antropologischer Materialismus. Munich: Carl Anser Verlag, 1973. Hay traducción italiana: Il materialismo antropologico di Ludwig Feuerbach. Bari: De Donato, 1975.

[75] In: Les aventures de la dialectique. Paris: Gallimard, 1955.

[76] Merleau-Ponty, op. cit., p. 125.

[77] Discutí esos trozos, pero más ampliamente, para la cultura internacional y brasilera en «A fantasmagoria orgânica». Cf. Romano, Roberto. Corpo e cristal. Marx romântico. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, 1985.

[78] Cf. Ideologie del classicismo. Torino, 1980.

[79] Uso la traducción italiana del texto de Walter Burkert, Mito e rituale in Grecia. Roma/Bari: Laterza 1987. Varios libros de Burkert ya fueron o están siendo editados en Portugal y en Brasil.

[80] Cf. Dagognet, F. Philosophie de l’image. Paris: Vrin, 1984.

[81] De sus grandes textos traducidos al portugués, resaltemos el clásico Rousseau, A transparência e o obstáculo (São Paulo: Cia. das Letras) y A Invenção da Liberdade (São Paulo: Ed. da Unesp). Se están preparando las ediciones brasileras de Le remède dans le mal (Paris: Gallimard), L’Oeil vivant (Paris: Gallimard, v. 1 y 2).

[82] Entre las tentativas con éxito parcial, recuérdese el Colooqui de Cerisy, L’Auto organisation. De la physique au politique. Dumouchel, P. e Dupuy, J-P. Paris: Seuil, 1983.

[83] Este texto ya estaba finalizado (provisionalmente), cuando Folha de S. Paulo (Caderno Mais) del 26/10/97 publicó una entrevista con Habermas, J., sobre su libro respecto de la apertura a la alteridad, donde el pensador afirma de nuestros días: “En vez de ‘dialécticamente’, como hasta ahora, la izquierda debería pensar ‘constructivamente’, incluso si ello pueda ser no común. Necesitamos modelos o proyectos, como si fuese posible una compensación global de intereses en el cuadro de una comunidad de Estados que pensase, digamos, en una ‘política interna mundial’. Sólo en tales modelos es posible inflamar las fantasías y formar los motivos necesarios para que se configure una voluntad política en las sociedades civies”, Ed. citada, Caderno 5, p. 8.

[84] Número 158. Octubre 1995. Serie Mutations. De particular relevancia el artículo de Monique Sicard: «Art et science, la chute du mur?» (p. 14 ss).

[85] Schmitt, Eric-Emmanuel. Diderot, ou la philosophie de la séduction. Paris: Albin Michel, 1997, p. 287.

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Traducción: Carlos Armando Figueredo

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