¡Proceso, no producto!

Los ruidos del mundo, de las armas, de los conflictos, de las liberaciones efímeras y trastornadoras, de las opresiones duraderas y duras atraviesan los muros, me golpean el corazón. Trabajo en medio de estos olivos, de estas viñas, en estas colinas, cerca del mar, cuando una nueva media noche penetra en el siglo; su orden aplasta; su insolencia inspira respeto, terror y admiración a los que están a mi alrededor y que, en mis silencios, me creen de los suyos. Me aparto de la llamada de aquellos para los que tengo que testimoniar y, al mismo tiempo, cedo a la invitación de una botella de vino, de una sonrisa amiga, de un gesto de amor…

Régis Debray. Transmitir

Preliminar: la actividad del surfista, mantenerse in-between

La búsqueda del origen y la causa primera son síntomas de esa enfermedad crónica que aún aqueja al pensamiento filosófico y a las ciencias sociales: la hipóstasis, el viejo fetiche de la substancia, el rictus mortuorio de unos conceptos que aparecen como surgidos de la actividad espontánea del espíritu, carentes de aquí y ahora, ciegos ante sus propios contenidos dispares, como callejones sin salida donde se petrifica la radical multiplicidad y heterogeneidad de los procesos, donde parece detenerse el incesante fluir de la materia en su ir y venir entre la pluralidad del desorden y la pluralidad del orden, de las formas múltiples de la organización a la catástrofe y viceversa. Cualquier análisis en términos de movimientos o vectores deviene sospechoso por falta de fundamentación, y queda bloqueado por un pensamiento que hace causa alrededor de la cuestión de los orígenes y las explicaciones últimas, separado como está de la complejidad procesual que debería nutrirlo. Sin embargo, la física contemporánea, la biología y la cosmología han recuperado para el pensamiento en su conjunto no sólo la complejidad intrínseca de un universo policéntrico y diverso, productor por sí mismo de desorden, orden, organización, dispersión y diversidad, sino también la existencia de una physis reanimada, en permanente movimiento, acción, transformación y devenir. La física y otras ciencias confirman, de acuerdo con la experiencia de Ilya Prigogine, que vivimos en un universo en expansión cuya evolución implica la producción de entropía, como expresión de elementos creadores de desorden tanto como de dispersión y desintegración, universo cuyo significado debe descifrarse en términos de inestabilidad asociada con el caos determinista y la no integrabilidad (1). Es claro que la naturaleza y el cosmos no pueden identificarse ya con la materia inerte dispuesta con arreglo a un orden mecánico, de acuerdo con un esquema de pensamiento lineal que va en secuencia jerárquica de lo particular a lo general. Tampoco pueden asimilarse a sistemas cuya actividad se desplaza hacia la inercia, la nivelación progresiva de las diferencias, el estado estacionario o la muerte térmica, como supondría el segundo principio de la termodinámica enunciado por Clausius. Ellos remiten más bien a una cascada de eventos, como diría Edgar Morin, donde la materia adquiere consistencia a consecuencia de una improbabilidad física y estadística (2) —mezcla de azar y necesidad— que deviene coherencia y regularidad; nutrida también y de manera esencial, por el desorden y la catástrofe, para formar sistemas complejos que deben considerarse en interrelación con el entorno. Como Edgar Morin ha logrado resumir bien, se puede decir que toda regresión de entropía (todo desarrollo organizacional), o todo mantenimiento (por trabajo y transformaciones) de entropía estacionaria (es decir, toda actividad organizacional), se paga en y con un incremento de entropía en el entorno que engloba al sistema (3). No entraremos aquí a considerar en detalle unos argumentos que escapan a nuestra competencia, aquellos cuya ausencia el lector deberá compensar a través de las fuentes bibliográficas de inagotable belleza que emanan de las investigaciones —no siempre en completa sintonía— del mismo Ilya Prigogine, Murray Gell-Mann, Gregory Bateson, Heinz von Foerster, Roger Penrose, Steven Weinberg (4). Nos ceñiremos a agregar, sin embargo, que de acuerdo con estas perspectivas la materia organizada en sistemas y microsistemas complejos constituye conjuntos inestables, caracterizados por una altísima sensibilidad a las condiciones iniciales de sus procesos constitutivos, de manera que las consecuencias y los efectos de su actividad divergen exponencialmente en el tiempo, por lo cual el sistema «olvida» la particularidad de su origen. Se produce por tanto una diferencia irreductible entre el antes y el ahora de forma tal que el conocimiento que tenemos del estado inicial del conjunto pierde su pertinencia, haciéndose imposible determinar una trayectoria reversible (5). Lo que transcurrió hace un instante, o hace un milenio, está idénticamente perdido, nos dice Giorgio Colli en su magnífica lectura de Nietzsche, y en el fluir degradante de lo acontecido nuevos estremecimientos intervienen, de manera que las encrespaduras se entrelazan y se confunden (6). Así, las trayectorias que definen el comportamiento de estos sistemas forman una multiplicidad indefinida y no pueden diagramarse mediante un punto o una línea, tal y como ocurre en una relación de identidad causa-efecto. El diagrama que describe la actividad de un sistema complejo se representa mediante una dimensión fractal constituida por un campo, una región, una porción del espacio que se pliega y repliega indefinidamente. Cada una de las trayectorias contenidas en este campo conoce un destino diferente y en consecuencia sus evoluciones son siempre divergentes; y en la medida que nos alejamos en el espacio-tiempo, nuevos efectos e interacciones se asientan y decantan sobre los viejos, no sólo modificando sus recorridos sino también agregando otras espesas capas de datos y acontecimientos, disolviendo y desintegrando antiguas formas y elementos, para acrecentar la sombra de lo desconocido y de lo inconcebible. «Si nos adentramos más atrás todavía, para descubrir la vida originaria de donde surgió la onda que siempre nos envuelve, naufragamos en la oscuridad de lo irrepresentable; no nos favorece haber abandonado el sobresalto evanescente de lo que vive ahora. Si en cambio damos la espalda al pasado, y seccionamos lo que tenemos para aferrar la vida mientras fluye en nosotros, entonces cada faz, forma, corporeidad, color, figura de la vida que nos rodea parece descomponerse por doquier en fragmentos de pasado» (7).

En este contexto, el aspecto fundamental no es ya la cuestión del origen, el punto de inicio o el fin (8). La búsqueda del punto de partida comporta una contradicción insuperable en sus términos ya que compromete nuestras propias estructuras mentales y el esquema de modelización en uso cualquiera que este sea; por cuanto remite siempre, en una cadena sin fin, al esquema de metamodelización que le da sustento. No se trata de eludir el problema del origen para entronizar un universo increado y autosuficiente, sino de encarar la aporía constitutiva a toda problemática de la génesis e incorporar la perspectiva fundamental del devenir y la evolución que convierte el espacio-tiempo del origen en un campo problemático siempre móvil, siempre complejo y diverso. En este sentido, como Gilles Deleuze afirma, la pregunta es más bien, ¿qué ocurre en el medio?, atendiendo a la trayectoria misma, al conjunto de procesos que están describiendo un determinado campo, a los procesos mediadores que producen y exhiben una multiplicidad de efectos. Así, en el marco de los deportes y los hábitos populares, afirma Deleuze, los movimientos experimentan transformaciones y ponen de manifiesto este giro de perspectiva cuyas consecuencias hemos estado indicando. Correr, lanzar jabalina y otros deportes por el estilo suponen un necesario punto de inicio que sustenta el esfuerzo o la resistencia, en otras palabras, una palanca. Por el contrario, las nuevas actividades deportivas como el surfing, windsurfing o vuelo en ícaro se constituyen como problema de ingreso a una onda ya existente, de manera que la cuestión básica, antes que definir el origen del esfuerzo, es abordar el movimiento de una gran ola o una columna de aire que se eleva, para estar «en el medio». Y en efecto, el surfista o corredor de olas, el navegante de veleros, el piloto de ícaros, debe remontar un poderoso y complicado sistema constituido por una multiplicidad de fuerzas y flujos de distinta naturaleza, que llevan su propio sentido de dirección en un medio que tiene y desarrolla sus propias orientaciones y trayectorias. El propósito ideal del surfista es llegar a la orilla de la playa sobre la superficie de la ola, un propósito que el corredor de olas no debe perder de vista al hacer sus ajustes a través de la relación con el sistema. Es decir, que la finalidad ideal deberá permanecer en el horizonte del deportista mientras una interrelación procesual construye los sentidos múltiples de la actividad. Como Deleuze afirma, el problema realmente es mantenerse o estar en el medio del sistema, atender al proceso sin tomarlo por una finalidad o fin en sí mismo, ni confundirlo con su propia continuación hasta el infinito. De esta forma, el proceso debe tender a su cumplimiento, manteniéndose en el horizonte de realización de la actividad y el acontecimiento para evitar su sustancialización o hipóstasis. Somos de esta manera advertidos respecto a la dificultad que entraban las mediaciones procesuales. El concepto mismo de proceso corre el peligro de desaparecer y perderse en el espacio congelado de las sustancias, y estamos siempre tentados a buscar la tierra prometida del origen originario o habitar el mercado de los objetos y las cosas sin atender a la red de sus movimientos constitutivos.

Surfing es también, por otra parte, el término utilizado para denominar la exploración en Internet, especialmente en la red informativa llamada World Wide Web. Estas redes informáticas conectan infinidad de documentos que incluyen textos, gráficos, imágenes, sonidos y videos a los que el usuario o surfista puede acceder de manera ociosa sin objetivo o fin específico, a través de links o conexiones automáticas que existen a lo largo —¿o ancho?— del sistema global, constituyendo los sentidos y las orientaciones propias del medio tal como las olas o las columnas de aire poseen sus propias direcciones y orientaciones. Una perspectiva procesual atiende, pues, al conjunto de movimientos y vectores que constituyen sistemas y microsistemas complejos, subrayando las funciones, la producción de circunstancias, el pasar de las cosas que pasan, los acontecimientos que responden a las preguntas ¿en qué caso?, ¿dónde?, ¿cuándo?, ¿cómo?, aprehendiendo el diagrama de instrucciones heurísticas que constituyen las condiciones de producción de existencia y en fin, el conglomerado dispar de aquello que hace posible «lo que es», para disolver toda referencia a una sustancia fundante, un sub-jectum, una causalidad inicial.

En este sentido, un buen ejemplo de aproximación procesual lo encontramos en las Variaciones sobre el Canon en re mayor de Johann Pachelbel, producidas por el inglés Brian Eno en 1975, y en general, en su trabajo como músico y productor junto a Bryan Ferry, David Bowie, Laurie Anderson, Robert Fripp, y otros; actividad que el mismo artista define de la siguiente manera: «por años, he estado usando reglas para escribir música, pero sin computadoras. Por ejemplo, yo he usado sistemas de cintas magnetofónicas con múltiples secuencias repetidas [loops] que pueden reconfigurarse de varias maneras, mientras todo lo que hago es proporcionar los elementos o sonidos musicales originales, el sistema da forma a nuevos patrones. Es una máquina de música caleidoscópica que se mantiene elaborando nuevas variaciones y nuevos ruidos. […] Mis reglas fueron diseñadas para tratar de componer una clase de música que yo no pudiera predecir. Es decir, yo quería construir ‘máquinas’ (en un sentido puramente conceptual —no cosas físicas) que hicieran música por mí. La idea completa fue resumida en el famoso dicho (que debo haber gritado miles de veces): ¡proceso, no producto! La tarea de los artistas era ‘imitar la naturaleza en su modo de operación’ como John Cage dijo —para pensar las maneras de tratar con sonidos que fueran guiados por un instinto de los ’procesos’ bellos antes que por un gusto hacia la música agradable» (9). Eno toma un fragmento del Canon de Pachelbel, como el mismo afirma un material cargado culturalmente, que representa una perfecta adecuación a la estructura del canon renacentista. Esta es una rigurosa forma polifónica de composición musical en la que una voz o parte introduce una melodía, el tema o sujeto, y luego de un determinado número de compases, una segunda voz repite o responde la melodía principal nota por nota, ya sea en la misma altura, en una inferior o una superior. Otras voces pueden hacerse parte en el proceso de imitación o seguimiento, pero manteniendo mediante ligeras variaciones la adecuación de la tonalidad de la composición para garantizar el conjunto armónico. El canon se caracteriza por una imitación del contenido melódico trazado por la línea principal o tema, y en el caso particular de la obra de Pachelbel el tema es introducido por uno de los tres violines participantes, y se desarrolla sobre un bajo continuo y un pedal ejecutados por el clavicémbalo y el violoncelo. El juego imitativo y las distintas variaciones son interpretados sucesivamente por los otros dos violines. En la variación de Eno titulada Fullness of Wind, el artista utiliza como input del sistema tecnológico una pequeña sección del Canon a modo de punto de partida, e introduce un conjunto heurístico de instrucciones que constituyen un sistema de autorregulación y autogeneración (10): la instrucción general es una orden de decrecimiento del tempo que gobierna a cada ejecutante, determinada por la frecuencia del sonido (la altura o modulación) de cada instrumento, de manera que mientras más agudo es el sonido más rápido se lentifica y a medida que la frecuencia del sonido es menor la rata de decrecimiento del tempo es también menor. Eno la refiere bajo la fórmula bass=slow. El resultado es en realidad una analogía canónica, la imitación no se desarrolla en relación con el contenido de las líneas melódicas, sino en relación con el proceso de lentificación, en el acto de decrecimiento del tempo de acuerdo con la instrucción referida. La variación de Eno constituye efectivamente una persecución imitativa, pero referida a los procesos de decrecimiento proporcional de cada instrumento, de manera que las notas van alargándose, destruyéndose la identidad temática y en consecuencia la posibilidad de distinguir al sujeto (11). El camino seguido por el compositor y productor revela que cuando el fragmento de participación y acción del autor, junto con la porción de pentagrama seleccionada para iniciar la secuencia, se incorporan a los procesos maquínicos, ambas escapan a la voluntad e incluso al entendimiento y la consciencia del actor. La acción se fuga y se incorpora a un núcleo múltiple de complejidad objetiva, a un cuadro estratégico que no le pertenece y no domina, y cuyo resultado, como el mismo Eno expresa, no es predecible. La aproximación procesual disuelve la polaridad sujeto-objeto en un complejo de relaciones y procesos, subrayando un campo visual totalmente diferente que elude la sustancialización inscrita en esa polaridad, colocando el acento en los eventos y acontecimientos, las funciones y las fuerzas, los materiales y componentes de diversa naturaleza que producen y despliegan ámbitos de singularización y autovaloración subjetivos germinalmente presentes, virtuales y quizá inéditos.

Proceso es síntesis, proceso es producción

Hagamos nuestro un ejemplo que pertenecía a Deleuze y Guattari y que ya forma parte del mercado libre de las ideas: la madera y la carpintería (12). Un ebanista toma una pieza de madera para construir una mesa. No se trata de una pieza escogida indiscriminadamente, el artesano evalúa la madera y selecciona el pedazo adecuado sobre el cual producirá incisiones, cortes y definiciones, según la veta, las ondulaciones y torsiones de sus fibras en un diálogo que supondrá infinidad de acuerdos y desacuerdos, consensos y enfrentamientos. El ebanista lee signos en la pieza, cualidades que manifiestan, más que propiedades lógicas o percepciones sensibles, capacidades de ser afectado o sometido a la acción de una fuerza y capacidades para afectar o liberar una fuerza; así, no sólo encuentra color, textura, durabilidad, tamaño (13), sino la posibilidad inscrita en la madera de ser cepillada, lijada, pulida, o su resistencia a la gravedad, su combustibilidad, etc. A su vez, estos son indicadores de un potencial futuro (transformarse en una mesa, ser el soporte físico de procesos nutricionales, negociaciones, etc.) y de un síntoma del pasado (la evolución de una especie de árboles, las condiciones naturales que gobernaron su crecimiento individual), es decir, signos que constituyen almacenes de memoria, en los que se registran procesos materiales impresos por el movimiento evolutivo de la materia en el sentido de la flecha del tiempo; pero también procesos materiales relacionados con la adquisición de habilidades por parte del ebanista: su condición de artesano mas no de trabajador asalariado, en el sentido definido por Karl Marx, que remiten a una separación determinada histórica y socialmente entre producción y apropiación, entre el artesano y los medios materiales de producción (14). Este desarrolla las cualidades envueltas en los signos, los interpreta mediante la creación, no de un simple objeto físico, sino de un valor de uso, un objeto cultural que deviene signo de otras tantas cualidades, capacidades y procesos. La misma actividad del artesano, su presencia como tal, involucra la interrelación infinita de procesos naturales e históricos, individuales e institucionales, que van desde el entrenamiento que recibe, en tanto que conocimiento formalizado de la artesanía institucionalizada, acumulada durante siglos por incontables pueblos; la invención y evolución de un conjunto de herramientas que se inscriben en un determinado filum maquínico, en una serie de variaciones que define una familia tecnológica —primera generación, segunda generación, así sucesivamente; hasta las necesidades culturales y las costumbres sociales que determinan los productos de su actividad. El encuentro de fuerzas se produce: las que forman al artesano como objeto natural con su propia filogénesis y como cuerpo social entrenado y domesticado para ciertas habilidades; las que regulan el ejercicio de su actividad y definen el objetivo de su acción; aquellas que determinan la familia tecnológica en uso; las que producen la madera, a un tiempo materia bruta proveniente de un árbol, y producto de procesos de trabajo y apropiación que la convierten en mercancía; aquellas que llevan al encuentro particular de esa pieza de madera con ese ebanista. Las fuerzas que conducen el uno al otro son una trama de procesos naturales y culturales que pueden analizarse de manera rigurosa pero nunca exhaustivamente, en la medida que se van desplegando y relacionando a través de un largo e infinito mecanismo de producción y selección, respecto al cual no existe el punto de vista de un observador exterior, una entidad psicológica, una intencionalidad subjetiva, una conciencia capaz de aprehenderlo en su totalidad (15).

Un proceso implica, pues, estrategias relacionales que ponen en juego una red de fuerzas interconectadas, de manera que el sentido de una cosa se define con arreglo a una jerarquía de fuerzas, de acuerdo con el valor que le otorgan aquellas en las cuales está inmersa. Su esencia dependerá de las fuerzas capaces de asirla y dominarla, en interacción permanente con las orientaciones y los caminos que se van dejando de lado, es decir, con las fuerzas que pudieron haberla aprehendido y no lo hicieron. Se describe así, más que una unidad, en el sentido de una totalidad clausurada en un nudo lógico, un claro, una región que envuelve el encuentro de líneas de fuerza. Ni cosa ni fenómeno, ni esencia formal capturada en la idea, ni cosa formada que sólo guarda relación con lo sensible. «No hay ningún objeto (fenómeno) — sostiene Deleuze siguiendo a Nietzsche — que no esté ya poseído, porque en sí mismo es, no una apariencia, sino la aparición de una fuerza. Cualquier fuerza se halla pues en una relación esencial con otra fuerza. El ser de la fuerza es el plural.» (16). El espacio relacional donde se debaten fuerzas diversas, posee una corporeidad —una materialidad procesual diríamos— que no se confunde ni con la esencialidad formal inteligible, ni con la coseidad sensible, formada y percibida. La esencia se halla más bien, entonces, en las interfaces donde se encuentran un orden o una jerarquía de cualidades y un orden o una jerarquía de acontecimientos que se expresan como funciones, en la región donde se reúnen la arbolidad, distintas etapas de la madera, el carácter o la condición de mesa, con el ser persona, el ser ebanista y la elaboración de una mesa. No se reduce por tanto a las cualidades sensibles de la cosa ni a simples propiedades lógicas, sino al efecto visible del proceso — in-between — que conduce de las cualidades en tanto que afectos o afectaciones variables, a los cambios de estado que actúan como acontecimientos y se organizan como funciones.

Pero, ¿quién es entonces el sujeto de los encuentros y las selecciones que tienen lugar en el curso de estos eventos? ¿Quién es el agente de estos procesos y transformaciones? ¿Quién el motor de todas estas fuerzas en relación? Ni sujeto psicológico, ni actor social, ni dupla empírico-trascendental. En su lugar, una multiplicidad inconsciente formada por distintos tipos de elementos, distribuidos sin jerarquía ni determinación recíproca alguna; máquinas humanas, sociales y técnicas que son otros tantos conglomerados procesuales, agentes colectivos constituidos por interacciones de diversa naturaleza: procesos pre-personales, relaciones intersubjetivas y sociales, pero también procesos transpersonales, y en fin, un complejo autogestionado de estrategias operando tanto en la naturaleza como en el campo social. No existe en consecuencia una entidad exterior a estos espacios o superficies que encarne intencionalidad subjetiva alguna, sino un territorio que se constituye como una secreción que emana al lado de los conjuntos procesuales, un residuo, un fragmento o pieza adyacente que se forma a partir de complejos constreñimientos causales, cruces de determinaciones y azar.