Diego Rísquez al rescate de nuestra historia real y nuestra historia mística

(%=Image(3355985,»L»)%) La música, los estados de felicidad, la mitología, los lugares… quieren decirnos algo, o algo dijeron que no deberíamos perder; esta inminencia de una revelación que no se produce es, para (%=Link(«/bitblioteca/jjborges/»,»Jorge Luis Borges»)%), el hecho estético. El mismo hecho que ha motivado a Diego Rísquez, en estos últimos 30 años, a buscar su propio lenguaje narrativo.

Aprehender las formas, en la pantalla de cine, como si fuera un lienzo en blanco en el que uno plasma colores, ideas y conceptos, lo ha llevado a crear películas que son, según sus palabras, “sobretodo cuadros vivos”. Pero con Manuela Sáenz, La Libertadora del Libertador, su última producción, él explora otras manera en la que por primera vez utiliza una columna vertebral dramática, “con un guión donde los actores lloran, se ríen , se aman, donde pasan muchas cosas y, al mismo tiempo, se mantiene un cuidado estético, un preciosismo a nivel de la imagen”. Así señaló Risquez, en un breve encuentro con Venezuela Analítica.

VA.- ¿Cómo surgió la idea de llevar la vida de Manuelita Sáenz al cine?

Me puse a pensar cuál personaje quería rescatar de la historia, porque todas mis películas han sido de alguna forma un rescate de nuestra historia mística y nuestra historia real. Manuela Sáenz, sobresale dentro de ese mundo. Además, me parecía que era una manera de hacerle un homenaje a la mujer y a lo que era el romanticismo del siglo XIX. Manuela encarna perfectamente bien en esa idea del romanticismo.

Una vez tomada la decisión, empecé a leerme libros históricos sobre Manuela. Todas las películas históricas tienen un proceso de investigación. En mi caso dura un año o año y medio, dependiendo del proyecto. Después viene la materialización del guión, la búsqueda del financiamiento y luego la producción de la película, que es quizá el período más corto. En el caso de Manuela Sáenz, que era una película tan compleja, fueron once semanas. Cuando yo estaba investigando sobre Manuela, me comentaron que Leonardo Padrón tenía un guión sobre ella. Entré en contacto él, me enseñó el guión y, a partir de allí, empezó un proceso extremadamente creativo para lograr el guión definitivo.

Así comencé nuevamente la aventura que significa cine en Venezuela. Es sumamente complejo. Si se trata de una película ambientada en el siglo XIX – en un país que no tiene la arquitectura lo preservada que uno quisiera, en el que no hay una política de Estado que asuma realmente la conciencia de lo que significa el cine como rescate de una identidad, como reflejo de una cultura como espejo de unos habitantes – es una tarea bastante cuesta arriba.

(%=Image(5772977,»R»)%) VA.- – Hay como un boom en estos momentos.

Sí, creo que estamos en una etapa de renacimiento del cine venezolano. Vienen 17 en cartelera, de las cuales hay por lo menos ocho de nuevos autores, nuevas generaciones. Espero que nos traigan temáticas nuevas, planteamientos y formas de hacer cine distintas.

No creo que se debe hacer sólamente un tipo de cine, creo en la diversidad temática. Aunque está claro que la mayoría de las películas que han tenido éxito de taquilla a nivel nacional han sido películas que han tocado la páginas rojas, la marginalidad y la violencia. La realidad constata, que cada vez que se hacen películas que no tocan esas temáticas, lamentablemente no tienen éxito de taquilla. Por ejemplo, la película de Fina Torres, Mecánica Celeste que es una comedia excelentemente bien hecha, muy bien actuada, muy cuidada desde el punto de vista técnico, muy entretenida y sin embargo como que ‘no va para el baile’.

VA. – Mencionaste lo cuesta arriba que puede significar hacer cine en Venezuela, ¿cuáles serían las posibles alternativas para enfrentar las dificultades que conlleva hacer cine nacional?

En Venezuela la política de mecenazgo no existe, por lo menos no para el cine. Aunque sí existe una política cultural de mecenazgo para el ballet, para las orquestas sinfónicas, para ciertas disciplinas artísticas que de alguna forma no afectan a los empresarios. Pero el cine siempre ha sido controversial y no ha establecido una complicidad con la empresa privada.

No obstante, una alternativa posible, en la cual debemos trabajar los cineastas, sería realizar coproducciones con la televisoras, esto se observa mucho en el cine europeo. Los socios de las películas son coproductores y no simplemente compradores de un producto terminado.

Por otro lado, como te mencionaba, en la medida que nuestros gobernantes , sea Chávez, sea Caldera, sea el que venga, entiendan lo que es el cine como reflejo de una cultura contaremos con una política sólida y habrá un cine más coherente. No como ahora que es epiléptico: una año se producen 5 películas, al año siguiente se produce 1 y el otro 17.

¿Qué hizo el Mercado Común Europeo para rescatar su cultura, su identidad? Establecieron unas normas de cuotas de pantalla para la exhibición del producto audiovisual.

VA- Una especie de “uno por uno”.

Es evidente que la industria americana de cine es apabullante. La industria norteamericana de cine es el tercer producto de exportación de los Estados Unidos. ¿Cómo compites tú con eso? Simplemente con una normativa que permita defender el cine como un problema cultural. El día que nuestro gobernantes entiendan eso, la situación va a cambiar. Yo no creo que Venezuela está preparada para tener el “uno por uno”, pero nosotros tenemos un mercado natural que es el mercado latino. Así como existen el Pacto de San José, el Pacto Andino, el Mercosur, también deberían considerar la importancia de establecer una agenda cultural común para los países de la región. Creo que ninguno de los gobernantes latinos o iberoamericanos han estimado la importancia de esto. Es ahí justamente donde yo veo una gran alternativa para el cine de estos países.

(%=Image(2814908,»L»)%) VA.- ¿Cómo percibes a Manuela Sáenz, La Libertadora del Libertador en relación al resto de tu cinematografía?

Son casi 30 años buscando una forma narrativa, una forma de aproximarme a ese mundo. Creo que Manuela Sáenz quizá es mi película más completa, desde el punto de vista profesional. Por primera vez utilizo una columna vertebral que es dramática, con un guión donde los actores lloran, se ríen , se aman, donde pasan muchas cosas y, al mismo tiempo, trato de preservar un cuidado estético, un preciosismo a nivel de la imagen.

Yo me siento mucho más ligado al mundo plástico, al mundo de la pintura. Considero que una pantalla de cine es como un lienzo en blanco. Uno tiene que llenarlo de colores, ideas, conceptos. Tengo una gran preocupación desde el punto de vista visual. Mis películas anteriores eran sobretodo cuadros vivos. Eran preparadas cámara quieto. Manuela es mi primera película preparada cámara/acción.

Del blanco al negro

(%=Image(6511945,»L»)%) En el acento de la señora había algo de mujer superior acostumbrada al mando y a hacer imperar su voluntad. Era un perfecto tipo de la mujer altiva. Su palabra era fácil, correcta y nada presuntuosa, dominando en ella la ironía. Doña Manuela Sáenz, La Libertadora, Ricardo Palma ( Lima, 1856).

Mientras conversábamos con Diego Rísquez en su casa, llegó a visitarlo Cezary Jaworski, director de Fotografía, quien nos expuso algunas impresiones sobre su trabajo en Mauenal Sáenz, La Libertadora del Libertador.

La película cuenta la vida de Manuela Sáenz en dos épocas: cuando vivió y compartió, no sólo amores, sino también las luchas por la independencia con el Libertador y luego su vida en Paitás, cuando estaba enferma y sola. Nosotros quisimos romper con el tratamiento convencional que se utiliza para contar tiempos distintos. Normalmente se cuenta el tiempo pasado en blanco y negro y el presente en color. Nosotros decidimos invertir ese tratamiento visual, usamos el blanco y negro para el presente, cuando Manuela estaba sola, y enferma, su vida era muy triste. El blanco y negro refleja de alguna manera su estado emocional. Para el pasado utilizamos el color porque representaban la mejor parte de su vida, los recuerdos, a veces idealizados.

Otro aspecto importante que decidimos realizar cuando pensamos en la estética de la película fue la utilización del fuego, en aquel tiempo no se usaba luz eléctrica, se usaban velas, antorchas. El uso de fuego hizo posible una mayor calidez en la imagen y que al mismo tiempo permite reflejar ciertas emociones. La fotografía ayuda a contar la historia.

Partida de nacimiento

El montaje fue realizado por Leonardo Henríquez. El rodaje duró 11 semanas y los escenarios variaron entre Caracas, Coro, Mérida y Todasana. La música fue compuesta por Eduardo Marturet, aunque también se incluyen segmentos de Juan Meserón, Juan Manuel Olivares y de Enrique Granados. El sonido fue realizado en Nueva York, en Soundtrack Estudios Especializados en Dolby 5.1para lograr una mejor caildad técnica. La fotografía y cámara fue Cezary Jaworski y el diseño de vestuario de María Adelina Vera y Mercedes Machado.

Filmografía:

1972: Siete Notas. Cm. ficc. Compartido con Carlos Oteyza, Gonzalo Ungaro, Lía González y Alberto D’Enjoy.

1977: A propósito de Simón Bolívar. Cm. ficc. Super 8.

1977: Poema para ser leído bajo el agua. Cm. ficc. Super 8.

1978: A propósito de la luz tropical. Cm. ficc. Super 8.

1979: A propósito del Hombre de Maíz. Cm. ficc. Super 8.

1980: Bolívar Sinfonía Tropical. Lm. ficc. Super 8 ampliado a 35mm.

1984: Orinoko Nuevo Mundo. Lm. ficc. Super 8 ampliado a 35mm.

1988: Amérika Terra Incognita. Lm. ficc. Super 8 ampliado a 35mm.

1995: Karibe Kon Tempo. Lm. ficc. 35mm

2000: Manuela Sáenz, Libertadora del Libertador. 97 min, 35mm.