Entrevista de Alberto Asprino a Luis Millé

Alberto Asprino: En el Arte Contemporáneo, la escultura es un concepto particular y por demás cambiante, ¿por qué Luis Millé se identifica hoy con la corriente tridimensional?

Luis Millé:

Porque la tridimensión es una condición existencial en la cual estamos, para la cual somos diseñados por el arquitecto universal. Somos tridimensionales, sentimos tridimensionalmente, y por la cual, siempre todo parte de una singularidad, creando dimensiones “en y con las dimensiones”, en fin, no puedo dejar de pensar y sentir en y con la tridimensión.

AA: El espacio, más que la forma en sí, es fundamental en tu obra, ¿cómo logras fusionarlo, articularlo como un todo?.

LM: Las formas son imprecisas, son universales y el mejor ejemplo de comunismo fenomenológico, son de propiedad de nadie y de todos. Quiero que se entienda, que al decir que son imprecisas en modo alguno me refiero a lo mensurable, sino a lo secundario que pueden ser, a la consecuencia que éstas son, como opinión y no verdad, siempre son la conceciencia de algo que las genera y no a la inversa.

Hoy día sabemos la edad del universo, cuánto mide en una historia del tiempo, como lo plantea Stephen Hopskyn, y más aún, sabemos que se está expandiendo, creándose a sí mismo y como consecuencia dejando una forma que es él mismo, al mismo tiempo y no al contrario, es así como la cola de un perro siempre llegará después de la cabeza, a menos que camine al contrario y yo no lo he visto aún.

Pues bien, en mi trabajo es lo mismo, en nada pienso en la forma que pudiera quedar como consecuencia de una idea; la obra es su espacio, se genera a sí mismo, son singularidades del espacio, son pequeños universos dentro del todo. En mi trabajo la forma es contenedora y direccionadora de la energía, pero, sí ésta se escapa la forma no es nada.

AA: El Origami a mi modo de entender, es una alianza emocional al momento de conceptuar tu búsqueda, ¿cómo te planteas llevar el pliegue del papel a un material pesado como lo es el metal?.

LM: Convirtiéndolos a los dos en lo mismo, en una situación flexible e incondicional, donde no siempre la física de ellos es lo que suponemos, es decir, que los sentidos no sean suficiente, y que nuestros paradigmas de la percepción y comprensión del mundo establecido se vean a prueba, donde la fuerza de la fragilidad sea la misma para todo.

En tu pregunta planteas llevar el pliegue del papel al metal, en verdad lo que sucede, a mi manera de ver, es lo contrario, el metal se acerca al papel.

AA: ¿La idea es plegar el espacio o convertirlo en propuesta conceptual?

LM: Si, la propuesta conceptual es plegar y desplegar el espacio y no plegar algo para colocarlo en el espacio. Aquí de lo que se trata es que cada obra sea un espacio, cada obra es espacio ingénito.

AA: ¿Es el dibujo otro aliado?

LM: El dibujo es un medio, con sus posibilidades y limitaciones en donde puedo lograr resultados que no los puedo obtener en la tridimensión. A propósito de esto, siento la necesidad de dibujar con el soporte y no sobre él, dibujar con la hoja de papel.

AA: El color es otro de tus recursos estéticos, ¿cómo te planteas no caer en el estereotipo de la escultura pintada?.

LM: El color en mi trabajo es una de esas consecuencias a las cuales me refería en algunas letras atrás. Es necesario decir, que no me considero un investigador del color, aunque para algunos casos es el espacio y la obra a la vez.

En algunas de las búsquedas de material y contenidos que me puedan servir para sustentar el andamiaje conceptual de lo que quiero hacer, me encontré en su momento, con el mundo de la papiroflexia, el origami, el diseño de empaques etc. En los materiales que se utilizan para esas actividades, encontré papeles con colores que se auto invitaron a esta cita.

En algunas concepciones de la escultura, estrictamente en sus términos formales, es materia y forma, el material le aporta riqueza plástica y se persigue realizar en esos medios precisos y no en otros, en mi caso, el material tiene condiciones especificas de flexibilidad y al utilizar color en algunas de las piezas, en ningún modo la intención es esconderlo, por el contrario, es rescatarlo tal cual como lo encontré, sí fue una hoja de color amarillo, rojo, gris oscuro, blanco o negro, se queda así. Si es importante destacar, que sobre todo para estos últimos trabajos, de los modelos tensos estructurales, el color adquiere una condición energética vibratoria, con una frecuencia de onda que lo identifica, que nos hace presente lo intangible

AA: Has señalado que buscas que la obra sea su propio espacio, ¿qué contiene en sí misma?.

LM: En todos estos medios, a mi parecer, existe una condición comunicante entre ellos, ésta es la posibilidad de cambiar la nada por una lógica del espacio; sí tomamos un empaque de cualquier cosa y lo desmembramos, desaparece mágicamente ante nosotros una situación espacial para contener algo, para encontrarnos con otra que ya no es igual, es así, como podemos invertir el proceso y de nuevo volver al principio, cambiando nuevamente. Esta posibilidad dual de coexistir en el mismo tiempo y espacio es determinante. Es una dinámica que no depende sino de sí misma, que es capaz de transformarse, por tanto es capaz también de auto crearse.

AA: Lo articulable, lo flexible, lo tridimensionable, han sido constantes en tu indagación para concretar un proceso creativo que marca una línea de trabajo, ¿ dónde queda la marca personal?.

LM: Te respondo con una pregunta, ¿qué importo yo, si soy transitorio y perecedero, y además la temática que tengo de trabajo determina lo que el universo es?, lo importante aquí es que la obra hable por sí sola y que la entelequia se alinie con la praxis, que cada obra sea instrumento para sentir y aprender y no una intectualización excluyente. No me gustaría ser un artista con un estilo local y reduccionista y nada más.

AA: Si te propones seguir nuevos pasos destacando la tensión como estructura corpórea, casi desnudando los planos, ¿cómo queda el plegado y el color que te ha caracterizado todo este tiempo?.

LM: En ningún momento desaparecen. Me he venido dando cuenta que estoy trabajando con la estética de lo invisible. Todas estas estructuras dependen del espacio intangible, de atrapar la energía con sustancias percibibles.

En los modelos tensos estructurales, pienso que se podría evidenciar esto, sí en uno de sus puntos se segmenta, estos dejarían de inmediato de ser, es así como la energía se direcciona y autentifica la forma. Forma y energía. De ahora en adelante, éstas nos están dejando ver lo que las sustenta.

AA: ¿Cuáles son tus referentes en el Arte Venezolano? ¿Cómo te manejas con ese legado tan determinante? ¿Podrás safarte de ello?.

LM: Son varios, siento un profundo respeto y orgullo por nuestros maestros, que pareciera que para algunos ni existieron, pretendiendo quedar con una inmediatez de ideas y nada más, pareciera que están en una carrera de ideas originales, y que en cuanto éstas sean más originales y simpáticas, en esa forma te licencian como artista, creando un caos visual que lo único que se deja ver es una superficial investigación, mimetización y desarrollo creativo, bueno, los felicito, están en su derecho, pero yo también estoy en el mío, ¿y cuál es?. No soy ganado a la idea de pensar en planteamientos que se agotan, por el contrario, es tiempo de hacer relecturas, las puertas no se cierran nunca.

Sí me lo preguntas en este momento, tengo mis referentes en el Soto más allá del cinetismo, en el Gego más allá del espacio lineal, en el Otero con sus mágicas maquinarias solares, en el Narváez más allá del abstraccionismo purista, en el Varela con su barroco dinámico, en Carreño con su lúdico abstraccionismo, en el Briceño más allá de su sencilla geometría de umbrales, en Medina con su sutileza esencialista y en tantos otros que generosamente me han permitido crecer. Para los que creen y piensan que todo tiene que parecerse a alguien y el absolutismo no los deja encontrar que n