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Por qué South es una película de nuestro tiempo?

Hace poco tuvimos la oportunidad de ver South y pudimos hablar también con sus directores Joachim Krenn y Gerhard Fillei en Bremen (Alemania). Es una pena que por razones de calendario esta película no pudiera entrar en la Berlinale de este año, pues seguro que hubiese sido seleccionada. Esperando que esta extraordinaria película encuentre distribución en idioma español hemos decidido escribir un artículo sobre ella.


Por qué South es una película de nuestro tiempo? 
Hay traumas de una intensidad tan grave que suponen una pérdida de la percepción de colores. Precisamente las imágenes de la película South, (J. Krenn, G. Fillei, Austria/USA 2010) proceden en su mayoría de la acromatopsia cerebral que sufre el protagonista: contrastes en blanco y negro, diferente grano de película que va cambiando la textura gradualmente, ángulos de cámara que van ajustando el foco de la imagen y por último, el deseo hacia una luz plena. Como el título sugiere, esta plenitud se hallará en el Sur. Testimonio fundamental de ello es la propia metáfora luminosa del Sur que acompasa a la película. De esa manera las imágenes siguen la percepción de Bruce McGray, el personaje principal. Aunque denominarle personae pueda ir más allá de su propio sentido. La película no se entretiene para nada con el devenir dramático-panorámico del protagonista. En vez de esto se orientará hacia los añicos de una vida que desde sus inicios se muestra arruinada y del todo desesperada. En South la cámara acompaña a un atracador de bancos que sobrevive a sus compinches —su existencia es como la del resto de un resto—. La organización para la que él trabaja no tiene los rasgos paranoicos de un aparato de control —como pueda suceder en las películas más significativas de Aldrich—.


En última instancia da igual que tipo de organización sea; además la trama inicial del robo es del todo insignificante. La única cuestión de la que la película se hace cargo es la de mostrar qué sucede, o qué puede llegar a suceder, cuando una vida se encuentra destrozada en sus más profundos fundamentos. De ahí que la película suponga la búsqueda de una reintegración de la vida del protagonista. Bruce deberá satisfacer su deseo por el Sur, también por el viaje y por la llegada definitiva a Del Rio, ciudad fronteriza. En resumidas cuentas, Bruce MacGray deberá satisfacer su llegada a la luz. En un sentido literal Bruce fracasará por completo en esto, pues un miembro de la organización le acabará matando de un tiro en la estación central de Nueva York. Sin embargo, veremos que en otro sentido más esencial, Bruce logrará su objetivo: tener acceso a la verdad de su trauma.

La película además muestra que: los deseos no tienen carácter arbitrario y no pueden someterse —en contra de toda intención— a la falsa idea omnipotente de una autorrealización construida. Estos dependen más de un orden que la propia persona trata de encauzar, si bien en una dimensión que se escapa a sus aspiraciones conscientes. De hecho, mucho de lo que a Bruce McGray se le permanece oculto, forma parte de lo que Lacan señalará una vez como un resto que se sustrae de toda forma de simbolización.
Sin embargo, dicho resto tiene más valor de lo que tendría en circunstancias normales. Pues aquí el propio protagonista se comportará frente a dicho resto, como otro resto. Bruce McGay encarna pues, una parcialidad que, sin embargo, mantiene una doble relación con la potencialidad de la plenitud de ser: por un lado, mantiene un cierto recuerdo de su madre, aunque ocultado por la amnesia. Por otro lado, y relacionado con lo anterior, guarda el ansiado recuerdo de su antigua amante María que se halla en el sur —una relación que se muestra de una manera entrecruzada—. Bruce McGray persigue su misterio, su significante, ambos indicados por los esbozos de unos desnudos de mujer que lleva consigo y de los cuales no será consciente de que se traten de imágenes de su propia madre. Bruce también se mostrará poseído por un libro, una verdadera mezcolanza de su vida, y del cual tampoco es consciente de haberlo escrito. Continuamente se encuentra con una imagen de la Virgen María entre las páginas, símbolos y dibujos del libro. La imagen de la Virgen María se trata lisa y llanamente del signo arquetípico conectado a una esfera de protección intima.


En una buena película —y ésta sin duda que lo es— las imágenes encuentran la verdad, mientras que el sentido del libro es manipulable: prueba de ello es que la amante María, de profesión prostituta, le sugerirá por teléfono a McGray que él, en realidad, ya conoce a esa mujer que busca en sus recuerdos, es decir su madre. Además María reconocerá que todo lo que le dijo anteriormente sobre el libro fue falso. “Soy libre” se dice María a sí misma después de su confesión. Al final ella acabará exigiéndole terminantemente que no regrese al sur. Pues allí se encontraría con una luz que posiblemente le consumiera.
La película, sin embargo, comienza de otra manera: en pocos planos luminosos, sensibles, ligeros y en tonalidades azul verdosas una mujer joven, la madre del protagonista, se fotografía a sí misma. Ella presiente del todo que su estado aparente de felicidad plena no se mantendrá por mucho tiempo. Pero la película comienza también, por así decir, después del trauma que la anuncia: repentinamente notamos en esos bellos planos del comienzo que uno de los brazos de la joven está vendado. Son heridas que tienen que haber precedido antes.

En un cierto sentido South es ambas cosas: una película de lo materno y de su esfera destrozada y también una película que enseña las consecuencias del asesinato de una esposa a manos de su marido, a su vez padre del protagonista. Esto es, al fin y al cabo, el contenido superficial y determinable del trauma: cuando la madre quiso abandonar a su marido, éste la mató. Como resultado de esto, María se hará cargo del muchacho.
Después de las luminosas secuencias en color introduciendo la película, comienzan los planos que en el fondo, pertenecen a las miradas del protagonista. De ese modo también comienza una caza que ejerce una presión vertiginosa sobre el tiempo. Esto proviene de la particularidad de que los sucesos exteriores dependen plenamente de los sucesos ineludibles que surgen del interior del protagonista. Las cosas se tornan hasta un punto apenas distinguibles entre sí: Bruce McGray es perseguido por la organización, la policía y el FBI, del mismo modo que a través de  sus propios esfuerzos por mantener su interior y su propia economía de la memoria. De esta manera los niveles se intercambian.


No parece que la compleja trama perjudique a la película: que el FBI intervenga, que haya una enredada trama secundaria en la cual Mr. Davis, el propietario de una tienda de instrumentos de piano, deberá protegerse de maquinaciones criminales, ayudando al mismo tiempo a Dana, una joven que a su vez sufre los maltratos y abusos del marido y que por casualidad se encontrará con Bruce McGray —en una palabra: que la película aumente rápidamente en una complejidad tan tremenda no la desfavorece para nada—. Cierto que se podría decir que la película presenta por lo menos tres largometrajes en uno. Pero en realidad se trata de lo contrario: lo que han realizado los dos directores, Gerhard Fillei y Joachim Krenn, con esta sola película no lo consiguen otros realizadores ni en tres.
El espectador se dará cuenta en seguida de otra rareza: la cara del protagonista está fijada la mayor parte del tiempo como si fuera una superficie unidimensional, sin contorno ni profundidad. Sin embargo, sus propias miradas dan relieve y van dirigiendo los planos de la película misma: miradas enérgicas, cambiantes, veloces, a veces tambaleantes. (Solamente al final de la película, cuando se aclaren las cosas, se verá un plano largo que irá extendiéndose en el espacio.)

En el vertiginoso montaje de la película destacan, en cambio, los primeros planos de una manera individualizada e insistente. Uno de esos rostros pertenece a Dana, que no por casualidad muestra cierta similitud con el destino de la madre de Bruce. Unidos por la casualidad, Dana cuida de Bruce de una manera curiosa, casi maternal; parece que ella tendrá más interés que Bruce en alcanzar el Sur. Dana por su parte, a través de su relación de similitud con la madre, será el desencadenante de los flash-backs, o sea de los recuerdos fragmentados de Bruce. Tiempo atrás Bruce se hizo una promesa a sí mismo. Será precisamente el FBI el que tenga noticia de dicha promesa: empezar una nueva vida después del fracaso del atraco al banco en Los Ángeles, dejando tras de si la antigua. Esto no le abrirá a Bruce solamente los sentidos, sino que también le hará igualmente sensible y vulnerable.

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