Villanueva: los 100 años del Diablo

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Señoras, señores:

Convocados por la Academia Nacional de la Historia, hoy nos reunimos en esta
sala para conmemorar los 100 años del nacimiento de un ciudadano de excepción.

A lo largo de una vida profesional que se prolongó durante 41 años, Carlos
Raúl Villanueva desarrolló unos 140 proyectos de arquitectura, de los cuales
más de 100 fueron efectivamente construidos. Pocos, afortunadamente, han sido
demolidos, aunque entre ellos haya que contar la pequeña obra maestra que fue
el Pabellón de Venezuela en la Exposición de Montreal, de 1967.

No se trata sin embargo de destacar simplemente este verdadero tour de
force, que da un promedio de más de 3 proyectos por año y bien permite
decir que en su vida no hubo un día sin arquitectura: se trata sobre todo de
entender la excepcional calidad de esa obra, su significación para la historia
de la arquitectura moderna y su relevancia en la formación de nuestra identidad
como conglomerado social.

Pero dentro de ese conjunto francamente excepcional hay una que destaca por
su proximidad a lo que, desde una perspectiva humana y por tanto imperfecta,
puede entenderse como la perfección: se trata del llamado Conjunto Central de
la Ciudad Universitaria de Caracas, el espacio en el cual se concentra la parte
decisiva del ensayo de "Síntesis de las Artes" y que integran el
grupo del Rectorado, la Biblioteca Central, el Aula Magna y la Plaza Cubierta. Y
hay que decir que si eso que pudiéramos llamar lo específico venezolano tiene
algún sentido más allá de localismos obsoletos, seguramente encuentra en esa
obra, en la que consagrados artistas extranjeros se dan la mano con jóvenes
venezolanos, una de sus expresiones más plenas y más contemporáneas.

La calidad extraordinaria de ese conjunto es inexplicable si no se le
reconoce a Villanueva su temprana comprensión (y por supuesto, su capacidad
para materializarla) de que la arquitectura no puede ser expresada en dos
dimensiones -ni en el plano ni en las fachadas, ni siquiera en el plano y las
fachadas- sino que existe sólo en tanto y en cuanto es espacio interno.

"Considero", decía Villanueva, "que el medio expresivo
específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado,
gozado por los hombres"

La Plaza Cubierta, el elemento articulador de todo el conjunto, es un
singular espacio interior y a la vez, en muchas formas, exterior, tan
rigurosamente definido como constantemente cambiante, capaz de llevarnos con
precisión a los destinos que nos prefijamos pero sugiriendo constantemente
recorridos e incluso destinos diferentes: del patio de luz que aloja el
Positivo-Negativo de Vasarely a la inundación de colores del vitral de Léger
en el lobby de la Biblioteca Central; del rincón verde que cobija el magnífico
Mural de Navarro a la inesperada perspectiva que se abre ante nosotros cuando
nos acercamos a contemplar el Amphion de Laurens. El rico dinamismo propio de la
construcción misma es potenciado por los volúmenes y las explosiones de color
de las esculturas, murales y jardines que vamos encontrando en el recorrido, por
la sutileza de las articulaciones con los otros cuerpos construidos y por un
inagotable repertorio de juegos de luz y sombra que va transformando todo con el
paso de las horas, fragmentando al infinito, literalmente disolviendo en ciertos
momentos del día lo que en otros parecía macizo, casi paquidérmico; o en la
noche, ahora por el efecto de la luz artificial, convirtiendo en externo lo que
antes era interno y viceversa.

El destino principal al cual conduce la Plaza Cubierta es, como bien se sabe,
el Aula Magna, espacio interior por antonomasia pese al estallido virtual que,
desde el momento en que se ingresa, producen las Nubes de Calder; éste
constituye el punto culminante del ensayo villanueviano de síntesis de las
artes y sin duda uno de los más notables a escala mundial. El mismo Calder,
cuando en 1955 visitó la obra ya terminada, se emocionó tanto que rebautizó a
Villanueva como "el Diablo" y le construyó una silla, "La Silla
del Diablo", que desde entonces se aloja en el jardín de Caoma, la
residencia del arquitecto.

Y es que para Villanueva la expresión "síntesis de las artes" no
era un comodín ni una frase sin contenido, útil apenas para justificar la
incorporación de algunas obras de arte en la edificación: en verdad se trataba
de un programa preciso, que lo acompañó desde sus primeras obras y que fue
definiendo a medida que avanzaba en su experiencia.

"En el caso de la síntesis," pensaba Villanueva, "las
artes, conservando sus características tradicionales, particularmente la
pintura y la escultura, confluyen en el espacio arquitectónico, dando cuerpo a
una unidad nueva en calidad, pero antigua en características. En función de
este espacio, cuyas determinantes arquitectónicas son esenciales, pueden
estructurarse las demás expresiones artísticas, aceptando así la primacía
arquitectónica y dando lugar a los mejores ejemplos de síntesis"

Espacio interior por antonomasia, el Aula Magna tiene sin embargo
notabilísimos valores también exteriores. Para empezar, el balcón y las dos
rampas de acceso que abrazan la Plaza Cubierta y de alguna forma la prolongan
hacia ese interior. Pero también el magnífico costillar externo de su
estructura en concreto armado, de extraordinaria fuerza escultórica, y más
sorprendente todavía: el rico y en ciertos momentos mágico espacio que genera
su fachada este, la que abre hacia el extenso jardín que aloja la escultura de
Lobo. Aquí se configura un espacio excepcional, aunque me temo que no
suficientemente apreciado, de la Ciudad Universitaria. Su único cerramiento
hacia el norte es un pequeño bosque, mientras que hacia el este, los más de
200 metros del voladizo continuo de la acera cubierta hacen de diafragma frente
al edificio de la Facultad de Humanidades y la Biblioteca de Ingeniería. El
oeste es un lado ciego, marcado precisamente por las fachadas posteriores del
Aula Magna y de la Sala de Conciertos, soporte a la vez, esta última, del mural
de Manaure. El lado sur está definido por el cuerpo de las salas de lectura de
la Biblioteca Central, ligeramente girado respecto al considerablemente más
alto edificio principal, y que permite la perspectiva hacia las colinas del sur.

Precisamente en este espacio, a la caida del sol en ciertos días de luminosidad
particular, cuando se dirige la mirada en esa misma dirección, ocurre lo que
podría llamarse llamarse un fenómeno magrittiano: mientras al fondo el cielo,
iluminado casi indirectamente por un sol a nivel del horizonte, sigue siendo
intensamente azul, el recinto ha caido en unas sombras destacadas
surrealistamente por la iluminación artificial de las salas de lectura, creando
un clima que sólo es posible calificar de metafísico y que en ningún otro
lugar del mundo, si se exceptúan ciertos cuadros de Magritte, especialmente
aquel titulado "El Imperio de la Luz", he tenido ocasión de
contemplar.

Pero, en aparente paradoja, el secreto de la estética de Villanueva está en
que él no fue un formalista ni un esteticista:

Es notable, en efecto, que las emociones estéticas que despierta su obra no
tienen nada que ver con amaneramientos formalistas, con artificios
escenográficos ni con desplantes efectistas para sorpresa de incautos: ellas se
enmarcan dentro de un riguroso programa conceptual, funcional y técnico
coherente con la visión de la arquitectura que tenía el maestro, según la
cual la calidad estética no podía venir por añadidura.

El dominio de la luz, su capacidad para convertirla en material
arquitectónico, propiamente en material constructivo, especialmente evidente en
los espacios que hemos mencionado pero que desde muy temprano caracteriza toda
su obra -basta recordar el juego de luces y sombras de los balcones en los
patios interiores de El Silencio, de 1941- ha sido reconocido como una de las
grandes innovaciones de la poética de Villanueva: con Reverón, él es el otro
gran creador venezolano que centra su obra en la exaltación de la espléndida y
omnipresente luz del trópico. Pero a diferencia del solitario de Macuto,
virtualmente cegado por tanta abundancia, Villanueva logró domesticarla,
manejarla, plasmarla si se quiere, civilizarla hasta convertirla en parte
indisoluble de su arquitectura y de nostros mismos.

Se equivocaría por supuesto quien creyera que Villanueva vivía o siquiera
aspiraba a vivir en una campana de cristal:

"El arquitecto", reflexionaba, "vive en un desequilibrio a
veces realmente dramático, causado por la inestabilidad y por las
contradicciones de la sociedad que lo circunda y lo condiciona"

Esos espacios tan nobles y sugerentes que son el corazón de su obra maestra,
nacieron en un contexto histórico más bien aciago. El proyecto de la Ciudad
Universitaria se gesta, como es bien sabido, en los auspiciosos tiempos del
gobierno de Isaías Medina Angarita, pero la fase culminante de su desarrollo
ocurre entre 1952 y 1953, en el apogeo de la mediocre dictadura de Marcos Pérez
Jiménez (y aquí me permito citar un recuerdo personal aunque nada trivial: ya
graduado de arquitecto pero siendo todavía muy joven, tuve la oportunidad
excepcional de una conversación a dos con quien era ya una figura mítica en el
campo de la arquitectura, además de admirador confeso de la obra de Villanueva:
Bruno Zevi. Aquella tarde, en su estudio romano de via Nomentana, me hizo una
pregunta que entonces no supe o no me atreví a responder: -"¿Cómo se
explica que un régimen fascista como el de Pérez Jiménez haya permitido una
obra como la Ciudad Universitaria?"). Peor aún: el Aula Magna (y
consecuentemente la Plaza Cubierta) se inaugura alojando a los participantes de
aquella X Conferencia Interamericana en la que el pase rasante del siniestro
Foster Dulles selló el aborto sangriento de la naciente democracia
guatemalteca. Todo esto influyó en que muchos satanizaran esa obra por sus
supuestas connotaciones perezjimenistas y antidemocráticas, al punto que
algunos artistas venezolanos se resistieron a participar en ella; lo que no deja
de contrastar en cambio con la entusiasta presencia de un activista comunista
convicto y confeso como Fernand Léger. Pero Villanueva estaba convencido de que
la solución no era hurtar el cuerpo:

Si mi memoria no me traiciona, creo que es el testimonio de uno de sus
colaboradores más cercanos de aquellos años, Miguel Arroyo, el que da fe de la
respuesta de Villanueva a aquellas críticas: -"La dictadura pasará, pero
esta obra permanecerá". El tiempo, qué duda cabe, le ha dado la razón a
Villanueva, pero hay que reconocer que, de parte y parte, hubo un juego
arriesgado: en tales circunstancias la actitud de este último podía parecer
pura soberbia, mientras que la de aquellos artistas todavía desconocidos que se
resistían a colocar sus obras al lado de maestros consagrados mudialmente como
Vasarely, Calder, Arp o Pevsner estaba revestida de la más alta dignidad,
aunque a la luz de los años haya terminado por revelarse ingenua.

Esta anécdota revela, creo, algunas de las cualidades más notables de
Carlos Raúl Villanueva. Aunque es indemostrable, tengo la certeza de que él
estaba absolutamente seguro de que había emprendido una obra excepcional y de
trascendencia indiscutible. Si no exactamente una prueba, no hay duda de que un
indicio de que ello era así consistía, precisamente, en el entusiasmo con que
se había producido la incorporación de un número relevante de los artistas
plásticos que entonces marcaban la pauta y recogían el mayor reconocimiento en
el ámbito mundial, y esto no podía pasar desapercibido a una inteligencia tan
aguda como la suya. La perseverancia y la habilidad para llevar adelante una
obra de semejante envergadura, que en más de veinte años atravesó seis
gobiernos de signo a veces francamente contrapuesto, por parte de quien a todas
luces no estaba movido por fines crematísticos o de figuración, sólo es
explicable porque su autor estaba poseído por los mismos demonios que llevaron
a Miguel Ángel a pintar la Capilla Sixtina o a Cervantes a escribir El Quijote.

Pero pese a ello, nunca guardó rencor -en todo caso, no hay evidencia alguna al
respecto- a quienes se resistieron a participar o le criticaron su supuesto
colaboracionismo. Y esta segunda cualidad responde, ciertamente, a su generosa
bonhomía, pero mucho más, a mi juicio, a su confianza en sí mismo, a su
seguridad de que se desplazaba en la dirección correcta, lo que sólo podía
fundarse en una sólida formación intelectual. Su insistencia en incorporar a
su obra la de los artistas venezolanos del abstraccionismo geométrico es una
prueba adicional de que se movía con un programa bien definido y cuidadosamente
pensado: para la época ellos eran los auténticos leprosos de la cultura
venezolana, estruendosamente rechazados por tirios y troyanos.

Villanueva comprendía con precisión -y esto es clave para explicar la
calidad de su obra- la ubicación del arquitecto en el complejo proceso de
producción de la edificación: ni subordinación pasiva a las exigencias
técnicas ni desprecio de ellas, sino capacidad casi alquímica para transformar
las partes en un todo nuevo y distinto.

"Considero al arquitecto", sentenciaba, "como máximo
responsable y único director del proceso arquitectónico. En sus manos deben
reposar las responsabilidades y los privilegios de la coordinación de todos los
componentes. Con tacto, sensibilidad y firmeza debe distribuir las tareas y
regular la homogeneidad de la obra. No sustituirá a ninguno de los
especialistas en su trabajo específico. Pero sabrá conducirlos y sabrá
extraer del trabajo de equipo una conformación armónica superior,
cualitativamente, a la suma de todos los valores parciales vertidos en la
obra"

No es irrelevante constatar que Villanueva no era un escritor o un pintor,
que en definitiva pueden trabajar en la más perfecta soledad o, en todo caso,
asistidos por colaboradores responsables de tareas meramente mecánicas. Como
arquitecto, además de la elección muy personal de trabajar con artistas
plásticos de grandísimo prestigio, lo que en sí mismo no era, evidentemente,
una tarea fácil, debía hacerlo también con los ingenieros, especialmente con
los estructurales: como en la más tardía segunda ampliación del Museo de
Bellas Artes, en la Ciudad Universitaria, sobre todo en el Aula Magna, en la
Plaza Cubierta, en el gimnasio, la piscina y los estadios así como en las
aceras cubiertas, arquitectura y diseño estructural terminan por fundirse, por
ser una única y sola cosa; en la primera de ellas, además, el ingeniero
acústico jugó también un rol de primer orden con los resultados conocidos:
una de las salas de mejor acústica en el mundo, en la que las Nubes de Calder,
apoyándose en las instrucciones del ingeniero acústico, juegan el papel
protagónico. Pero pudiera ser que al no especialista escapen detalles como la
calidad de los acabados de concreto en obra limpia, que aún hoy despiertan la
admiración de notables arquitectos que visitan nuestro país. Es evidente que
en todo eso el papel de Villanueva fue esencial; que ni el talento de los
ingenieros ni el de los artesanos y obreros se hubiera desplegado de igual
manera si detrás no hubieran estado su sensibilidad, su inteligencia, su
sólida cultura y su don de gentes, pero sobre todo algo que es característico
de los verdaderamente grandes arquitectos, como es la conciencia de que, como
él mismo decía:

Por si esas complejidades fueran pocas, debía asegurarse además el respaldo
continuo de quien la financiaba: en este caso el gobierno, o mejor los
gobiernos, pues, como se ha visto, debió hacer cuentas con seis de ellos y, en
la fase crucial de la obra, con el de Pérez Jiménez, cuyos valores estéticos
parecieron siempre infinitamente más cercanos a la obra de un Pedro Centeno
Vallenilla que a la de Oramas o Vasarely.

El resultado excepcional de esta obra de carácter coral obliga a reflexionar
acerca de la condición de subdesarrollo que se nos atribuye: es perfectamente
comprensible la figura de Albert Schweitzer interpretando magistralmente las
obras para órgano de Juan Sebastián Bach en plena selva africana, o la de Paul
Gaugin pintando sus obras maestras entre los "salvajes" de las islas
polinesias de fines del siglo XIX; incluso las arquitecturas primitivas pero no
exentas de fascinación de un Juan Félix Sánchez en un medio campesino pobre y
técnicamente atrasado. Ya se ha visto, sin embargo, que una obra como la de
Villanueva es inseparable de un clima cultural refinado y de saberes técnicos y
productivos muy sólidos y actualizados. Pero además, en aquellos años
Villanueva no representa un fenómeno aislado: la arquitectura venezolana entre
los cuarenta y los setenta registra una producción no sólo cuantitativamente
considerable, sino de un altísimo nivel cualitativo incluso confrontada con el
panorama internacional. En los años posteriores, sin embargo, es forzoso
reconocer una decadencia, no porque las obras excepcionales hayan desaparecido
totalmente sino porque se han hecho más raras y porque el promedio de la
producción arquitectónica tiene un nivel indiscutiblemente más bajo, porque
en las obras "de lujo" tiende a predominar un amaneramiento formalista
y una estética superficial, mientras que en las "utilitarias" se
impone un "pobrismo" sórdido, deprimente y, en términos materiales,
deleznable; además la consideración del ambiente natural está ausente con
peligrosa frecuencia y casi sin excepción se ignora el rol que necesariamente
corresponde a cada arquitectura, a cada edificación en el insoslayable proceso
de hacer ciudad: si la arquitectura ha decaido, ha decaido sobre todo la ciudad.

Y por último, ha terminado por perderse casi totalmente aquel "saber
hacer" de los artesanos y obreros que construyeron obras como El Silencio o
la Ciudad Universitaria.

Uno está obligado en consecuencia a preguntarse si es que nos hemos hecho
menos desarrollados, o más subdesarrollados, que entonces.

La respuesta no es simple, pero se puede intentar rastrearla, por su
significación en todos los sentidos, a través de los avatares de,
precisamente, la Ciudad Universitaria. Como lo documentó en su momento el
profesor Leszek Zawisza, para los años setenta esta había llegado a
convertirse en un auténtico muladar, lo que en opinión de algunos sería
atribuible al rechazo que producía en los estudiantes (supuestamente
izquierdistas en su mayoría) la vinculación de su realización con la
dictadura perezjimenista. Estoy convencido que se trata de una interpretación
errónea (incluso, en fin de cuentas, optimista) y que en ese deterioro
influyeron en realidad otros factores mucho más graves y difíciles de
corregir, primordialmente las dramáticas transformaciones estructurales que
vivió la sociedad venezolana en los años siguientes a la caída de la
dictadura. Entre estas destaca la acelerada y en gran medida improvisada
masificación de la educación, especialmente de la universitaria, que se
convertiría además en mecanismo privilegiado para el ascenso social, de modo
que en poco tiempo accedieron a posiciones de dirección en la sociedad y en las
mismas universidades personas de muy precaria formación profesional y ética,
independientemente de los títulos que pudieran ostentar. Al mismo tiempo, la
relativa abundancia de recursos derivada de la bonanza petrolera estimuló la
práctica de la resolución de los problemas "a los realazos",
inhibiendo en cambio los enfoques basados en las reformas y en la
racionalización del uso de los recursos.

Pero si las vicisitudes de la Ciudad Universitaria reflejan así sea en una
medida muy parcial las del país, habrá que decir que, al menos en apariencia,
se estarían creando las condiciones para superar ese hondo bache de nuestra
crisis de sociedad, que en este caso me atrevo a definir como una crisis de
crecimiento: las imágenes terribles que ilustraban el citado ensayo del
profesor Zawisza pertenecen ya claramente al pasado y, aunque se está muy lejos
todavía de la situación deseable, no hay duda de que desde hace al menos diez
años, aunque no sin tropiezos, se ha comenzado a transitar un camino
completamente nuevo, donde la obra de Villanueva puede llegar a ocupar un lugar
en la conciencia ciudadana que no tuvo ni siquiera en vida del maestro,
sirviendo incluso como referencia simbólica del tipo de sociedad que debemos
construir.

Insisto entonces en que esa experiencia puede tener una significación en la
esfera mucho más vasta de la sociedad venezolana y que exige una toma de
conciencia, en primer lugar, por parte de las élites, sobre todo de las
gobernantes: el cambio progresivo de actitud de la comunidad universitaria hacia
la obra de Villanueva podría estar expresando el tránsito de una fase de
"crecimiento simple" (que a escala de la sociedad pudiera equivaler a
"crecimiento rentista") hacia otra que, para usar la terminología a
la moda, podríamos llamar de "desarrollo autosostenido". Un tránsito
antagónico, desde luego, con cualquier forma de autoritarismo y paternalismo,
que en todo caso sería tránsito hacia el pasado, y compatible solamente con
formas más profundas de democracia y autorresponsabilidad social o, para
decirlo pedantemente, con formas superiores de civilización.

Ciertamente, la venezolana de hoy es una sociedad mucho más desigual que la
que conoció el maestro Villanueva, al punto que algunos llegan a calificarla de
"sociedad escindida"; pero creo que es esencial entender que ello se
debe, no a que haya habido un retroceso o un deterioro generalizado de las
condiciones de vida de una parte del conglomerado social venezolano, sino a que
el crecimiento registrado a partir de la década de los sesenta ha sido un
crecimiento fuertemente desigual. De hecho, el carácter crítico que asumen hoy
los conflictos sociales, tiene que ver indiscutiblemente con una elevación de
las expectativas de parte de los más pobres, y esto es característico,
justamente, de los procesos de crecimiento. No entender la coyuntura actual en
estos términos, conduce invitablemente a intentar salir adelante a través de
la llamada igualación por abajo, cuando la opción en cambio es la de apoyarse
en el saber acumulado y la capacidad de iniciativa de los sectores que más se
favorecieron de ese crecimiento para la recuperación de los que quedaron
rezagados.

Su carácter de espacio público, y más aún, de espacio educativo público,
permite tomar a la Ciudad Universitaria, creo que con absoluta legitimidad, como
metáfora de esa disyuntiva. Así, la primera opción correspondería a la de su
necesaria destrucción o abandono: se trataría de una obra que no nos
merecemos, incluso que culturalmente no nos corresponde, ubicada en nuestro
territorio sólo por error, y que, ante tantas necesidades, ni siquiera
justifica la asignación de recursos para su mantenimiento. En la otra, en
cambio, nos colocamos en la perspectiva de reconocerla como parte inseparable de
nuestro legado histórico, lo que en sí mismo la convierte en palanca del
crecimiento.

Pero más allá del enorme legado de su obra, que además de la Ciudad
Universitaria, sin duda la más notable, incluye desarrollos de tanta
envergadura y significación como El Silencio o el 23 de Enero, que igualmente
merecen ser preservados, es necesario preguntarse qué queda del pensamiento de
Villanueva a los cien años de su nacimiento, qué puede decirnos en esta
sociedad y en esta ciudad tan cambiadas y tan perturbadas. Si su legado va más
allá del valor puramente museográfico o, como torpemente acabamos de intentar,
metafórico que pueda haber en su obra.

Aunque de familia venezolana de larga data, Villanueva pisó por primera vez
el suelo de su patria a los 28 años, ya graduado de arquitecto: de hecho,
aunque escribía un elegante y expresivo español, habló siempre esa misma
lengua con un acento particularísimo que hacía las delicias de sus estudiantes
y que me sospecho que él mismo, con cierta malicia, se empeñaba en cultivar.

Nacido en Londres, recibió toda su educación en Francia, realizando los
estudios de arquitectura en una escuela de tanta tradición conservadora y con
tan pocos contactos con la realidad del trópico como la École des Beaux Arts,
en París; sin embargo, pocos como él han sido capaces de entender el trópico,
de dar respuesta a los problemas que plantea y aprovechar las potencialidades
que ofrece. Para una visión un tanto primitiva de la educación, que cree
indispensable circunscribir rígidamente el proceso formativo al conocimiento
directo de la realidad social y natural inmediata, que en el cosmopolitismo ve
en definitiva una conjura, ese resultado puede parecer inexplicable. Y es que
una importante lección de la experiencia de Villanueva tiene que ver,
precisamente, con la necesidad de una visión mucho más abierta y universal de
la educación que la contenida en ciertos nacionalismos que son más bien
parroquialismos. A partir de la primera el acercamiento a lo local será más
rico incluso porque permite la comparación y la confrontación. Jorge Luis
Borges describe como "un redescubrimiento" su regreso a Buenos Aires a
los 22 años después de vivir 7 en Europa: "Si nunca hubiera vivido en el
extranjero, dudo que hubiese podido verla con esa rara mezcla de sorpresa y
afecto", y a eso atribuye los poemas de Fervor de Buenos Aires, el
primer libro que publicó.

Esa visión más abierta y universal queda cabalmente expresada en la
definición que él daba del arquitecto, que además explica algo que se decía
al comienzo: cómo es que la calidad estética no es un añadido. En efecto,
Villanueva entendía que:

Así pues, en el primer plano colocaba la condición del arquitecto como
intelectual, y en sus escritos es posible rastrear lo que esa expresión
significaba para él: perspectiva universal fundada en la lógica y abierta a
todos los aportes, capacidad de comprensión de la situación histórica,
reconocimiento del mundo social en que se mueve y de las estructuras que
condicionan su acción, capacidad de interpretarlo críticamente y disposición
para la denuncia. Pero la segunda condición es que la obra pueda, en efecto,
ser construida; y no se trata solamente de que para él la idea que no está en
condiciones de salir del papel y materializarse en el espacio tridimensional no
es arquitectura, sino, además, que el arquitecto, para que se lo reconozca como
tal, no puede delegar la solución de los problemas técnicos en los
especialistas: sin suplantarlos, debe trabajar con ellos y guiarlos para
asegurar que el producto final sea el que él concibió. La calidad estética no
es -no puede ser- un añadido: si no resulta del proceso descrito, no habrá
manera de incorporarla a posteriori.

"Toda civilización", afirmaba Villanueva, "ha sido y
es eminentemente urbana. Y voy a adelantar de una vez, que creo no existen
razones para que no lo sean también en futuro. La presencia humana en el
planeta, en sus mejores momentos, en sus máximas cristalizaciones culturales,
ha tenido siempre, como carácter principal, la condición urbana (**). Y en
efecto, ¿qué sería del hombre sin la ciudad?"

Para él, urbanismo y arquitectura, arquitectura y ciudad, eran términos
indisociables, parte de un único proceso, y esto se puede reconocer a lo largo
de casi toda su obra: desde los grandes proyectos que configuran vastos
conjuntos urbanos -El Silencio y las urbanizaciones del Banco Obrero,
polémicamente insertos en el tejido de la ciudad histórica, o ese ensayo de
ciudad autocontenida que es la Ciudad Universitaria- hasta otros de escala mucho
menor, como el caso de los Museos de Bellas Artes y de Ciencias Naturales entre
los cuales se establece un diálogo que genera un microcosmos urbano.

El Silencio, que proponía ya en los años cuarenta una forma de
organización de la vida en comunidad que hoy es recogida por las mejores
experiencias mundiales, constituyó un prototipo para el desarrollo de la ciudad
que lamentablemente no pudo ser repetido, pero que ciertamente hubiera
garantizado una Caracas mucho más amable y humana de la que tenemos hoy. Y esa
importancia que le otorgó a la ciudad era compatible con su visión del hombre:
ese ambiente artificial es el espacio "natural" del hombre,
paradójicamente el mayor artificio producido por la naturaleza.

Sin embargo, nada más lejos de su ideario que aquella estúpida tesis de la
guerra contra la naturaleza, postulando con fuerza el principio de que la
arquitectura debe amoldarse al sitio natural: la solución de la segunda
ampliación del Museo de Bellas Artes resulta, en efecto, de su esfuerzo por
intervenir al mínimo el parque en el cual se enclava. Detestará en cambio el
uso irracional e ineficiente de ciertos artificios, lo que lo llevó a
sentenciar que "no podemos ser urbanizados y motorizados a la vez".

La imagen de Villanueva quedaría gravemente incompleta si no se hace una
referencia a su labor docente, a la cual se dedicó desde los años cuarenta,
cuando la futura Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central
de Venezuela no era sino un Departamento de la Escuela de Ingeniería, hasta
1973, cuando el deterioro de su salud lo obligó a retirarse.

Un hecho notable al respecto es que su actividad docente y el proceso de
desarrollo de sus obras más importantes, en particular la Ciudad Universitaria,
se superponen en el tiempo, lo que no sólo significa una actualización
continua de los conocimientos que imparte, sino que, además, ofrece a sus
alumnos la posibilidad extraordinaria de formarse en un auténtico laboratorio
de la realidad. Los cuadernos que contienen sus notas docentes, esquemas de los
temas que expondría en clase apoyados en dibujos de extraordinaria
expresividad, son la demostración palpable de cuánto empeño puso en
transmitir sus conocimientos y sus experiencias a quienes fueron sus alumnos.

No quiero concluir estas palabras sin confesar la sorpresa que me produjo la
decisión de esta distinguida corporación al seleccionarme como orador para
conmemorar el centenario del maestro Villanueva, no siendo ni pretendiendo ser
un "villanuevólogo". Pero la sorpresa inicial fue seguida por el
desasosiego: una fecha tan especial obliga a que, tratándose además de un
auditorio tan distinguido, el orador aporte algo más que retórica. Quizá
alguna autoridad me la dé el haber pasado la mayor parte de mi vida en los
espacios diseñados por el maestro. Habiendo estudiado en la que fue su escuela
y habiendo sido su alumno en varias asignaturas y sobre todo, durante el último
año de la carrera, en la que entonces se llamaba Composición Arquitectónica,
me siento además especialmente protegido por aquella generosa reflexión suya
de 1964 que acabo de citar.

Pese a ello sé que hay muchas otras personas más calificadas que yo para el
análisis de la significación estética de su obra. Sin embargo, siendo como es
que el homenaje lo promueve la Academia Nacional de la Historia, entiendo que lo
que se ha querido es algo más: ubicar su vida y su obra en la particular
circunstancia de ese siglo XX venezolano en que le tocó vivir y actuar. Y creo
que la intención tiene sentido porque, habiendo sido Villanueva un arquitecto
excepcional, fue aún más que eso: un hombre y un ciudadano de excepción,
generoso, ajeno a toda estúpida vanidad. Debo decir que me siento muy honrado
por esta distinción y espero haber correspondido a las expectativas de ustedes.

Personalmente tengo horror por la hagiografía y, habiéndolo conocido, se
que nada le hubiera causado más repulsa al maestro que el pretender convertirlo
en icono. Pero en tiempos en que se nos pretende encorsetar en una -con el
permiso de Manuel Caballero- religión laica, dominada por un único dios
guerrero y tonante, es urgente mostrar que, si existe, nuestro Olimpo es
politeista, que el él reinan muchos dioses, en su mayoría protagonistas
desarmados del tan vituperado siglo XX. Y en ese Olimpo corresponde un lugar muy
prominente, precisamente, a Carlos Raúl Villanueva, el Diablo. Calder dixit.

Muchas gracias.

Caracas, 1º de noviembre de 2000